Archive for the 'Συγγραφείς' Category

«Πήρε τη ζωή της στα χέρια της» στο Θέατρον του Ελληνικού Κόσμου

 

Πρωτογνώρισα το θέατρο του Βασίλη Κατσικονούρη το 2004 με το «Καλιφόρνια Ντρίμιν» στην Πειραματική τότε σκηνή του Εθνικού θεάτρου.  Δροσερό έργο, με έξυπνους διαλόγους, ωραίο στήσιμο απ’ τον Τάκη Τζαμαργιά και σαφείς αναφορές στη νεολαία του ’80 την οποία ο συγγραφέας γνώριζε καλά από πρώτο χέρι. Την ίδια χρονιά, το θέατρο «Στοά» ανέβασε το  προγενέστερο «Εντελώς αναξιοπρεπές», έργο με το οποίο ο συγγραφέας είχε βραβευτεί το 2001 απ’ το ‘Ίδρυμα Ωνάση. Το θέμα του αρκετά ενδιαφέρον:  σε μια ψυχιατρική κλινική ένα πρωτότυπο πείραμα εφαρμόζεται σε μια ομάδα επιζησάντων από αεροπορικό δυστύχημα που πάσχουν από καθολική αμνησία. Αν θυμάμαι καλά, εκείνη η παράσταση δεν γνώρισε μεγάλη επιτυχία- ίσως  ένας νέος συγγραφέας με διπλή παρουσία την ίδια σεζόν να ήταν υπερβολή. Όπως και να’ χει, το όνομα του Κατσικονούρη άρχισε ν’ ακούγεται όλο και περισσότερο μέχρι που απογειώθηκε με «Το Γάλα» το 2006 (Εθνικό θέατρο, Νέα Σκηνή – θέατρο Χώρα). Νωρίτερα, την ίδια χρονιά ο συγγραφέας τιμήθηκε με το Γ’ Κρατικό Βραβείο θεατρικού έργου για τη «Φανέλα».

Η τεράστια επιτυχία που έφερε «Το Γάλα» σε συνδυασμό με τις βραβεύσεις δημιούργησαν την προσδοκία για μια νέα θεατρική πένα που τόσο ανάγκη είχε η εποχή. «Το Γάλα» σκηνοθετήθηκε έξοχα απ’ τον Νίκο Μαστοράκη και οφείλει εν πολλοίς τη μεγάλη επιτυχία του στην έξοχη διανομή (Παπαδημητρίου, Παπαχρόνης κά). Η προσωπική μου γνώμη δεν ευνοεί τόσο τον συγγραφέα, αφού θεώρησα ότι υπερέβαλε σε μελοδραματισμούς που εύκολα συγκινούν το μεγάλο κοινό. Παρόλα αυτά, τα πλήθη συνέρρεαν και σήμερα έξι χρόνια μετά, «Το Γάλα» εξακολουθεί να παίζεται σε άλλη σκηνοθεσία και διανομή κι έχει μάλιστα μεταφερθεί και στη μεγάλη οθόνη.

Πέρυσι και πρόπερσι, το θεατρικό κοινό γνώρισε ένα ακόμη έργο του Κατσικονούρη, μονόλογο αυτή τη φορά: «Το μπουφάν της Χάρλεϊ ή πάλι καλά». Έλεγα τότε ότι ευτυχώς στη γραφή του δεν βρίσκει κανείς τηλεοπτικούς κώδικες.  Δυστυχώς, η συνέχεια ήρθε να με διαψεύσει…

Ο Κατσικονούρης δεν είναι τελικά το νέο στοιχείο που τόσο ανάγκη έχει το ελληνικό θέατρο κι αυτό γιατί είτε θεματολογικά δεν ξεφεύγει από κάποια κλισέ στα οποία αρέσκεται  η ελληνική παραγωγή της μεταπολίτευσης,  είτε  δεν καταφέρνει να ξεκλειδώσει καλά τα έργα εκείνα στα οποία πραγματικά έχει κάτι να πει ∙ κάτι που θα μπορούσε να περάσει και τα σύνορα της εγχώριας κατανάλωσης. Αυτή είναι και η περίπτωση του νέου του έργου: «Πήρε τη ζωή της στα χέρια της» που έκανε πρεμιέρα την περασμένη βδομάδα στο ‘Ίδρυμα Μείζονος Ελληνισμού.

Μια μοναχική γυναίκα ερωτεύεται τον ψυχαναλυτή της  και άθελα της  ο ανεκπλήρωτος πόθος της γίνεται το αντικείμενο ενός θεατρικού έργου για έναν συγγραφέα που αναζητά έμπνευση.  Η διαφημίστρια ξαδέρφη της, ο ίδιος ο ψυχαναλυτής κι ο συγγραφέας θα εκμεταλλευτούν τη δική της ιστορία για να χτίσουν πάνω της τις απαντήσεις στα δικά τους  ερωτήματα, δίχως να υπολογίζουν πόσο αυτές τους οι ενέργειες θα πληγώσουν τελικά ανεπανόρθωτα την ψυχή αυτής της αθώας κι ανυστερόβουλης γυναίκας.

Οι υπαρξιακές ανησυχίες της ηρωίδας έρχονται να μπερδευτούν με τα επιστημονικά ερωτήματα του ψυχαναλυτή και την κακή σχέση ανάμεσα στο ζευγάρι διαφημίστριας και θεατρικού συγγραφέα με αποτέλεσμα το κέντρο βάρους του έργου να μετατοπίζεται διαρκώς και να μην μπορεί να καταστεί απόλυτα σαφές το σημείο εστίασης του συγγραφέα.

Η παράσταση που είχε ζωηρό ρυθμό, κέφι και ζωντάνια τόσο απ’ τον σκηνοθέτη, όσο κι απ’ τους ηθοποιούς, δεν απέφυγε δυστυχώς τα τηλεοπτικά κλισέ στα οποία το ελληνικό κοινό είναι εθισμένο τα τελευταία χρόνια.  Η γραφή του Κατσικονούρη παρασύρθηκε σε ευκολίες, εντυπωσιασμούς και «χαριτωμενιές» που βγάζουν γέλιο και είναι ανεκτές μόνο σε επίπεδο σήριαλ ή σε κάποια συγκεκριμένα πολύ εμπορικά θέατρα της πόλης.  Δεν ξέρω ποια ανάγκη έσπρωξε τον Κατσικονούρη ν’ αλλάξει ύφος τόσο απόλυτα. Η ανάγκη να προσεγγίσει ένα άλλο κοινό ίσως;

Για να εξηγούμαι: δεν θεωρώ τον Κατσικονούρη κακό συγγραφέα. Διαβλέπω ερωτήματα κι ανησυχίες μέσα στα έργα του που δεν ολοκληρώνονται πάντα όπως θα περίμενα. Ούτε βρίσκω πως είναι κακό ένας συγγραφέας να πειραματίζεται και σε άλλα δραματικά είδη. Δεν μπορώ  όμως να καταλάβω γιατί δεν του γεννήθηκε κι η ανάγκη να εμπνευστεί κι απ’ τη θλιβερή πραγματικότητα που τόσο απλόχερα μας παρέχει πια η επικαιρότητα. Ελπίζω , το μέλλον να με διαψεύσει…

Η παράσταση με κούρασε τόσο από πλευράς διάρκειας (τη βρήκα φλύαρη), όσο και σε επίπεδο υποκριτικής. Θα εξαιρέσω την  Υρώ Μανέ που και πιο αβανταδόρικο ρόλο είχε, αλλά και περισσότερες δυνατότητες υποκριτικής μας χάρισε.  Η μουσική του Κραουνάκη ήταν μια ευχάριστη νότα μαζί με το καλόγουστο σκηνικό και τα κοστούμια της Έλενας Χριστούλη

ΘΕΑΤΡΟΝ (Αίθουσα Ιφιγένεια Β)- Κέντρο Πολιτισμού του ΙΜΕ Ελληνικός Κόσμος.

«Πήρε τη ζωή της στα χέρια της» του Βασίλη Κατσικονούρη

Σκηνοθεσία: Γιώργος Παλούμπης

Σκηνικά-Κοστούμια: Έλενα Χριστούλη

Μουσική: Σταμάτης Κραουνάκης

Φωτισμοί: Χριστίνα Θανάσουλα

Βοηθός σκηνοθέτη: Νίκος Μήτσας

Φωτογραφία:  George Alexandrakis

Artwork: Amarildo Topalis

Παίζουν: Υρώ Μανέ, Μαρία Σολωμού, Νίκος Αρβανίτης, Δημήτρης Αλεξανδρής.

