Στη θεμελιώδη αρχή του θεάτρου για να λειτουργήσει η σύμβαση αρκεί να υπάρχει ένας υποκριτής, ένας θεατής και κάτι ανάμεσα τους, με άλλα λόγια ένας πομπός που στέλνει το μήνυμα σ’ έναν δέκτη. Ο λόγος στο θέατρο είναι το πρόσχημα.

Αυτό είναι κάτι που το γνωρίζει πολύ καλά ο Θεόδωρος Τερζόπουλος και το τηρεί ευλαβικά όλα τα χρόνια που υπηρετεί τη θεατρική τέχνη. Ο μη εξοικειωμένος θεατής θ’ απορήσει κι ενδεχομένως θα αισθανθεί αμήχανα σ’ αυτό το σωματικό θέατρο που μοιάζει να ξεγυμνώνει όχι μόνο αυτόν που βρίσκεται πάνω στη σκηνή, αλλά και το κοινό από κάτω.  Το θέατρο του Τερζόπουλου πρέπει να είναι αντικείμενο μελέτης για τους μυημένους αλλά και γι’ αυτούς που θέλουν να επικοινωνήσουν με κάτι διαφορετικό.

Εν αρχή ην το σώμα εδώ. Δεν έχει σημασία τι λέει το κείμενο αλλά πώς θα στήσεις το κορμί σου για να το υποστηρίξεις.

Για να γίνω πιο συγκεκριμένη, το «Alarme» βασίζεται στην αλληλογραφία ανάμεσα στη βασίλισσα Ελισάβετ την Α’ και τη Μαρία Στιούαρτ. Την ιστορία έχει στο παρελθόν επεξεργαστεί δραματουργικά ο Σίλλερ στο έργο του «Μαρία Στιούαρτ». Αιτία της διαμάχης των δύο γυναικών υπήρξε ο θρόνος της Αγγλίας σε μια εποχή που η θρησκευτική έριδα ανάμεσα στους καθολικούς και τους αγγλικανούς όπως προέκυψαν απ’ την ρήξη του Ερρίκου με τον Πάπα ήταν εξαιρετικά έντονη.

Ο Τερζόπουλος παίρνει αυτή τη γνωστή ιστορική διαμάχη, της αφαιρεί τα πολλά λόγια και την περιορίζει ανάμεσα στις πρωταγωνίστριες της, χωρίς όλους τους ενδιάμεσους που θα είχε ένα κανονικό (sic) θεατρικό έργο. Η ουσία της ιστορίας είναι ο πόθος για την εξουσία. Οι δυο γυναίκες διακατέχονται από μια ακόρεστη πείνα που θα ικανοποιηθεί όχι μόνο με τη διεκδίκηση του θρόνου, αλλά και με τη βιολογική εξαφάνιση του αντιπάλου απ’ το προσκήνιο.

Έτσι, «ξεγυμνώνει» τις δυο βασίλισσες απ’ τα ενδύματα της εξουσίας και τις επαναπροσδιορίζει μέσα απ’ τη φύση τους. Στην ουσία είναι δυο πλάσματα που θα παλέψουν μέχρι τελικής πτώσης σαν δυο θηρία στη ζούγκλα για την τροφή τους. Ο θάνατος του ενός είναι η ζωή για το άλλο. The Queen is dead. Long live the Queen.

Είχα χρόνια να πάω στο θέατρο του Τερζόπουλου κι ομολογώ ότι το «Alarme» με εξέπληξε ευχάριστα.  Τι λόγια να βρω να πω για τις δυο ηθοποιούς της παράστασης; Η Σοφία Χίλλ κι η Αγλαΐα Παππά ήταν εξαιρετικές.  Με πλήρη και ουσιαστική αυτοσυγκέντρωση, έλεγχο των εκφραστικών τους μέσων, των σωμάτων και των αναπνοών τους, έκαναν την εμφάνιση τους η μία απέναντι απ’ την άλλη παραπέμποντας σε γάτες που είναι έτοιμες να ξεσκιστούν για να διεκδικήσουν αυτό που η καθεμιά θεωρεί δικό της. Καθώς  περνούσε ή ώρα υιοθέτησαν όλα τα τεχνάσματα της πονηριάς, της υποκρισία και του διπλωματικού ελιγμού. Πότε η απειλή ήταν φανερή και πότε πιο καλυμμένη, ανάλογα με το τι ήθελαν να πετύχουν. Στο τέλος η μεταμόρφωση τους σε φίδια, σε ερπετά που σέρνονται κατάχαμα και γίνονται ένα με τη γη, που καταβροχθίζουν το ένα το άλλο ξανά και ξανά έτσι ώστε κανένα να μην επιζήσει ήταν μαγική.

Η σκηνική σύλληψη, τα εκπληκτικά κοστούμια της Λουκίας, ο αφηγητής  του Τάσου Δήμα που παρεμβαλλόταν σε τακτά χρονικά διαστήματα, άλλοτε  για να υπογραμμίσει τα τεκταινόμενα και το ποιόν των γυναικών κι άλλοτε για  της επικρίνει, τραβήχτηκε τη στιγμή της κορύφωσης κι αυτός στην άκρη σαν έκπληκτος για το πού μπορεί να οδηγήσει η δίψα της εξουσίας.

Τα δυο ερπετά πλησίασαν επικίνδυνα το ένα το άλλο και μέσα από μια μαγική εικόνα καταβρόχθισαν αλλήλους παραπέμποντας σ’ αυτό το γενετήσιο ένστικτο κάποιων πλασμάτων του ζωικού βασιλείου, όπως του σκορπιού ή του Mantis religiosa (αλογάκι της Παναγίας).

Εκ των υστέρων σκέφτομαι ότι η συγκεκριμένη παράσταση δίνει κι ένα σημαντικό μάθημα που αποκτά περισσότερη ουσία στην εποχή μας. Το καλό θέατρο δεν είναι απαραίτητα το πολύ πλούσιο ή φλύαρο. Μπορείς να επικοινωνήσεις με την ψυχή του θεατή αναγκάζοντας τον να εστιάσει στη φύση του κι έτσι αν η ενδοσκόπηση πετύχει, υπάρχει λόγος να ελπίζουμε ότι η Τέχνη τελικά σώζει…

ALARME

Σκηνική σύνθεση με αφορμή την αλληλογραφία της Μαρίας Στιούαρτ με τη Βασίλισσα Ελισάβετ Α’

Αφηγητής: Τάσος  Δήμας

Μαρία Στιούαρτ: Αγλαΐα Παππά

Ελισάβετ: Σοφία Χιλλ

Το κείμενο του Αφηγητή έγραψε ο Θανάσης Αλευράς

Σκηνοθεσία-Σκηνική εγκατάσταση- Δραματουργική σύνθεση: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Κοστούμια: ΛΟΥΚΙΑ

Μουσική: Παναγιώτης Βελανίτης

Φωτισμοί: Θεόδωρος Τερζόπουλος, Κωνσταντίνος Μπεθάνης

Hair styling: Δημήτρης Παλαιολόγου

Τεχνικός υπεύθυνος: Κωνσταντίνος Μπεθάνης

Εκτέλεση σκηνικής εγκατάστασης: Χαράλαμπος Τερζόπουλος

Υπεύθυνη παραγωγής: Μαρία Βογιατζή

Φωτογραφίες: Γιοχάννα Βέμπερ

Δεν είναι απ’ τα πολύ γνωστά έργα του Σαίξπηρ. Δεν μπόρεσα να βρω αν έχει ανέβει ξανά στην Ελλάδα, με σιγουριά όμως γράφω ότι είναι η πρώτη φορά που ανεβαίνει στο Εθνικό θέατρο. Είναι δε απ’ τα τελευταία του ∙ οι μελετητές το χρονολογούν λίγο πριν το «Χειμωνιάτικο Παραμύθι» και την «Τρικυμία».

Ο Σαίξπηρ πραγματεύεται κι εδώ την πάλη ανάμεσα στο καλό και στο κακό αλλά με πολύ πιο ανάλαφρο τρόπο απ’ ότι στα μεγάλα του δράματα. Η υπόθεση κάτι θυμίζει από άλλα έργα του μεγάλου ποιητή, χαμένα παιδιά, ναυάγια, νεκρούς που ζωντανεύουν κόκ.

Η ιστορία διαδραματίζεται κατά ένα πολύ μεγάλο μέρος στη θάλασσα, αφού αυτή ευθύνεται τόσο για τις καλές στιγμές, όσο και για τα δεινά του κεντρικού ήρωα. Ο Περικλής, πρίγκιπας της Τύρου, μετά από διάφορες περιπέτειες και ναυάγια κατορθώνει να παντρευτεί την όμορφη Θαΐσα και ν’ αποκτήσει μαζί της ένα κορίτσι. Η μοίρα όμως δεν είναι ευνοϊκή μαζί του κι έτσι έπειτα από μια θαλασσοταραχή, χάνει την αγαπημένη του γυναίκα πάνω στη γέννα. Μόνος, με τη μικρή στην αγκαλιά και διεκδικώντας ακόμα τον νόμιμο θρόνο του, αποφασίζει να εμπιστευτεί το μωρό στους βασιλείς της Ταρσού, χώρας που στο παρελθόν είχε σώσει απ’ την πείνα και του οφείλουν ευγνωμοσύνη. Δεκατέσσερα χρόνια αργότερα κι ενώ έχει πια ανακτήσει το αξίωμα του κι έχει αποκαταστήσει την τάξη στη χώρα του, επιστρέφει να πάρει πίσω την κόρη του και με θλίψη έρχεται αντιμέτωπος με μια σειρά απρόσμενων εξελίξεων…