«Θέλω να σας διαβάσω κάτι»- Συνέντευξη με τον Δημήτρη Αλεξάκη

Για το “Δωμάτιο της Έλσας” έχω γράψει εδώ και καιρό. Από τότε γυρόφερνα στο μυαλό μου την ιδέα να κάνω μια μικρή συνέντευξη στον συγγραφέα του έργου, τον Δημήτρη Αλεξάκη. Του το είχα προτείνει και είχε δεχτεί, αλλά από τότε μεσολάβησε αρκετός καιρός και λόγω φόρτου εργασίας, δεν έτυχε να συναντηθούμε. Στο τέλος της περασμένης εβδομάδας του έστειλα μερικές ερωτήσεις κι εκείνος πολύ ευγενικά ανταποκρίθηκε αμέσως. Θα προτιμούσα να είχαμε τον χρόνο να κάνουμε αυτή τη συνέντευξη-συζήτηση από κοντά.  Η προσωπική επαφή είναι πάντα προτιμότερη. Έχω την αίσθηση ότι θα μιλούσαμε πολλές ώρες και με ουσία. Ο Δημήτρης είναι ένας νέος άνθρωπος με πολύ μεράκι γι’ αυτό που κάνει. Ο δρόμος που διάλεξε δεν είναι στρωμένος με ρόδα αλλά φαίνεται αποφασισμένος να τον διαβεί.

Επειδή όμως τα πολλά λόγια είναι φτώχεια, καλύτερα να τον αφήσω να μας  τα πει μόνος του.

Ο τίτλος του ποστ είναι και ο τίτλος της συνένετυξης και τον έχει εμπνευστεί ο ίδιος ο συγγραφέας. Σας παραθέτω τα λόγια του Δημήτρη αυτούσια, χωρίς καμία δική μου παρέμβαση. Απολαύστε τον:

 «Θέλω να σας διαβάσω κάτι»

 Το Δωμάτιο της Έλσας είναι αν δεν κάνω λάθος το τρίτο σου θεατρικό έργο. Πόσο διαφορετικά αισθάνθηκες απ΄ το ξεκίνημά σου; Ένιωσες π.χ. να έχεις αποκτήσει περισσότερη άνεση στον χειρισμό του λόγου ή στην πλοκή;

Ήταν πιο δύσκολο να γράψω Το Δωμάτιο της Έλσας, νομίζω… Ή, μάλλον, αντιμετώπισα μια άλλη δυσκολία. Το προηγούμενο έργο, Στην χώρα μου, λένε ότι το Τσερνόμπιλ είναι ένα δέντρο που μεγαλώνει, αποτελείται από 7 γυναικείους μονολόγους. Οι μονόλογοι αυτοί γράφτηκαν κάθε φορά σε λίγες μέρες. Ανάμεσα σε κάθε μονόλογο, διάβαζα βιβλία, μελέτες, μαρτυρίες για την καταστροφή του Τσερνόμπιλ, έπαιρνα σημειώσεις ή ζωγράφιζα σ΄ ένα τετράδιο… Με τη Φωτεινή Μπάνου, που σκηνοθέτησε το έργο για τις Αναγνώσεις του Εθνικού Θεάτρου (το παρουσιάσαμε υπό τον τίτλο Παραμύθι της κίτρινης χώρας), συζητούσαμε κάθε μέρα γι΄ αυτό το ατύχημα, γι΄ αυτούς τους ανθρώπους… Και περίμενα να σχηματιστούν μέσα μου οι πρώτες λέξεις του επομένου μονολόγου. Για το Δωμάτιο της Έλσας, επειδή, μάλλον, είχα να κάνω με μία μοναδική φωνή, μ΄ ένα μόνο πρόσωπο, η δουλειά έγινε μ΄ έναν εντελώς άλλον τρόπο, πιο υπομονετικό, πιο κοπιαστικό, ξυπνούσα κάθε πρωί πολύ νωρίς σαν να με είχε ξυπνήσει η Έλσα, άνοιγα τον υπολογιστή και προσπαθούσα να στέκομαι εκεί, δίπλα της, ακόμα κι όταν δε μου μιλούσε… Αυτό για πολλούς μήνες, χωρίς να ξέρω, σχεδόν μέχρι το τέλος, αν θα κατάφερνα να τα βγάλω πέρα μαζί της, να βρω τον τρόπο να διηγηθώ την ιστορία της, την ιστορία μιας κοπέλας που μια μέρα χάνει το νήμα της ιστορίας της.

Αυτό που μπορώ να πω τώρα για τη δυσκολία, ή για την άνεση στην οποία αναφέρεσαι, εκ των υστέρων, είναι ότι το δούλεψα λίγο σαν να έβαζα εμπόδια στον εαυτό μου, σα να αναζητούσα το εμπόδιο, τη δυσκολία, σα να φοβόμουν τη δική μου άνεση στο λόγο. Το παραμύθι που κλείνει το έργο, το ζωγράφισα πάνω στην οθόνη του υπολογιστή αντί να το γράψω με το χέρι ή το πληκτρολόγιο. Και η δυσκολία, η καθαρά τεχνική δυσκολία αυτή με βοήθησε στο να βρω μια γλώσσα πιο άμεση, πιο λιτή, πιο γυμνή: δεν είχα την πολυτέλεια να γράψω πολλές λέξεις, ήταν λίγο σα να είχα αρχίσει να γράφω με το αριστερό χέρι αντί να γράφω με το δεξί. Απ΄ αυτό το τεχνητό εμπόδιο βγήκε νομίζω το πιο αληθινό κομμάτι του έργου, κάτι σαν μια περιγραφή της ψύχωσης μέσα από τα μάτια ενός παιδιού.

Γενικότερα, δε νομίζω πως η λογοτεχνία έχει να κάνει με την άνεση στον χειρισμό του λόγου, τουλάχιστον η λογοτεχνία που αγαπώ.  Αλλιώς δε θα έγραφα στα ελληνικά, μια γλώσσα που άρχισα πραγματικά να μαθαίνω πριν ένδεκα χρόνια, μια γλώσσα που δεν είναι για μένα ξένη, αλλά όπου διαθέτω ακόμα πολύ λιγότερες λέξεις απ΄ ό,τι στη μητρική μου γλώσσα, τα γαλλικά. Η γραφή έχει πολύ περισσότερο να κάνει με αυτό το «κάτι» που για κάποιο λόγο έχουμε την επιθυμία να εκφράσουμε χωρίς να ξέρουμε καλά καλά τι είναι.

 Τι είναι πιο δύσκολο για έναν θεατρικό συγγραφέα; Ο μονόλογος ή ένα έργο με πολλά πρόσωπα και διαλόγους;

 Για πολλούς μήνες δεν ήμουνα καθόλου σίγουρος ότι αυτό που έγραφα ήταν ένα θεατρικό έργο, και νομίζω πως άφησα συνειδητά αυτό το ερώτημα, αν αυτό που γράφω μπορεί όντως να παιχτεί ή όχι, κατά μέρος. Μια απ΄ τις πιο ωραίες παραστάσεις που έχω δει ήταν εκείνη του Διηγήματος της υπηρέτριας Τσερλίνε του Hermann Broch ερμηνευμένο από τη Jeanne Moreau. Το κείμενο είναι ένα αφήγημα, λίγο πριν πεθάνει, στην αρχή της δεκαετίας του ΄50, ο Broch το ενέταξε στο μυθιστόρημα Die Schuldlosen, και έγινε τελικά θεατρικό έργο χάριν στον Klaus Michael Grüber που το ανέβασε το 1986. Θυμάμαι πολύ καλά ότι, παρότι η Jeanne Moreau ήταν σχεδόν όλη την ώρα μόνη της στη σκηνή, καθισμένη γύρω απ΄ ένα τραπέζι, καθάριζε ένα μήλο και μιλούσε, στο τέλος της παράστασης ήταν σα να είχαν περάσει μπροστά μου όλες οι σκηνές κι όλα τα πρόσωπα της ιστορίας. Είναι κάτι που με ελκύει πολύ: μια φωνή που λέει μια ιστορία. Τίποτε άλλο. Είναι οι πρώτες λέξεις του Company του Beckett, στα γαλλικά: « Une voix parvient à quelqu’un dans le noir. Imaginer. » Μια φωνή σού έρχεται στο σκοτάδι κι αρχίζεις να φαντάζεσαι…

 Ποια ήταν η αφορμή για το Δωμάτιο της Έλσας;

 Νομίζω πως ήταν μια φράση, «Είμαι ακόμα ζωντανή», σ΄ ένα γράμμα που μας διάβασε ένα βράδυ μια φίλη, το περασμένο Μάιο, στην αυλή μιας μονοκατοικίας, στον Κολωνό. Το γράμμα αυτό, το είχε γράψει η αδερφή της, που πάσχει από σχιζοφρένεια. Ήταν η φράση αυτή, τα γράμματα που ήταν σαν πεταμένα πάνω στο χαρτί, και η κίνηση της φίλης μας, που στο τέλος της βραδιάς μάς άφησε για λίγο, επέστρεψε μ΄ αυτό το χαρτί, και μας είπε: «Θέλω να σας διαβάσω κάτι.» Σκέφτομαι τώρα ότι κάθε βράδυ, η παράσταση επαναλαμβάνει την κίνησή της: να διαβάζει φωναχτά την ιστορία της αδερφής της και εμείς να είμαστε γύρω της και να ακούμε.

Σε δυσκόλεψε καθόλου που έπρεπε να μπεις στην ψυχοσύνθεση μιας νέας γυναίκας; Πώς νιώθει ένας άντρας συγγραφέας προσπαθώντας ν’ αγγίξει τον ψυχισμό του άλλου φύλου και μάλιστα όταν αυτό το πρόσωπο υποφέρει από κάποια διαταραχή;

Το θέμα δεν είναι η δυσκολία του εγχειρήματος, δεν «έπρεπε» να μπω στην ψυχοσύνθεση μιας νέας γυναίκας… Θέλω να πω ότι κανείς δε με υποχρέωσε να το κάνω. Με το προηγούμενο έργο, που αποτελείται από 7 γυναικείους μονολόγους, άρχισα να συνειδητοποιώ πως έγραφα κυρίως για γυναίκες επειδή είχα ήδη μπει στην ψυχοσύνθεση μιας γυναίκας, κι αυτό πολύ πιο παλιά. Η φιγούρα που επαναλαμβάνεται σ΄ αυτό το έργο είναι εκείνη της γυναίκας μόνης. Κάποια στιγμή, ήταν λίγο δύσκολο να μην αναρωτηθώ ποια ήταν, στη δική μου ιστορία, αυτή η γυναίκα μόνη.

Βρήκα το νήμα της ιστορίας της Έλσας όταν άρχισα να γράφω τα παιδικά της ημερολόγια που ξεκινούν πολύ πριν την εκδήλωση της αρρώστιας. Αυτό είναι που έδωσε μορφή σ΄ όλο το έργο: έχω την εντύπωση ότι, αντί να αντιμετωπίσω τη διαταραχή της μετωπικά, όπως το επιχειρούσα στην αρχή, άρχισα κάποια στιγμή να την αντιμετωπίζω από την οπτική γωνία του κοριτσιού που ήταν πριν αρρωστήσει. Πρόκειται δηλαδή, αν θέλεις, για ένα κανονικό κοριτσάκι, για μια κανονική κοπέλα στην οποία συμβαίνει κάτι το εντελώς μη κανονικό, κάτι το τρομακτικό. Αυτή είναι νομίζω η ιδιαιτερότητα του έργου, που δεν είναι ένα ρεαλιστικό έργο, που δε μεταφέρει ένα ρεαλιστικό ψυχωτικό λόγο. Και αυτό είναι το νήμα, η πολύ λεπτή ισορροπία στην οποία κινήθηκαν η Φωτεινή και οι ηθοποιοί. Το ανακαλύψαμε μαζί, στις πρόβες: το θέμα δεν είναι να παριστάνουν με πειστικό, ρεαλιστικό τρόπο, «μια τρελή». Όπως και τα γυναικεία πρόσωπα του προηγούμενου έργου, η Έλσα είναι κι αυτή μια αφηγήτρια.

Αυτό που με οδήγησε, αυτό που με συγκινούσε όσο έγραφα το έργο ήταν λοιπόν η φωνή ενός κοριτσιού. Μπορώ ίσως να πω ότι την ιστορία της Έλσας, τη διηγείται η Έλσα όταν ήτανε κορίτσι.

Δεν είναι ρεαλιστικό, «δεν υπάρχει, αυτό το πράγμα», όπως λέμε — κι όμως υπάρχει, στις παραστάσεις μας, όταν παίζουν η Χριστίνα και η Βούλα.

Η αποσπασματικότητα του κειμένου μέσα από ένα ημερολόγιο πιστεύεις ότι ευνοεί τη συγκίνηση ή την περιορίζει;

Δεν ξέρω… Μπορώ απλώς να πω ότι η αποσπασματικότητα αυτή διακρίνει σχεδόν ό,τι έχω γράψει μέχρι στιγμής, και ότι, τουλάχιστον, συγκινεί εμένα! Μου αρέσει να αφήνω τον αναγνώστη, τον θεατή, να φαντάζεται τα κομμάτια που λείπουν. Ένας κριτικός είχε μιλήσει, μετά από μια συναυλία του πιανίστα Michel Petrucciani, για την «κομψότητα» του παιξίματός του: ο τρόπος με τον οποίο δεν έπαιζε, παρέλειπε να παίξει ορισμένες νότες και τις άφηνε στη φαντασία του ακροατή. Δεν είναι ανάγκη να τα γράψεις, να τα διευκρινίσεις όλα. Στην ιστορία της Έλσας, δε λέω στον αναγνώστη τι προκάλεσε την πρώτη της κρίση. Ολόκληρα τμήματα από την ιστορία της, που θα ήταν ίσως τα πιο σημαντικά αν είχα επιχειρήσει να γράψω μια βιογραφία, λείπουν. Αυτό που με ενδιαφέρει είναι ακριβώς αυτό: να μην πω κάποια πράγματα κι αυτά τα πράγματα που δε λέω να είναι ωστόσο εκεί, στις παύσεις, στις σιωπές, ανάμεσα. Αυτό που με συγκινεί στις παραστάσεις είναι ο τρόπος με τον οποίο οι ηθοποιοί, η Παρασκευή Πατελάκη και η Χριστίνα Μαξούρη, η καθεμία με τον δικό της τρόπο, δίνουν υπόσταση σε ό,τι λέει το κείμενο χωρίς να είναι γραμμένο. Έχει σχέση με μια εσωτερικότητα, και με το ότι δεν είναι πάντα ανάγκη να μιλάμε. Και βέβαια έχει σχέση με το θέατρο — στο θέατρο ο καθένας αφήνει χώρο στον άλλον, είτε είναι ο συγγραφέας, ο σκηνοθέτης, ο ηθοποιός, ο σκηνογράφος ή οι θεατές.

Νιώθεις δικαιωμένος απ΄ το αποτέλεσμα της παράστασης; Συμμετείχες καθόλου στη διαδικασία ή άφησες τη σκηνοθέτρια να κινηθεί εντελώς ελεύθερα;

Κάποιες φορές ακούω την ιστορία και θέλω να μάθω τη συνέχεια… Ξεχνάω τι έχω γράψει μετά, γιατί εκείνη τη στιγμή μιλάει μόνο η ηθοποιός. Άλλες φορές γελάω, ή συγκλονίζομαι, όταν η Βούλα ή η Χριστίνα αυτοσχεδιάζουν, όταν κάνουν στη σκηνή κάτι που δεν το είχαν προβλέψει ούτε οι ίδιες… H Φωτεινή έθεσε ένα πολύ σαφές πλαίσιο, αυστηρό, εξαιρετικά λιτό, για την παράσταση, χορογράφησε την κάθε κίνηση, και ταυτόχρονα φρόντισε μέσα σ΄ αυτό το πλαίσιο να υπάρχει ένας ανοιχτός χώρος όπου η κάθε ηθοποιός χτίζει την δική της Έλσα… Αυτό ήταν το διακύβευμα της διπλής διανομής: η κάθε ηθοποιός να βρει τη δική της Έλσα, τον εντελώς δικό της τρόπο να δώσει φωνή σ΄ αυτή την κοπέλα, σ΄ ένα πλαίσιο που παραμένει λίγο ως πολύ το ίδιο. Το στοιχείο του θεάτρου σκιών, η χρήση των ομοιωμάτων, η παντομίμα είναι στοιχεία της σκηνοθεσίας που βγήκαν από τις συζητήσεις μας, από μια κοινή αίσθηση, κατά τη διάρκεια των δύο τελευταίων μηνών, και που με βοήθησαν να οριστικοποιήσω το κείμενο, να καταλάβω καλύτερα την ιδιαιτερότητά του. Το μυστικό όμως, αυτό που μαθαίνω δουλεύοντας αυτά τα τρία τελευταία χρόνια με τη Φωτεινή, είναι η δουλειά με τους ηθοποιούς…

Υπήρχε έτσι ένας συνεχής διάλογος ανάμεσα στη γραφή, τη σκηνοθεσία, τις ηθοποιούς και, λίγο αργότερα, τις σκηνογράφους, την Ευαγγελία Θεριανού, την Ελένη Αηδόνη και τη Θάλεια Βελεγράκη. Και τα σκίτσα της Κωνσταντίνας Φόρου, που δούλευε παράλληλα την εικονογραφημένη έκδοση του έργου, μας βοήθησαν πολύ, για να βρούμε την πραγματική φωνή της Έλσας.

Είναι μια παράσταση που εξελίσσεται ακόμη, είναι όπως το λέει η Χριστίνα «ένα ταξίδι που δεν τελειώνει ποτέ», αλλά η Έλσα είναι ήδη εδώ, μιλάει, γελάει, ρεμβάζει, προσπαθεί ν΄ απαντήσει στον δικό της τρόμο.

Γιατί θα πρότεινες σε κάποιον να έρθει να δει Το Δωμάτιο της Έλσας;

Όταν ξεκίνησα το έργο, ονειρευόμουν έναν χώρο όπου οι θεατές θα μοιράζονταν μία ώρα της ζωής τους με την Έλσα, θα έμεναν αφοσιωμένοι για μία ώρα στην ιστορία της… Θα κάθονταν δίπλα της και θα την άκουγαν. Και νομίζω πως αυτό είναι που συμβαίνει, τώρα, στις παραστάσεις.