Η σκηνοθεσία του Γιάννη Χουβαρδά έδωσε άλλη πνοή σ’ αυτό το κάπως άχρωμο έργο και το απογείωσε. Χωρίς καθόλου σκηνικά, κατόρθωσε να υπογράψει μια παράσταση που παρακολουθώντας την, ένιωθες ότι δεν λείπει τίποτα. Οι ηθοποιοί εναλλάσσονταν στους ρόλους τους με μικρές ενδυματολογικές αλλαγές, π.χ ένα σακάκι φορεμένο ανάποδα σηματοδοτούσε το πέρασμα σε άλλο ρόλο. Με το σώμα τους μεταφερόντουσαν ξαφνικά σε τρικυμισμένη θάλασσα, στην αυλή ενός παλατιού ή σ’ ένα πορνείο της Μυτιλήνης. Με δυο τρία μουσικά όργανα  και τις φωνές τους έκαναν ολόκληρη ορχήστρα και δημιουργούσαν τραγούδι. Ο λόγος τους κι η κίνηση τους ήταν αυτά στα οποία εστίαζε ο θεατής και παρασυρόταν στη δράση, ενώ ανάμεσα στις πράξεις δεν έλειπε κι η παρεμβολή του ποιητή-αφηγητή που απευθυνόταν στο κοινό συμπυκνώνοντας την αφήγηση ή εισάγοντας μας το νέο που ακολουθούσε.

Ο «Περικλής» του Χουβαρδά είναι απ’ τις ελάχιστες παραστάσεις που μπορούν να υπερηφανεύονται για την εξαιρετική διανομή τους. Ένα μείγμα καταξιωμένων πρωταγωνιστών και νεαρότερων αξιόλογων ηθοποιών είχε σαν αποτέλεσμα μια γοργή κι ευρηματική παράσταση. Το σκηνικό τους δέσιμο ήταν τόσο αρμονικό που δύσκολα θα ξεχώριζε κανείς ερμηνευτικά κάποιον. Άλλωστε, η παρουσία τους είχε κάτι παραπάνω από απλή υπόκριση. Ήταν ουσιαστική δημιουργία και μάθημα γι’ αυτό που ιδανικά πρέπει να εισπράττει  πάντα ο θεατής απ’ το θέατρο.

«Περικλής» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ

Κτίριο Τσίλλερ – Κεντρική Σκηνή

Μετάφραση: Διονύσης Καψάλης

Σκηνοθεσία: Γιάννης Χουβαρδάς

Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη

Φωτισμοί: Λευτέρης Παυλόπουλος

Μουσική διδασκαλία: Μελίνα Παιονίδου

Βοηθός σκηνοθέτη: Νατάσσα Τριανταφύλλη

Δραματολόγος παράστασης: Βιβή Σπαθούλα

Διανομή:

Ψαράς, Ιππότης, Φιλήμων, Λυσίμαχος, Χορός: Κώστας Βασαρδάνης

Ηλικανός, Μαστροπός, Χορός: Γιάννης Βογιατζής

Ψαράς, Ιππότης, Λεονίνος, Χορός: Γιώργος Γλάστρας

Κόρη του Αντίοχου, Ιππότης, Μαρίνα, Χορός: Στεφανία Γουλιώτη

Αντίοχος, Ιππότης, Χαιρήμων, Χορός: Γιώργος Κοτανίδης

Περικλής, Χορός: Χρήστος Λούλης

Σιμωνίδης, Σύρτης, Χορός: Μανώλης Μαυροματάκης

Ιππότης, Χορός: Βασίλης Παπαγεωργίου

Ποιητής, Χορός: Δημήτρης Πιατάς

Θαΐσα, Χορός: Μαρία Σκουλά

Διονύσα, Μαντάμ, Άρτεμη, Χορός: Λυδία Φωτοπούλου

Θαλιάρτης, Κλέων, Ψαράς, Χορός: Μηνάς Χατζησάββας

Στα θετικά στοιχεία του φετινού “ελληνοκεντρικού” – ως προς το περιεχόμενο- ρεπερτορίου του Εθνικού θεάτρου, είναι η ευκαιρία που δίνεται στο ευρύ κοινό να παρακολουθήσει άγνωστα ή ελάχιστα παιγμένα, αλλά πολύ σημαντικά έργα της ελληνικής παράδοσης.  Ο «Βασιλικός» του Αντωνίου Μάτεση, έργο ουσιαστικά άγνωστο στους πολλούς και συγχρόνως εξαιρετικά σημαντικό στην ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου, ανήκει σ’ αυτήν την κατηγορία.

Οι ασχολούμενοι με τα θεωρητικά του θεάτρου γνωρίζουν ότι μετά την πτώση του Χάνδακα, η θεατρική κίνηση άλλαξε γεωγραφικά ορίζοντα κι έτσι απ’ την Κρήτη πέρασε στα ενετοκρατούμενα Επτάνησα.

Ο Αντώνιος Μάτεσης ολοκληρώνει τον “Βασιλικό” το 1830 αλλά τοποθετεί την πλοκή του σχεδόν 100 χρόνια νωρίτερα προς την παρακμή της Γαληνοτάτης πιθανότατα για ν’ αποφύγει ενδεχόμενες αντιδράσεις της άρχουσας τάξης. Το 1830, τα Επτάνησα είχαν περάσει σε αγγλική κατοχή κι οι λίγες πλούσιες, αρχοντικές οικογένειες είχαν τον οικονομικό έλεγχο κι ασκούσαν εξουσία στο νησί καταπιέζοντας και περιφρονώντας τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα.