(28 Μαρτίου 2011)

 

 

«Γράμμα στην κόρη μου»στο ΘΕΑΤΡΟ ΟΔΟΥ ΚΕΦΑΛΛΗΝΙΑΣ- Β΄ ΣΚΗΝΗ

 

Οι μονόλογοι στο θεάτρο είναι στη  πραγματικότητα μια καλοστημένη παγίδα. Μπορούν να απογειώσουν έναν ηθοποιό, μπορούν όμως και να τον καταβαραθρώσουν. Οι μονόλογοι εξυπηρετούν την ματαιοδοξία των ηθοποιών. Στρέφουν όλα τα μάτια πάνω τους.Δίνουν την εντύπωση ότι αφού δεν υπάρχει μέτρo σύγκρισης, αφού ο ηθοποιός είναι μόνος του εκείνη την ώρα πάνω στη σκηνή, τότε έχει στο τσεπάκι του το χειροκρότημα. Λάθος! Ο ηθοποιός έχει να αναμετρηθεί με τον εαυτό του σε όλη τη διάρκεια του μονολόγου. Απαιτείται τεράστια συγκέντρωση και υψηλού επιπέδου τεχνική για να επιτευχθεί και το ανάλογο αποτέλεσμα. Στον μονόλογο μπορείς να μπερδευτείς, να χάσεις τη σειρά, να πέσει σεντόνι μπροστά στα μάτια σου. Πρέπει να σηκωθείς και να σωθείς μόνος σου. Δεν υπάρχει συμπαίκτης, άρα δεν υπάρχει βοήθεια. Κανείς δεν θα σου δώσει την παρακάτω ατάκα. Οφείλεις να βρεις ξανά τον δρόμο μόνος σου.

Το έργο
Το «Γράμμα στην κόρη μου» γράφτηκε το 1990 και είναι το έκτο κατά σειρά, σ΄ ένα κύκλο θεατρικών έργων που έγραψε ο Σερ Άρνολντ Γουέσκερ με τίτλο «Έργα για μια ηθοποιό». H παγκόσμια πρεμιέρα του έργου δόθηκε στη Σεούλ της Ν. Κορέας το 1992, από Κορεάτες και μέχρι σήμερα έχει παιχτεί σε 17 χώρες.

Η Μέλανι, το μοναδικό πρόσωπο του έργου, είναι μια αναγνωρισμένη και πετυχημένη τραγουδίστρια με ένα πιστό κοινό, που την ακολουθεί παντού. Σε όλη την διάρκεια του έργου γράφει στην κόρη της, μια επιστολή, συμβουλευτικού χαρακτήρα, ευφάνταστη, ανατρεπτική, αιρετική, αυτοκριτική, αποκαλυπτική. Συγχρόνως το ίδιο το γράμμα μετατρέπεται κάποιες στιγμές σε ένα εξομολογητικό παραλήρημα που περιγράφει τις ενοχές που αισθάνεται η ίδια ως ανεπαρκής μητέρα…Έχει έξι μέρη και κάθε μέρος κλείνει με ένα τραγούδι, που πρέπει να έχει γραφτεί με πρωτότυπη μουσική, γραμμένη από τον εκάστοτε μουσικοσυνθέτη της χώρας στην οποία πρόκειται να μεταφραστεί και να παιχτεί.

Η παράσταση

Βρήκα το έργο άνισο σε κάποιες στιγμές. Παραδέχομαι ότι ο Γουέσκερ έπιασε άριστα τον σφυγμό μια γυναίκας που είναι συγχρόνως μητέρα, εργαζόμενη καριέρας κι ο μοναδικός γονιός της οικογένειας. Αν δεν ήξερα ότι το έργο έχει γραφτεί από άνδρα, θα στοιχημάτιζα ότι το έγραψε γυναίκα. Ο Γούεσκερ έχει ευαισθησία και χιούμορ στο φως που ρίχνει η συγγραφική του ματιά πάνω στις σχέσεις άνδρα – γυναίκας, μάνας-κόρης. Δεν παίρνει το μέρος του άνδρα από συμπαράσταση στο φύλο του αλλά αντίθετα αναγνωρίζει ότι αυτός ήταν ο μεγάλος απών απ’ τη ζωή της Μέλανι και της 11χρονης κόρης της. «Έδωσε απλώς το σπέρμα του» θα πει η Μέλανι σε κάποια στιγμή του έργου.

Σ’ αυτό το σημείο, πρέπει να πω ότι αφορμή για να γράψει η Μέλανι το γράμμα στην κόρη της, είναι η επανεμφάνιση του «πατέρα». Η Μέλανι που έχει μεγαλώσει μόνη της και με κάθε κόστος το παιδί παλεύει ανάμεσα στο αν έχει το δικαίωμα να κρύψει απ’ την μικρή την παρουσία του πατέρα ή να της πει την αλήθεια απομυθοποιώντας αυτό που έχτιζε τόσα χρόνια και να την αφήσει να διαλέξει. Επιπλέον, γι’ αυτήν την κόρη που είναι και ο αποδέκτης του γράμματος, ο Γουέσκερ λέει ελάχιστα πράγματα. Πού είναι η κόρη; Ζει μαζί με τη μητέρα; Είναι εσωτερική σε κάποιο σχολείο; Βλέπονται συχνά; Το ότι δεν απαντιούνται όλα αυτά τα φυσιολογικά ερωτήματα είναι κατά τη γνώμη μου δραματουργική αδυναμία, ιδιαίτερα μάλιστα όταν σε δυο τρία σημεία του έργου υπάρχει μια ένταση που υποψιάζει τον θεατή ότι κάτι μπορεί να συμβαίνει ή να έχει συμβεί μ’ αυτό το παιδί.  Αντιλαμβάνομαι ότι το πρωτεύον του συγγραφέα είναι οι ενοχές κι οι εξομολογήσεις μιας μητέρας, αλλά δεν βοηθάει στην αποκατάσταση της εικόνας, η απουσία ενός μεγάλου μέρους της.

Ο σκηνικός χώρος και τα κοστούμια που επιμελήθηκε η Λαλούλα Χρυσικοπούλου ήταν απολύτως ταιριαστά με το πνεύμα του έρηου αλλά και με το στυλ της Μέλανι. Πολύ καλή και η  πρωτότυπη μουσική αλλά και τα τραγούδια του Πλάτωνα Ανδριτσάκη.

Η Μάνια Παπαδημητρίου είναι χωρίς αμφιβολία απ’ τις σημαντικότερες ηθοποιούς της γενιάς της. Πολυτάλαντη αφού παίζει πιάνο αλλά και τραγουδάει, με αισθαντική και ουσιαστική φωνή, με αίσθηση του μέτρου και του ρυθμού ενσάρκωσε ιδανικά τη Μέλανι. Άλλοτε σκληρή (κανά δυο φορές περισσότερο απ’ ότι θα την ήθελα) κι άλλοτε πιο χαμηλών τόνων, τρυφερή, νοσταλγική και ανθρώπινη έγραψε το Γράμμα στην κόρη της και απέσπασε ενθουσιώδες χειροκρότημα που την κάλεσε 4-5 φορές στη σκηνή.

Ο συγγραφέας

Ο συγγραφέας, σερ Άρνολντ Γουέσκερ γέννημα θρέμμα του Λονδίνου, έχει ρίζες από Εβραϊκή οικογένεια της Ουγγαρίας. Έχει ασχοληθεί με διηγήματα, ποίηση και δοκίμια αλλά το μεγαλύτερο μέρος της συγγραφικής του δραστηριότητας το επένδυσε στο θέατρο με 42 μέχρι στιγμής θεατρικά έργα. Το έργο – σημείο αναφοράς του είναι η τριλογία του «Κοτόσουπα με κριθάρι», «Ρίζες» και «Μιλάω για την Ιερουσαλήμ» που επί σειρά ετών διδάσκεται στα Βρετανικά σχολεία στο μάθημα της Λογοτεχνίας και έχει πουλήσει πάνω χιλιάδες αντίτυπα, ενώ θεωρείται ένα από τα πλέον δημοφιλή, σύγχρονα, θεατρικά έργα στη Βρετανία.
Η συμβολή του Γουέσκερ στο καλλιτεχνικό θεατρικό κίνημα «Θυμωμένοι Νέοι Άνδρες» του οποίου βέβαια πρωτοπόροι είναι ο Τζων Όσμπορν («Οργισμένα νειάτα») και ο Χάρολντ Πίντερ είναι σημαντική. Στα έργα τέτοιου είδους καταγράφεται η πραγματικότητα ιδιαίτερα θυμωμένων νέων ανδρών, με κοινωνικές ευαισθησίες, χρησιμοποιώντας μάλιστα ένα είδος κοινωνικού ρεαλισμού που απεικονίζει οικογενειακές καταστάσεις, λαϊκών Βρετανών πολιτών της Βόρειας κυρίως Αγγλίας, σε φτωχές βιομηχανικές περιοχές, σε νοικιασμένες κατοικίες και ξοδεύουν τις ώρες τους σε φτηνές παμπ!

ΘΕΑΤΡΟ ΟΔΟΥ ΚΕΦΑΛΛΗΝΙΑΣ- Β΄ ΣΚΗΝΗ
«ΓΡΑΜΜΑ ΣΤΗΝ ΚΟΡΗ ΜΟΥ»
του Άρνολντ Γουέσκερ

Μετάφραση: Χριστίνα Μπάμπου – Παγκουρέλη

Σκηνοθεσία: Βασίλης Κυρίτσης

Σκηνικά – κοστούμια: Λαλούλα Χρυσικοπούλου

Μουσική: Πλάτων Ανδριτσάκης

Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου

Στο ρόλο της Μέλανι, η Μάνια Παπαδημητρίου

«Το Ύστατο σήμερα» στο Θέατρο της Οδού Κυκλάδων.

Δεν θα κουραστώ ποτέ να λέω πόσο θαυμάζω τον Λευτέρη Βογιατζή για τη δουλειά που κάνει στο θέατρο. Ο Βογιατζής είναι εργάτης του θεάτρου και ακάματα δουλεύει για τον εκάστοτε στόχο του.

Από το 1991 που πρωτοπέρασα το κατώφλι της Οδού Κυκλάδων για το «Ρίτερ, Ντένε, Φος» του Τόμας Μπέρχαρντ βλέπω το ένα διαμάντι μετά το άλλο. Ο Βογιατζής δεν ανεβάζει εύκολο ρεπερτόριο, δεν επαναπαύεται στις δάφνες του και δεν τον νοιάζει να επαναλάβει την επόμενη φορά ό, τι και την προηγούμενη. Κι όμως κάθε φορά είναι και καλύτερος. Κι εκεί που λες ότι δεν μπορείς να συγκινηθείς άλλο, διαψεύδεσαι.

Το έργο

Φέτος, το ανακαινισμένο πια θέατρο της Οδού Κυκλάδων, ανεβάζει για πρώτη φορά τον Χάουαρντ Μπάρκερ.

Ο Βρετανός Χάουαρντ Μπάρκερ, 64 χρονών σήμερα, άρχισε  να γράφει θέατρο από πολύ νέος, ενώ παράλληλα γράφει δοκίμια, ποίηση, ζωγραφίζει και σκηνοθετεί. Η σχέση του με τα θέατρα της Βρετανικής πρωτεύουσας δεν υπήρξε ποτέ καλή, με αποτέλεσμα να ανεβαίνει συχνότερα στο εξωτερικό(στην Ελλάδα έχουν ανεβεί τα έργα του Μπάρκερ «Ενα καινούργιο κόκκινο» με την Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, «Und» από τηνΑσπα Τομπούλη, καθώς και μια παράσταση με αποσπάσματα από τον Δημήτρη Λιγνάδη) παρά στην πατρίδα του.

Τα τελευταία χρόνια βέβαια αυτό έχει αλλάξει, καθώς δημούργησε το «Τhe Wrestling School» (Σχολή Πάλης), όπου ανεβαίνουν μόνο δικά του έργα, από τη δική του θεατρική ομάδα.

Η θεατρική του γραφή του έχει ιδεολογικές καταβολές απ’ τον Νίτσε, ενώ  απ’ τα μέσα της δεκαετίας του ’80,  άρχισε να τον «βασανίζει» μια μοντέρνα έκφραση κι αντίληψη του τραγικού. Κεντρικός άξονας του θεάτρου του είναι η έννοια «θέατρο της καταστροφής», ενώ το βασικό του ζητούμενο είναι μια δημόσια κινητοποίηση όπου από κοινού ηθοποιοί και θεατές θα ψάχνουν και θα ανακαλύπτουν το νόημα δίνοντας του περισσότερες από μία πιθανές ερμηνείες.

Για το «Ύστατο σήμερα» πηγή έμπνευσης υπήρξε ο Θουκυδίδης και συγκεκριμένα η καταστροφική εκστρατεία των Αθηναίων στη Σικελία καθώς κι ο Πλούταρχος. Ο Δνείστερ (σ.σ ο πελάτης) λειτουργεί όπως ο αγγελιοφόρος στην αρχαία τραγωδία. Έρχεται ν’ αναγγείλει τις συμφορές που έρχονται. Κι ο κουρέας σαν άλλος Οιδίποδας θα διαπιστώσει σιγά- σιγά ότι το κακό άγγιξε και το δικό του σπίτι.

Η παράσταση

«Στο Ύστατο σήμερα» ο θεατής εισάγεται στην παράσταση απ’ το φουαγιέ ήδη της ανακαινισμένης «Νέας Σκηνής» του Λευτέρη Βογιατζή όπου σε έναν πάγκο είναι αραδιασμένα μερικά από τα αντικείμενα που κοσμούσαν ένα παλιό, παραδοσιακό κουρείο.

Το σκηνικό είναι καλυμμένο από ένα πέπλο σκόνης. Γυάλινοι πάγκοι με εξαρτήματα κουρείου, μικροαντικείμενα, μπουκάλια, βούρτσες και πινέλα, γυάλινες πόρτες και στη μέση, υπερυψωμένη μια καρέκλα κουρείου – πάνω της κρέμεται μια λάμπα.. Σαν καρέκλα ανάκρισης, σαν ηλεκτρική καρέκλα, όλα αυτά μαζί ή λίγο απ’ το καθένα… Δίπλα στην  καρέκλα στέκεται ένα άγαλμα, ένα καπέλο, διάφορα πράγματα, σαν υπόλοιπα πολέμου. Ολα σκονισμένα.

Ο πελάτης (Λευτέρης Βογιατζής) κάθεται στην καρέκλα,ενώ όρθιος πάνω από το κεφάλι του στέκεται ο κουρέας (Δημήτρης Ημελλος) αφοσιωμένος στη δουλειά του.Ο πελάτης συστήνεται αμέσως. «Μ’αρέσουν οι κακές ειδήσεις» θα πει και σύντομα θα επιδοθεί σ’έναν μακρύ, εγκωμιαστικό μονόλογο των κακών νέων. Αναγκάζει μάλιστα τον κουρέα να κλείσει το κουρείο του για να μπορεί να τον ακούσει καλύτερα. Μέσα σε λίγη ώρα όμως, οι ρόλοι αντιστρέφονται κάτα κάποιον τρόπο. Αυτός που μιλάει γίνεται αυτός που θ’ ακούσει και ο μέχρι εκείνη την ώρα ακροατής μετατρέπεται σε ομιλητή. Και μάλιστα σε ομιλητή που σύντομα θα ανακαλύψει ότι αυτές οι κακές ειδήσεις τον αφορούν άμεσα.

Η μετάφραση της σχεδόν μόνιμης συνεργάτιδος του Βογιατζή, Τζένης Μαστοράκη είναι έξοχη. Αρχίζοντας απ’ την ευρηματική μετάφραση του τίτλου «The Dying of today» σε «Ύστατο σήμερα» και προχωρώντας στους διαλόγους, διαπιστώνει κανείς την πλούσια κι αποκαλυπτική της γλώσσα.

Η παράσταση είναι στημένη με μαγικό τρόπο. Βασίζεται τόσο στην ακρίβεια και στη λεπτομέρεια που σε κάνει να αισθάνεσαι ένας προνομούχος θεατής. Τέτοιο θέατρο σπάνια μπορούμε να βλέπουμε. Η σκηνθεσία του Βογιαζτή ακροβατεί πάντα ανάμεσα στο ρεαλιστικό και το ονειρικό, η δε ερμηνεία του έρχεται να τονίσει αυτή τη γοητευτική επιτηδευμένη ανισορροπία. Ο Δημήτρης Ήμελλος είναι σπουδαίος ηθοποιός. Πάντα συνεπής στον εκάστοτε ρόλο του, ακαταπόνητος εργάτης και πάντα τόσο διαφορετικός από ρόλο σε ρόλο. Σπάνιο προσόν να μην έχεις ευκολίες και μανιέρα!

«Το Ύστατο σήμερα» του Χάουαρντ Μπάρκερ

Θέατρο της Οδού Κυκλάδων

Σκηνοθεσία: Λευτέρης Βογιατζής

Μετάφραση: Τζένη Μαστοράκη

Σκηνικά-Κοστούμια: Ελένη Μανωλοπούλου

Φωτισμοί: Λευτέρης Παυλόπουλος

Μουσική: Θόδωρος Αμπαζής, Σταύρος Γασπαράτος

Ερμηνεύουν:

Λευτέρης Βογιατζής

Δημήτρης Ήμελλος

Κωνσταντίνος Χρηστομάνος.

Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος θεωρείται ο κατεξοχήν πρωτεργάτης του νεοελληνικού θεάτρου, αφού συνέδεσε το όνομα του με την ίδρυση της “Νέας Σκηνής” που σκοπό είχε να εκσυγχρονίσει το ελληνικό θέατρο και να συνεισφέρει στην θεατρική παιδεία του τόπου.

Παράλληλα, υπήρξε ένας από τους πρώτους έλληνες αισθητιστές λογοτέχνες συνδυάζοντας στο έργο του συμβολιστικά, νεορομαντικά, ποιητικά και ρεαλιστικά στοιχεία με έντονη την παρουσία ενός μελαγχολικού τόνου.