Την ιστορία μιας τέτοιας οικογένειας αφηγείται ο Μάτεσης, διανθίζοντας όμως τη σοβαρότητα του κεντρικού θέματος με άλλα διασκεδαστικά επεισόδια των υπηρετών ή των απλών, λαϊκών ανθρώπων, θυμίζοντας μας και λίγο απ’ την μεγάλη παράδοση της Comedia del arte. Πρόκειται δηλαδή για μια δραματική κωμωδία με σπαρταριστά επεισόδια, ζωντανή κι ενδιαφέρουσα γλώσσα και ζακυνθινά άσματα που λειτουργούν κάπως σαν ιντερμέδια, στις αλλαγές των πράξεων.

Πέραν όλων των άλλων, ο “Βασιλικός” είναι σημαντικό κείμενο καταρχήν για τη στενή του συγγένεια με τον Γαλλικό Διαφωτισμό. Δεν μπορούμε να πούμε μετά βεβαιότητας αν ο Μάτεσης γνώριζε το έργο του εγκυκλοπαιδιστή Ντιντερό – μιας και συναντούμε ομοιότητες στη θεατρική παραγωγή των δύο- αλλά οπωσδήποτε είχε γνώση των διδαγμάτων του γάλλου φιλοσόφου και των θεωριών για την ελευθερία και την αυτοδιάθεση του ατόμου όπως υιοθετήθηκαν απ’ τον γαλλικό διαφωτισμό.

Το πρόσωπο που φέρει όλες αυτές τις νέες ιδέες  στο έργο είναι ο Δραγανίγος που σε ανοιχτή σύγκρουση με το παλιό καθεστώς και τον δεσποτισμό του πατέρα του, δεν διστάζει να εναντιωθεί, να χτυπήσει το χέρι του στο τραπέζι αμφισβητώντας την πατρική εξουσία και το αλάθητο του πατριάρχη της οικογένειας και τελικά να κάμψει κάθε αντίσταση προς το επιθυμητό αποτέλεσμα.

Μήλον της έριδος ανάμεσα στους δύο κόσμους του πατέρα, Δάρειου Ρονκάλα απ’ τη μια και του πεφωτισμένου γιου  Δραγανίγου απ’ την άλλη, ο έρωτας της Γαρουφαλλιάς για τον Φιλιππάκη, η κρυφή της εγκυμοσύνη κι η εμμονή του πατέρα να την κλείσει σε μοναστήρι.

Πολλά είναι τα θέματα που θίγει ο Μάτεσης με τον “Βασιλικό” πέραν του προφανούς με τον έρωτα που δεν γίνεται αποδεκτός λόγω της χαμηλής καταγωγής του Φιλιππάκη, όπως η εξουσία του αρχηγού της οικογένειας προς όλα τα μέλη, το φεουδαρχικό σύστημα με τους υπηκόκους του, η ανωτερότητα της τάξης, η εξαγορά των αμαρτιών με την προσφορά στην εκκλησία, η υποκρισία, το δικαίωμα του αφέντη σε ζωή και θάνατο.

Η παράσταση του Ευαγγελάτου έχω την αίσθηση ότι αδίκησε το κείμενο. Καταρχήν, τη βρήκα εξαιρετικά αργή και χωρίς να εστιάζει με σαφή τρόπο- όπως και θα όφειλε- στην σύγκρουση πατέρα και γιου και στην απαίτηση του δεύτερου για δικαιοσύνη στην οικογένεια και στην κοινωνία. Η σύγκρουση τους έρχεται αργά στην εξέλιξη της πλοκής, ενώ θα έπρεπε να προετοιμάζεται.

Αντ’ αυτού, περισσότερο βάρος δόθηκε στα κωμικά περιστατικά με την παρεξήγηση που γεννά η διεκδίκηση του βασιλικού στο μπαλκόνι της Γαρουφαλλιάς. Το έργο έχει κωμικά στοιχεία, αλλά δεν είναι μια καθαρή κι εύκολη κωμωδία.

Απ’ τους ηθοποιούς θα ξεχωρίσω τον Τσακίρογλου που με ωριμότητα, εμπειρία και μέτρο υποδύθηκε τον αυταρχικό άρχοντα, χωρίς υπερβολές κι ευκολίες. Δυστυχώς, δεν μπορώ να πω το ίδιο για τον Νικόλα Παπαγιάννη που έπαιξε χωρίς δυναμισμό και σθένος τον Δραγανίγο.

Η Κατερίνα Χέλμη θα έπρεπε να περιορίσει τον λυγμό με τον οποίο παίζει σ’ όλη τη διάρκεια του έργου. Η Ρονκάλαινα μπορεί να είναι καταπιεσμένη, αλλά δεν παύει να είναι αρχόντισσα.