Η ίδρυση της “Νέας Σκηνής” εισήγαγε για πρώτη φορά στο ελληνικό θέατρο την έννοια του σκηνοθέτη -παράλληλα με τον Θωμά Οικονόμου του Βασιλικού Θεάτρου-, ανανεώνοντας έτσι το ρεπερτόριο της εποχής και συνεισφέροντας σε πιο σύγχρονες τεχνικές υποκριτικής. Αναφέρεται μάλιστα ότι το πρακτικό της ίδρυσης της “Νέας Σκηνής” διαβάστηκε από τον ίδιο τον Χρηστομάνο στο Θέατρο του Διονύσου στις 27 Φεβρουαρίου του 1901 μπροστά σε επιφανείς λογοτέχνες, όπως τον Κωστή Παλαμά, τον Παύλο Νιρβάνα και τον Γρηγόριο Ξενόπουλο που το προσυπέγραψαν.

Η ”Νέα σκηνή” αποτέλεσε φυτώριο νέων ταλέντων που έμελλε να λάμψουν στα μετέπειτα χρόνια στη θεατρική σκηνή. Ενδεικτικά αναφέρονται οι Μήτσος Μυράτ, Τηλέμαχος Λεπενιώτης, Άγγελος Χρυσομάλλης, Θεώνη Δρακοπούλου και η Κυβέλη Ανδριανού, η μεγάλη Κυβέλη που υπήρξε απόλυτη πρωταγωνίστρια και μούσα του Χρηστομάνου. Ακόμα και ο ποιητής Άγγελος Σικελιανός έκανε τα πρώτα του βήματα στη “Νέα Σκηνή” σαν ηθοποιός και η αδερφή του Ελένη Πασαγιάννη.

Το ρεπερτόριο της “Νέας Σκηνής” παρουσίασε στο αθηναϊκό κοινό έργα του Ίψεν, του Τολστόι, του Τουργκένιεφ, όλα μεταφρασμένα απ’ τον ίδιο τον Χρηστομάνο καθώς και έλληνες συγγραφείς όπως: Κορομηλά, Άννινο, Καμπύση, Ξενόπουλο κά.

Τέλος, παρουσιάστηκαν μεταφράσεις της “Άλκηστις” και της “Αντιγόνης”στη δημοτική.

Παρόλα αυτά, η “Νέα Σκηνή”, ενώ καλλιτεχνικά αποτέλεσε σημείο αναφοράς του νεοελληνικού θεάτρου, κατέστρεψε οικονομικά τον Χρηστομάνο ο οποίος και την έκλεισε το φθινόπωρο του 1905 .

Αλλά ο Χρηστομάνος οφείλει τη φήμη του και σε κάτι ακόμα εκτός απ’ όλα όσα ήδη είπαμε: υπήρξε ο πρώτος Έλληνας που γνώρισε εκδοτική επιτυχία στην Ευρώπη με το πολυμεταφρασμένο “Tagebucher” (“Φύλλα ημερολογίου” είναι η ελληνική μετάφραση και που αποτελεί καταγραφή των τριών αποσπασματικών χρόνων που πέρασε δίπλα στην αυτοκράτειρα Ελισσάβετ της Αυστρίας, τη γνωστή Σίσσυ, ως δάσκαλος της.

Αλλά ας ξετυλίξουμε το νήμα της ζωής του απ’ την αρχή:

Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος γεννήθηκε στην Αθήνα το 1867. Ο πατέρας του Αναστάσιος υπήρξε καθηγητής Χημείας και κατόπιν Πρύτανης του Πανεπιστημίου Αθηνών και η μητέρα του ήταν κόρη του Βαυαρού Λιντερμάγιερ, ιατρού της αυλής.

Ένα ατύχημα που συνέβη στην παιδική του ηλικία από απροσεξία της νταντάς του, είχε σαν αποτέλεσμα να τραυματιστεί σοβαρά στη σπονδυλική του στήλη και να πάθει κύφωση, γεγονός που του άφησε εκτός των άλλων και ανεξίτηλα ψυχικά τραύματα.

“Είχε όλα τα εξωτερικά γνωρίσματα των καμπούρηδων: φαρδειές μασέλες, πεταγμένο πηγούνι, μεγάλα φλογισμένα μάτια, πολλήν εξυπνάδα και πολύ φαρμάκι. Όμως τι μεγάλη δημιουργική πνοή, πόση ποίηση μέσα σ’ αυτό το ελεεινό πήλινο σκεύος!”. Μ ΄αυτά τα λόγια περιγράφει χρόνια αργότερα ο Κώστας Βάρναλης τον Κωνσταντίνο Χρηστομάνο.

Ξεκίνησε να σπουδάζει Ιατρική την οποία όμως και εγκατέλειψε προκειμένου να στραφεί προς τη Φιλοσοφία. Έτσι βρέθηκε το 1888 στη Βιέννη όπου ολοκλήρωσε τις σπουδές του. Το 1891 μάλιστα, αναγορεύτηκε διδάκτορας στο πανεπιστήμιο του Ίνσμπρουκ, ενώ παράλληλα, έχοντας σαν “έδρα” του τη Βιέννη, άρχισε να ταξιδεύει σε γιετονικές χώρες, αναζητώντας τη διεύρυνση των πνευματικών του οριζόντων. Το 1892, επισκέφτηκε το Βατικανό και ασπάσθηκε τον καθολικισμό, ενώ μόνασε στο Μόντε Κασσίνο, απ’ τον Νοέμβριο του 1892 ως τον Μάρτιο του 1893.

Κατά την παραμονή του στη Βιέννη ο Χρηστομάνος είχε την ευκαιρία να συναναστραφεί με τους σημαντικότερους λογοτεχνικούς κύκλους και ιδιαίτερα με την ομάδα του περιοδικού “Wiener Rundschau” και να έρθει σε επαφή με τα κυρίαρχα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής. Επηρεασμένος από τον συμβολισμό, συνέγραψε το ποιητικό έργο “Orphische Lieder” (“Ορφικά Τραγούδια”) και το ονειρόδραμα “Die graue Frau” (“Η σταχτιά γυναίκα”).

Το 1895 διορίστηκε αρχικά λέκτορας και στη συνέχεια καθηγητής του Ινστιτούτου Ανατολικών Γλωσσών.

Εντωμεταξύ, απ’ το 1891 είχε αποδεχτεί πρόταση των ανακτόρων να διδάξει ελληνικά την αυτοκράτειρα Ελισσάβετ κι έτσι πέρασε τρία χρόνια – ως το 1893- κοντά της, συνοδέυοντας την μάλιστα και στο ταξίδι της στην Κέρκυρα τον Μάρτιο του 1892. Τα χρόνια αυτά τον σημάδεψαν βαθιά και τον ώθησαν να διαμορφώσει λατρεία στο πρόσωπο της Σίσσυ σε σημείο που να τροφοδοτήσει τον μύθο που θέλει τον ευγενή και χτυπημένο από τη μοίρα καμπούρη να ερωτεύεται παθιασμένα αλλά πλατωνικά την απρόσιτη βασίλισσά του.

Η δολοφονία της Σίσσυ το 1898, τον ώθησε να δημοσιεύσει το “Tagebucher” το οποίο όμως υπήρξε και η αρχή του τέλους της μακρόχρονης παραμονής του στην Αυστριακή πρωτεύουσα καθώς αυτό προκαλέσε την έντονη δυσαρέσκεια των ανακτόρων, που χαρακτηρίζοντας τον ως ανεπιθύμητο, τον υποχρέωσαν να παραιτηθεί από το Πανεπιστήμιο και να επιστρέψει στην Ελλάδα.

Τον Νοέμβριο του 1901 ο Χρηστομάνος επαναπατρίστηκε στην Αθήνα και δραστηριοποιήθηκε με το θέατρο όπως ήδη προαναφέρθηκε, ωστόσο δεν άφησε στην τύχη του το “Tagerbucher”. Το 1908 το μετέφρασε στα ελληνικά ως “Το βιβλίο της αυτοκράτειρας Ελισσάβετ, σελίδες ημερολογίου”.

Την ίδια εποχή συνέγραψε την “Κερένια κούκλα” η οποία δημοσιεύτηκε σε συνέχειες στην εφημερίδα “Πατρίς”, αλλά εκδόθηκε σε βιβλίο το 1911 – χρονιά θανάτου του Χρηστομάνου- απ’ τις εκδόσεις Φέξη.Το 1909 εκδόθηκε το θεατρικό του έργο “Τα τρία φιλιά” το οποίο παρουσιάστηκε από το θίασο της Μαρίκας Κοτοπούλη, χωρίς όμως επιτυχία.

Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος πέθανε στην Αθήνα το 1911.

Είχε τιμηθεί όσο βρισκόταν εν ζωή στη Βιέννη με τον τίτλο του Βαρώνου και Ιππότη του τάγματος του Αγίου Ιωσήφ.

Ο Ευγένιος Ιονέσκο και το Θέατρο του Παραλόγου

Με αφορμή την παράσταση της «Φαλακρής τραγουδίστριας» που παίζεται φέτος στο θέατρο Βικτώρια, θεώρησα σκόπιμο αντί να κριτικάρω την παράσταση κατά τα προσφιλή μου, να γράψω λίγα λόγια για τον Ιονέσκο και για τις πρωτότυπες συνθήκες κάτω από τις οποίες γεννήθηκε η «Φαλακρή τραγουδίστρια».Το πώς εμπνεύστηκε κι έγραψε ο Ιονέσκο το συγκεκριμένο έργο, είναι από μόνο του ένα ασυνήθιστο γεγονός, σαν αστείο. Αλλά ο Ιονέσκο δεν ήταν συνηθισμένη περίπτωση. Γεννημένος στις 26 Νοεμβρίου του 1912 στη Σλάτινα της Ρουμανίας από πατέρα Ρουμάνο και μητέρα Γαλλίδα περνάει τα πρώτα χρόνια της ζωής του στη  Γαλλία. Η χώρα μου ήταν για μένα η Γαλλία, απλά και μόνο γιατί είχα ζήσει εκεί με τη μητέρα μου, θα πει λίγα χρόνια αργότερα, όταν στα 12 του και λόγω του διαζυγίου των γονιών του, αναγκάζεται να επιστρέψει στη Ρουμανία και να ζήσει μια διαφορετική ζωή, κοντά στον πατέρα του με τον οποίο είχε δύσκολη σχέση. Σε ηλικία δέκα χρονών γράφει τα πρώτα του ποιήματα και ένα σενάριο κωμωδίας στο οποίο υπάρχουν ήδη ορισμένα στοιχεία που αργότερα θα επαναληφθούν στα θεατρικά του έργα: Φαντάστηκα το απογευματινό μερικών παιδιών που ταράχτηκε από τους δυσαρεστημένους γονείς όταν είδαν την ακαταστασία. Τα παιδιά θυμωμένα, έσπαγαν τα πιατικά, έσπαγαν τα έπιπλα, πετούσαν τους γονείς τους από τα παράθυρα και τελείωναν βάζοντας φωτιά στο σπίτι. Τελειώνοντας το σχολείο θέλει να γίνει ηθοποιός, αλλά ο πατέρας του τον αναγκάζει να σπουδάσει Γαλλική Φιλολογία στο Πανεπιστήμιο του Βουκουρεστίου. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του δημοσιεύει ένα μικρό βιβλιαράκι με στίχους, γράφει ένα μυθιστόρημα με θέμα τον εαυτό του και συνεργάζεται με πολλά περιοδικά. Το 1934 εκδίδει μια σειρά από φυλλάδια ενάντια σε καθιερωμένους συγγραφείς, προκαλώντας έντονες αντιδράσεις στους λογοτεχνικούς κύκλους. Μετά το 1933, η πολιτική κατάσταση στη Ρουμανία είναι δύσκολη. Η ναζιστική ιδεολογία της βίας και του ρατσισμού έχει εισβάλει στο Πανεπιστήμιο. Κάθε διάλογος γίνεται αδύνατος και κάθε αντίσταση επικίνδυνη. Ο Ιονέσκο μαζεμένος στον εαυτό του, γράφει δεκάδες σελίδες στο ημερολόγιό του, αναλύοντας τις διαμάχες του με παλιούς φίλους και συναδέλφους που είχαν επηρεαστεί από το ναζισμό, και αντιπαραβάλλει τις προσωπικές του πεποιθήσεις. Η κατάσταση αυτή μεταφέρεται στο έργο του Ρινόκερος το 1958. Στη Γαλλία, θα επιστρέψει το 1938, πρώτα στη  Σαπέλ-Αντενέζ των παιδικών του χρόνων, αργότερα στη Μασσαλία και το 1944 θα εγκατασταθεί οριστικά στο Παρίσι, πιάνοντας δουλειά ως διορθωτής σ’ έναν εκδοτικό οίκο νομικών βιβλίων.Μέχρι τα 40 του θεωρεί ότι το θέατρο είναι κάτι που δεν τον ενδιαφέρει και δηλώνει ότι δεν έχει καμία κλίση για δραματουργός: Διαβάζω λογοτεχνία, δοκίμια, πηγαίνω μ’ ευχαρίστηση στον κινηματογράφο. Ακούω κάπου-κάπου μουσική, επισκέπτομαι τις εκθέσεις, σπάνια όμως πηγαίνω στο θέατρο. [...] Το να πάω στο θέατρο, σήμαινε για μένα να δω ανθρώπους, προφανώς σοβαρούς ανθρώπους, να γίνονται θέαμα. [...] Η παρουσία πάνω στη σκηνή ανθρώπων με σάρκα και οστά ήταν αυτό που μ’ έφερνε σε δύσκολη θέση, και μου προκαλούσε αμηχανία. Σ’ αυτή την ηλικία αποφασίζει να μάθει αγγλικά και αγοράζει την γαλλο-αγγλική μέθοδο. Το αποτέλεσμα είναι να γράψει το πρώτο του θεατρικό έργο τη Φαλακρή τραγουδίστρια, της οποίας ένα μέρος του διαλόγου μιμείται τις ασυνάρτητες φράσεις μιας μεθόδου ξένης γλώσσας: Το κείμενο της Φαλακρής τραγουδίστριας  ή του εγχειριδίου για την εκμάθηση των αγγλικών με τις έτοιμες εκφράσεις, με τους πιο ξεπερασμένους τύπους, μου αποκάλυπτε, ακριβώς μ’ αυτούς, τον αυτοματισμό της γλώσσας, τη συμπεριφορά των ανθρώπων, το «να μιλάμε για να μη λέμε τίποτα», να μιλάμε γιατί δεν έχουμε τίποτα να πούμε προσωπικό, μου αποκάλυπτε την έλλειψη εσωτερικής ζωής, το μηχανισμό του καθημερινού, τον άνθρωπο που πλέει μέσα στο κοινωνικό του περιβάλλον, το ότι δεν ξεχωρίζουμε πια τίποτα. Το έργο είναι μια επίθεση ενάντια σ’ αυτό που ο Ιονέσκο αποκαλούσε παγκόσμιο μικροαστισμό, προσωποποίηση παραδεδεγμένων ιδεών και συνθημάτων, πανταχού παρών κονφορμισμό. Ο Ιονέσκο θεωρούσε ότι είχε γράψει την απόλυτη τραγωδία. Κι όμως, όπου παιζόταν το έργο, το κοινό έπεφτε κάτω από τα γέλια. Ο Ιονέσκο αρχικά αντέδρασε, αλλά τελικά συναίνεσε λέγοντας: Από τη στιγμή που το κωμικό είναι η διαίσθηση του παραλόγου, τότε, κατ’ εμένα, το κωμικό είναι πολύ πιο κοντά στην απελπισία παρά το τραγικό. Η Φαλακρή τραγουδίστρια, που στο πρόγραμμα χαρακτηριζόταν σαν «αντι-έργο», πρωτοπαίχτηκε στις 11 Μαΐου του 1950, στο Τεάτρ ντε Νοκταμπύλ, αφού προηγουμένως είχε απορριφθεί από την Κομεντί Φρανσαίζ. Η υποδοχή ήταν ψυχρή. Μόνο ο Ζακ Λεμαρσάν, κριτικός τότε στην εφημερίδα «Κομπά», κι ο θεατρικός συγγραφέας Αρμάν Σαλακρού, έγραψαν επαινετικά. Χρήματα για διαφήμιση δεν υπήρχαν, κι έτσι οι ίδιοι οι ηθοποιοί με κρεμασμένες μπρος και πίσω ταμπέλες, παρέλαυναν στους δρόμους μια ώρα πριν από την παράσταση. Το θέατρο όμως εξακολουθούσε να μένει άδειο. Πολλές φορές, όταν στο κοινό ήταν λιγότερο από τρεις θεατές, επέστρεφαν τα εισιτήρια κι οι ηθοποιοί γυρνούσαν σπίτι τους. Ύστερα από έξη περίπου εβδομάδες κατάθεσαν τα όπλα. Για τον Ιονέσκο, η πρώτη αυτή γνωριμία με το ζωντανό θέατρο στάθηκε κρίσιμη, όχι μόνο έμεινε κατάπληκτος σαν άκουσε το κοινό να γελάει μ΄ αυτό που εκείνος θεωρούσε τραγικό θέαμα της ανθρώπινης ζωής, κατάντια ενός γεμάτου απάθεια αυτοματισμού της αστικής συμβατικότητας και απολίθωση της γλώσσας, ένιωσε συνάμα και μεγάλη συγκίνηση βλέποντας πρώτη φορά πάνω στη σκηνή ζωντανά τα πλάσματα της φαντασίας του. Σε φιλοσοφικό επίπεδο, η Φαλακρή Τραγουδίστρια βασίζεται πάνω στη σκέψη των υπαρξιστών διανοούμενων της εποχής, τότε που το θέατρο του παραλόγου διέτρεχε την λαμπρότερη περίοδό του. Ο συνδυασμός του έργου των ντανταϊστών, του Νικολάι Γκόγκολ και του Μπέρτολ Μπρεχτ ή των σουρεαλιστών και του Σαλβαδόρ Νταλί, καθώς και των υπαρξιακών θεωριών του Σαρτρ και του Καμύ, δημιούργησε ένας είδος θεάτρου που συνοψίζεται στα λόγια του Ιονέσκο όταν ο άνθρωπος χάνεται στον κόσμο, οι πράξεις του γίνονται παράλογες και άχρηστες. Σύμφωνα με την περιγραφή του συγγραφέα, η έναρξη του μονόπρακτου γίνεται στο σαλόνι ενός εγγλέζικου αστικού σπιτιού, όπου ένα εγγλέζικο ζευγάρι, ο κύριος και η κυρία Σμιθ, κάθεται πλάι στο εγγλέζικο τζάκι τους .Ο κύριος Σμιθ καπνίζει την εγγλέζικη πίπα του διαβάζοντας την εγγλέζικη εφημερίδα του, και η κυρία Σμιθ, καθισμένη στην εγγλέζικη πολυθρόνα της, μαντάρει τις εγγλέζικες κάλτσες της. Μετά από μια μεγάλη διάρκεια εγγλέζικης σιωπής, και αφού το εγγλέζικο ρολόι του τοίχου, που δείχνει πάντα την αντίθετη ώρα απ΄ αυτή που είναι, χτυπήσει δεκαεπτά εγγλέζικες φορές, ο κύριος και η κυρία Σμιθ, επιδίδονται σ΄ έναν τετριμμένα καθημερινό και παράλογο διάλογο. Δέχονται την επίσκεψη ενός φιλικού τους ζευγαριού, του κυρίου και της κυρίας Μάρτιν, οι οποίοι αν και είναι σύζυγοι που βλέπονται και μιλάνε καθημερινά, δεν αναγνωρίζουν ο ένας τον άλλον. Μετά από πολλές συζητήσεις, σκέψεις και συσχετισμούς γεγονότων, αφού διαπιστώνουν πολλές «συμπτώσεις», αντιλαμβάνονται την μεταξύ τους σχέση.
Τα διανοητικά ταραγμένα ζευγάρια, έρχεται να ταράξει ακόμη περισσότερο, ένας απρόσκλητος πυροσβέστης ο οποίος καταφθάνει και διηγείται απίθανες ιστορίες, όπως εκείνη που ένα μοσχαράκι έφερε στον κόσμο μια αγελάδα.
Σε λίγο φεύγει για να προλάβει μια πυρκαγιά η οποία θα ξεσπάσει σε τρία τέταρτα και δεκαέξι δευτερόλεπτα ακριβώς στην άλλη άκρη της πόλης, αφού πρώτα ρωτήσει τους παρευρισκόμενους τι απέγινε η φαλακρή τραγουδίστρια, και πάρει την απάντηση πως χτενίζεται πάντα με τον ίδιο τρόπο.
Τα ζευγάρια ξαναρχίζουν την κουβέντα τους, ανταλλάσσοντας εξωφρενικές κοινοτοπίες που καταλήγουν σε ουρλιαχτά, ενώ το έργο τελειώνει με την κυρία Μάρτιν να επαναλαμβάνει τα πρώτα λόγια του έργου, δίνοντας τη δυνατότητα να ξαναρχίσει το μονόπρακτο από την αρχή.
Στρώθηκα στη δουλειά. Αντέγραψα ευσυνείδητα ολόκληρες φράσεις από το αλφαβητάριό μου, με σκοπό να τις αποστηθίσω. Όταν τις ξαναδιάβασα προσεχτικά, έμαθα όχι μόνο Αγγλικά, αλλά και μερικές εκπληκτικές αλήθειες- πως η βδομάδα, για παράδειγμα, έχει εφτά μέρες, κάτι που ήδη ήξερα, πως το πάτωμα βρίσκεται χαμηλά και το ταβάνι ψηλά, πράγματα που επίσης ήξερα, αλλά ίσως δεν τα είχα ποτέ μου σοβαρά σκεφτεί, ή τα είχα λησμονήσει, και που ξαφνικά μου φαίνονταν τόσο αποσβολωτικά, όσο και αδιαφιλονίκητα αληθινά. Καθώς τα μαθήματα προχωρούσαν, δύο πρόσωπα έκαναν την εμφάνισή τους, ο κύριος και η κυρία Σμιθ.
Προς μεγάλη μου κατάπληξη, η κυρία Σμιθ πληροφόρησε τον άντρα της πως είχαν αρκετά παιδιά, πως κατοικούσαν στα περίχωρα του Λονδίνου, πως ονομάζονταν Σμιθ, πως ο κύριος Σμιθ ήταν υπάλληλος, πως είχαν μια υπηρέτρια, την Μαίρη, κι αυτή Εγγλέζα…Θα ήθελα να υπογραμμίσω την αδιάψευστη, τέλεια αξιωματική φύση των ισχυρισμών της κυρίας Σμιθ, καθώς και την εντελώς Καρτεσιανή μέθοδο του συγγραφέα του Αγγλικού μου βιβλίου, γιατί το αληθινά αξιοθαύμαστο, σ΄ αυτό το αλφαβητάριο, ήταν η ξεχωριστά μεθοδική πορεία που α ακολουθούσε στην αναζήτηση της αλήθειας. Στο πέμπτο μάθημα, καταφτάνουν οι φίλοι των Σμίθ, οι Μάρτιν- πιάνουν τη συζήτηση και, ξεκινώντας από βασικά αξιώματα, προχωρούν σε πιο σύνθετες αλήθειες: «Η ζωή στην εξοχή είναι πιο ήρεμη απ΄ ό,τι στη μεγαλούπολη»…