Η Ευδοκία Ρουμελιώτη έπαιξε τη Γαρουφαλλιά σωστά αλλά σαν μαθήτρια δραματικής σχολής. Πουθενά δεν διέκρινα πάθος στον λόγο ή την κίνηση της. Καλύτερος ο Θανάσης Κουρλαμπάς σαν Φιλιππάκης.

Η τριάδα της Οβριάς (Μίνα Αδαμάκη) και των Κοσμά(Πάνος Σκουρολιάκος) και Θωμά (Μιχάλη Μητρούση) έκλεψαν την παράστασης με το μπρίο και την αμεσότητα τους.

Πολύ καλός ο σέμπρος Μπουσάκας του Κατσαφάδου και απολαυστικοί οι Πολυχρόνης, Τσουρής και Παπαγεωργίου ως Βενετοί στρατιώτες.

Ωραία φιγούρα τέλος και ο γερό Νικόλας του παλαίμαχου Γιώργου Βελέντζα

“Ο Βασιλικός” του Αντωνίου Μάτεση

ΚΤΙΡΙΟ ΤΣΙΛΛΕΡ – ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ

Δραματουργική επεξεργασία – Σκηνοθεσία – Φωτισμοί: Σπύρος Α. Ευαγγελάτος

Σκηνικά – Κοστούμια: Γιώργος Πάτσας

Μουσική: Γιάννης Αναστασόπουλος

Α΄Βοηθός σκηνοθέτη: Παναγιώτης Μιχαλόπουλος

B΄Βοηθός σκηνοθέτη: Χριστιάννα Μαντζουράνη

Βοηθός σκηνογράφος: Λουκία Μινέτου

Δραματολόγος: Εύα Σαραγά

 Διανομή:

Φιλιππάκης Γιαργυρόπουλος:Γιωργής Τσαμπουράκης

Γλωσσίδης :Θανάσης Δήμου

Ένας άλλος δουλευτής του Γιαργυρόπουλου (μάσκαρα):Λευτέρης Πολυχρόνης

Γερο – Νικόλας, πουλητής:Γιώργος Βελέντζας

Γαρουφαλιά:Ευδοκία Ρουμελιώτη

Γερασιμάκης, σπιούνος του Πρεβεδούρου:Θανάσης Κουρλαμπάς

Κοσμάς Καραπάτης:Πάνος Σκουρολιάκος

Θωμάς:Μιχάλης Μητρούσης

Δάρειος Ρονκάλας :Νικήτας Τσακίρογλου

Βασίλω:Γεωργία Καλλέργη

Ρονκάλαινα:Κατερίνα Χέλμη

Λανάρω: Βαγγελιώ Ανδρεαδάκη

Η Οβρία (Εβραία) Μαντζαρντό: Μίνα Αδαμάκη

Δραγανίγος: Νικόλας Παπαγιάννης

Καποράλ Τράπολας (δεκανέας): Λευτέρης Πολυχρόνης

Ματίο, στρατιώτης Βενετός: Γιωργής Τσουρής

Τζουάνε, στρατιώτης Βενετός: Βασίλης Παπαγεωργίου

Μπουσάκας, σέμπρος του Ρονκάλα: Θοδωρής Κατσαφάδος

Μουσικοί – Τραγουδιστές 
Γεωργία Καλλέργη (κρουστά),
Βασίλης Παπαγεωργίου (κιθάρα),
Γιωργής Τσουρής (κλαρινέτο

Η Χαδούλα, η λεγομένη Φράγκισσα, ή άλλως Φραγκογιαννού, ήτο γυνή σχεδόν εξηκοντούτις, καλοκαμωμένη, με αδρούς χαρακτήρας, με ήθος ανδρικόν, και με δύο μικράς άκρας μύστακος άνω των χειλέων της. Εις τους λογισμούς της, συγκεφαλαιούσα όλην την ζωήν της, έβλεπεν ότι ποτέ δεν είχε κάμει άλλο τίποτε ειμή να υπηρετή τους άλλους. Όταν ήτο παιδίσκη, υπηρέτει τους γονείς της. Όταν υπανδρεύθη, έγινε σκλάβα του συζύγου της – και όμως, ως εκ του χαρακτήρος της και της αδυναμίας εκείνου, ήτο συγχρόνως και κηδεμών αυτού· όταν απέκτησε τέκνα, έγινε δούλα των τέκνων της· όταν τα τέκνα της απέκτησαν τέκνα, έγινε πάλιν δουλεύτρια των εγγόνων της.

Η «Φόνισσα» (1903) είναι η δεύτερη νουβέλα του Παπαδιαμάντη και ανήκει στα έργα της ωριμότητας του. Κεντρικό πρόσωπο είναι η Φραγκογιαννού, μία ηλικιωμένη χήρα, η οποία έχοντας η ίδια ζήσει βασανισμένη ζωή,  θεωρεί ότι οι γυναίκες είναι άτυχα πλάσματα, επιφορτισμένα πάντα να υπηρετούν τους άλλους  κι ως εκ τούτου η γέννηση ενός κοριτσιού είναι πηγή δυστυχίας, τόσο για το ίδιο το παιδί, όσο και για την οικογένειά του, ιδίως αν  αυτή είναι φτωχή. Ορμώμενη απ’ αυτήν την πίστη, η Φραγκογιαννού θα διαπράξει μια σειρά από ιδιότυπα εγκλήματα με κοινό παρονομαστή την αποκλειστική θανάτωση μικρών κοριτσιών του στενού οικογενειακού αλλά και του ευρύτερου περιβάλλοντος της.

Το μεγάλο ενδιαφέρον στο έργο του Παπαδιαμάντη πέρα απ’ τη γλαφυρότητα με την οποία καταγράφει το κλίμα της φτώχειας στον τόπο του (σ.σ Σκιάθος στις αρχές του 20ου αιώνα), τη θέση της γυναίκας στην κοινωνία και τον ευρύτερο περίγυρο του νησιού με τα ήθη και τα έθιμα του ή την αντίθεση ανάμεσα στους πλούσιους και τους φτωχούς, είναι αυτό καθεαυτό το ψυχογράφημα της Φραγκογιαννούς.

Είναι εκπληκτικός ο τρόπος που ο συγγραφέας διεισδύει στο μυαλό και την ψυχή μιας γυναίκας που παρόλο που από ένα σημείο και μετά την στοιχειώνουν οι ενοχές της, θεωρεί ότι έχει την αποστολή άνωθεν να σώσει τον κόσμο.

Είχα πρωτοδεί την «Φόνισσα» με την Κονιόρδου το 1998 στο Βεάκειο. Δεν θυμάμαι την παράσταση σ’ όλες της τις λεπτομέρειες, ωστόσο έχω ακόμη στη μνήμη μου μια γενικότερη αίσθηση της.  Ο Χατζάκης είχε διασκευάσει και σκηνοθετήσει με τρόπο τέτοιο που ήταν σαν να είχε ζωντανέψει το κείμενο του Παπαδιαμάντη στα μάτια μας, προβάλλοντας πολύ έντονα το στοιχείο της ηθογραφίας. Πολυπληθής ο θίασος και μια Κονιόρδου που άλωνε τη σκηνή με φοβερή ζωντάνια.

Ο Λιβαθινός, δεκατρία χρόνια αργότερα κι έχοντας ήδη στις αποσκευές του την επιτυχημένη «Νοσταλγό», έστησε μια ολότελα διαφορετική παράσταση της «Φόνισσας». Πρέπει να πούμε εξαρχής, ότι το έναυσμα δόθηκε μάλλον απ’ τις περιορισμένες δυνατότητες του θεάτρου. Χώρος μικρός, τετράγωνη σκηνή, ολόγυρα κολώνες. Οι ηθοποιοί δεν έχουν τη δυνατότητα να τρέξουν πάνω-κάτω ή να κινηθούν με μεγάλη άνεση. Επιπλέον, ο Λιβαθινός σκηνοθετεί με πιο εσωτερικό, «κλειστό» τρόπο. Διαλέγει να μας αφηγηθεί μια ιστορία διατηρώντας εξαρχής τη θεατρική σύμβαση.

Οι ηθοποιοί μας συστήνονται στην αρχή του έργου και μπροστά μας αρχίζουν να υποδύονται τους διάφορους ρόλους. Άλλοτε αφηγούνται κι άλλοτε μπαίνουν ξαφνικά μέσα στην ιστορία σαν δρώντα πρόσωπα. Σταθερά στο κέντρο, στέκει η  Φραγκογιαννού, μέσα στο «λαγούμι» της, σαν πλάσμα από κάπου αλλού. Σιγά-σιγά, αρχίζει να κινείται σαν να ξυπνά από ύπνο αιώνιο.

Η Φραγκογιαννού του Λιβαθινού είναι πλάσμα που ξεκινά απ’ τη γη χωμένο για ν’ αναληφθεί στους ουρανούς. Η τελευταία σκηνή της παράστασης είναι απ’ αυτές τις δεξιοτεχνικές, μαγικές στιγμές του σκηνοθέτη. Τολμώ δε να πω, ότι μου έφερε στο μυαλό τη Μήδεια του αρχαίου δράματος που μετά την αποτρόπαιη πράξη της, ανελήφθη επίσης στους ουρανούς. Η Φραγκογιαννού είναι κι αυτή ένα πλάσμα που δεν πρέπει να δικαστεί απ’ την ανθρώπινη δικαιοσύνη γιατί η ίδια της η πράξη ξεπερνά σε μέγεθος τα ανθρώπινα – την κρίση και την τιμωρία-. Δεν ξέρω αν ο σκηνοθέτης είχε στο μυαλό του αυτόν τον παραλληλισμό ή αν υποσυνείδητα τον καλλιέργησε, πάντως  η τελευταία εικόνα που μας δίνει είναι εξαιρετικά φορτισμένη και βαθιά ποιητική.

Η  Μπέτυ Αρβανίτη ήταν στην καλύτερη στιγμή της τα τελευταία χρόνια. Με μεστά υποκριτικά μέσα και ωριμότητα  προσέγγισε τη Φραγκογιαννού μ’ ευαισθησία και κατόρθωσε να φέρει στην επιφάνεια όλον τον καταπιεσμένο πόνο, την ενοχή αλλά και το γύρισμα του νου αυτής της ιδιόμορφης προσωπικότητας.