Μια κωμική κατάσταση, μ΄ έτοιμους κι όλας τους διαλόγους: δυο παντρεμένα ζευγάρια πληροφορούν σοβαρά το ένα τ΄ άλλο για πράγματα ολοφάνερα απ΄ την αρχή. Ύστερα όμως, συνέβη ένα περίεργο φαινόμενο. Δεν ξέρω πως, το κείμενο άρχισε ανεπαίσθητα ν΄ αλλάζει μπροστά στα μάτια μου, κι ανεξάρτητα από μένα. Οι πολύ απλές, φωτεινά καθαρές φράσεις που είχα μ΄ επιμέλεια αντιγράψει στο σημειωματάριό μου, σαν έμειναν μόνες, άρχισαν ύστερ΄ από λίγο ν΄ αναταράζονται, να ζυμώνονται, ώσπου έχασαν πια την ταυτότητά τους, φούσκωσαν και ξεχείλισαν. Τα κλισέ και οι κοινοτοπίες της συζήτησης στο αλφαβητάριο, που κάποτε, κάποιο νόημα είχαν, παρ΄ όλο που τώρα πια είχαν καταντήσει κενά κι απολιθωμένα, έδωσαν τη θέση τους σε ψευδό-κλισέ και ψευδο-κοινοτοπίες, εκφυλίστηκαν σε μια άγρια παρωδία και καρικατούρα, και τελικά η ίδια η γλώσσα, κατάντησε να είναι ασύνδετα κομμάτια από λέξεις.
Όσο έγραφα το έργο, (γιατί είχε γίνει πια είδος έργου, ή αντι-έργου: παρωδία δηλαδή έργου, κωμωδία της κωμωδίας), ένιωθα άρρωστος, ζαλιζόμουνα και μ΄ έπιανε ναυτία. Αναγκαζόμουνα, κάθε λίγο και λιγάκι, να διακόπτω την εργασία μου, και χωρίς να πάψω ν΄ αναρωτιέμαι ποιος δαίμονας μ΄ έσπρωχνε να συνεχίσω, ξάπλωνα στο ντιβάνι, επειδή φοβόμουνα πως θα΄ βλεπα το έργο μου να βουλιάζει στην ανυπαρξία, παρασέρνοντας και μένα μαζί του».
 

Τέσσερα χρόνια μετά, την πρώτη παράσταση, το1954, ο Ζαν Ανούιγ γράφει ένα εκθειαστικό άρθρο στην πρώτη σελίδα της Φιγκαρό για τον Ιονέσκο και την ίδια χρονιά αρχίζει η έκδοση τον οίκο Γκαλιμάρ, των θεατρικών του έργων. Το 1957, τα έργα Η φαλακρή τραγουδίστρια και το Μάθημα, αρχίζουν στο θέατρο Υσέτ μια καριέρα με πρωτοφανή επιτυχία., και το 1960, η πρεμιέρα του Ρινόκερου στο θέατρο Οντεόν είναι θριαμβευτική. Δέκα χρόνια αργότερα, στις 22 Ιανουαρίου του 1970, ο Ιονέσκο εκλέγεται μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας. Ο ίδιος θα δηλώσει για την εκλογή του: Βοηθάει, είναι ένα ελαφρύ ηρεμιστικό χωρίς αντένδειξη. Ο Ιονέσκο πεθαίνει στις 28 Μαρτίου του 1994. Η θεατρική του θεωρία, τα έργα του, και η συμβολή του στην ανανέωση της θεατρικής γλώσσας τον καταξιώνουν όχι μόνο ως έναν από τους εκπροσώπους του Θεάτρου του Παραλόγου αλλά ως τον ουσιαστικό ιδρυτή του.  

Οι πληροφορίες αντλήθηκαν από:  Έσσλιν Μάρτιν, Το θέατρο του Παραλόγου, Ιονέσκο Σημειώσεις για τη Φαλακρή Τραγουδίστρια


Επισκεψιμότητα

  • 188,331 hits

Αρχείο


Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 27 other followers