Η ομάδα των νέων ηθοποιών που την πλαισίωσαν στάθηκε επάξια στο πλευρό της συμπληρώνοντας ουσιαστικά τα υπόλοιπα πρόσωπα του περιβάλλοντος της Φραγκογιαννούς.

Εξαιρετικά τα σκηνικά και τα κοστούμια της Ελένης Μανωλοπούλου που με τη σειρά τους συνέβαλλαν στην ανάδειξη των ιδιαιτεροτήτων του μικρού θεατρικού χώρου και της κάλυψης των αδυναμιών του.

Θέατρο της Οδού Κεφαλληνίας – Α’ Σκηνή

«Φόνισσα» -Δραματοποιημένο Διήγημα του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη 

Σκηνοθεσία: Στάθης Λιβαθινός

Δραματική επεξεργασία: Στρατής Πασχάλης

Σκηνικά-κοστούμια: Ελένη Μανωλοπούλου

Μουσική: Τηλέμαχος Μουσάς

Φωτισμοί: Αλέκος  Αναστασίου

Ερμηνεύουν: Μπέτυ Αρβανίτη, Τζίνη Παπαδοπούλου, Λουκία  Μιχαλοπούλου, Λίλη Μελεμέ, Παναγιώτης  Παναγόπουλος, Χάρης Χαραλάμπους

Αξίζει επίσης ν’ αναφερθεί ότι το 1974 ο Κώστας Φέρρης πραγματοποίησε την κινηματογραφική μεταφορά της «Φόνισσας». Το ρόλο της Φραγκογιαννούς στην ταινία υποδύθηκε η Μαρία Αλκαίου.

Στην εποχή της οικονομικής κρίσης και της πνευματικής παρακμής η θεατρική φτώχεια είναι δυστυχώς αναπόφευκτη. Δεν είναι ότι οι άνθρωποι που ποιούν τέχνη στέρεψαν. Είναι που για να δουλέψει η μηχανή χρειάζεται τροφή. Κι η τροφή του ηθοποιού είναι το κοινό κι οι αξιοπρεπείς αίθουσες. Οι  έλληνες ηθοποιοί έχουν βέβαια συνηθίσει να δουλεύουν σε αντίξοες συνθήκες, σε κρύες, ακατάλληλες θεατρικές αίθουσες, σε χώρους που μετατρέπονται σε σκηνές, με έργα που δεν είναι αμιγώς θεατρικά αλλά διασκευάζονται για το θέατρο, με μονολόγους που κατεβάζουν το κόστος, με συνθήκες σκληρού ανταγωνισμού.

Ο λόγος που τα αναφέρω όλα αυτά δεν είναι γιατί δεν γνωρίζω τον πιθανό αντίλογο (η Αθήνα έχει πολύ περισσότερες παραστάσεις απ’  ό, τι χρειάζεται καθώς και απίστευτα μεγάλο αριθμό ηθοποιών -άξιων και μη-, αλλά η διαπίστωση ότι το καλό θέατρο κι ο πραγματικός καλλιτέχνης θα βρίσκουν πάντα διεξόδους για να μιλάνε στην ψυχή μας.

Προχθές το βράδυ, περπατούσα στο έρημο πια Μεταξουργείο με απορία για την απόλυτη ησυχία που επικρατούσε. Λίγα χιλιόμετρα πιο πριν (στο Φάληρο), το Καραϊσκάκη έσφυζε από ζωή-. Τα Σαββατόβραδα, η γειτονική Πειραιώς έχει μποτιλιάρισμα λόγω των μπουζουκιών. Είναι σαφείς οι προτιμήσεις της μάζας…  Το θέατρο δεν συγκαταλέγεται στις πρώτες προτεραιότητες ούτε καν της πολιτείας…

Παρόλα αυτά, σε συνθήκες σαν τις προαναφερθείσες, το θέατρο «Μεταξουργείο» έχει φέτος κάθε Δευτέρα και Τρίτη μια παράσταση που πραγματικά δεν πρέπει να περάσει απαρατήρητη.

Το κείμενο δεν έχει γραφτεί για το θέατρο ωστόσο θεωρώ ότι η προσαρμογή της αλληλογραφίας της Camille Claudel στο θεατρικό σανίδι με τη Λυδία Φωτοπουλου στον ομώνυμο ρόλο είναι μια θεατρική στιγμή που αξίζει να καταγραφεί.

Να πάτε  να δείτε αυτή τη σπουδαία ηθοποιό. Είναι συγκλονιστικός ο τρόπος που υποδύεται την Camille Claudel απ’ την εποχή  της τρέλας της μέχρι τον θάνατο της. Είναι συγκινητικός ο τρόπος που παίζει με τα χέρια της, τη φωνή της, το σώμα της. Πώς γερνάει μέσα σε 30 χρόνια εγκλεισμού στο αφιλόξενο άσυλο, πώς εισπράττει τη μητρική άρνηση, την απουσία αγάπης, πώς προσμένει βοήθεια απ’ τον αδερφό της, πώς ενώ η επίσημη διάγνωση σε συνδυασμό με την επιμονή της μητέρας που αρνείται να την πάρει σπίτι την ονομάζουν τρελή κι επικίνδυνη, ή ίδια είναι πιο λογική από ποτέ, πώς αποχωρίζεται την τέχνη της ενώ την πιέζουν να ξαναρχίσει να σμιλεύει. Πώς να δημιουργήσει ένας καλλιτέχνης όμως όταν του έχουν στερήσει την ελευθερία του.

Η σκηνοθετική ματιά του Κρασανάκη (οι άλλες δύο ιδιότητες του είναι αυτές του ψυχιάτρου και του δραματοθεραπευτή) εστίασε σωστά στον ψυχισμό της γυναίκας που ενώ προσέφερε απλόχερα έρωτα και δημιουργία,  αδικήθηκε ν’ απομονωθεί στη σιωπή της.

Σ’ έναν σχεδόν άδειο σκηνικό χώρο με μοναδικό στοιχείο έναν σωρό από χαρτιά (κάτι σαν ακουαρέλες για σχέδιο, πιθανότατα συμβολισμός των σκίτσων για τα γλυπτά της ή και των γραμμάτων που μανιωδώς γράφει μέσα στο άσυλο), η Λυδία Φωτοπούλου δεν υποδύεται απλώς την Camille Claudel αλλά την ενσαρκώνει με όλο της το είναι. Πότε ανεβαίνοντας πάνω στον σωρό χαρτιών, πότε κρύβεται πίσω τους, πότε κυλιέται στο πάτωμα∙ πάντα με την ίδια δημιουργική λάμψη στα μάτια κι αυτόν τον πόνο στην ψυχή και στο κορμί που φωνάζουν για τον άδικο χαμό μιας μεγαλοφυΐας.

Τολμώ – τηρουμένων των αναλογιών- να παραλληλίσω τον σωρό από χαρτιά με τον αντίστοιχο σκουπιδότοπο στις  ”Ευτυχισμένες Μέρες” του Μπέκετ, Εκεί η Γουίνι, εδώ η Camille, δυο πλάσματα χαμένα μέσα σ’ έναν κόσμο που τις πνίγει αργά και βασανιστικά…

Εξαιρετικό το εύρημα με τη ζακέτα που άλλοτε παραπέμπει σε ζουρλομανδύα κι άλλοτε σε πανωφόρι που προσπαθεί να ζεστάνει την παγωνιά στην ψυχή και στο σώμα της Camille.

«Camille Claudel: Το κύμα της τρέλας»

Μονόλογος – Θέατρο «Μεταξουργείο»

Σκηνοθεσία: Στέλιος Κρασανάκης
Μετάφραση: Ρ. Τσιτούρη.

Σκηνικά-κοστούμια.: Ντόρα Λελούδα.

Ερμηνεύει: Λυδία Φωτοπούλου.

Περισσότερες πληροφορίες για την Camille Claudel, μπορείτε να βρείτε εδώ

Αρκεί το όνομα του συγγραφέα και μόνο για να τραβήξει τον κόσμο στις αίθουσες. Ο Ξενόπουλος αποτελεί ξεχωριστή περίπτωση στην ελληνική λογοτεχνία και το θέατρο. Υπήρξε αποκλειστικά βιοποριζόμενος απ’ την συγγραφική του ιδιότητα σε εποχές όπου κάτι τέτοιο δεν ήταν αυτονόητο. Σκεφτείτε για παράδειγμα ότι ο Παλαμάς που έζησε πάνω- κάτω την ίδια εποχή εργαζόταν ως γραμματέας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών για να μπορεί να ζήσει.

Θεωρείται ο εισηγητής του «αστικού μυθιστορήματος», με βασικό θέμα στα έργα του τον έρωτα μεταξύ ατόμων από διαφορετικές τάξεις. Στο θέατρο, ο Ξενόπουλος υπήρξε υπέρμαχος του αστικού ρεαλισμού και σημαντικός εισηγητής ξένων συγγραφέων που έγιναν ιδιαίτερα δημοφιλείς στην πορεία αν και στην αρχή ξένισαν το κοινό (πχ Ίψεν).

Ωστόσο, αν και υπήρξε πολυγραφότατος, σε αντίθεση με το κοινό που τον λάτρεψε, η κριτική δεν στάθηκε πάντα κολακευτική απέναντι του επικρίνοντας τον κάποτε για προχειρότητα ή ποιοτικές εκπτώσεις

Έγραψε αρχικά τον «Κόκκινο Βράχο» ως μυθιστόρημα το 1905. Την ίδια χρονιά, από τον Απρίλιο ως τον Σεπτέμβριο δημοσιεύτηκε σε συνέχειες στο περιοδικό Παναθήναια, ενώ το 1915 εκδόθηκε απ’ το Βιβλιοπωλείο της Εστίας.
Εντωμεταξύ, το 1908 ο ίδιος ο συγγραφέας διασκευάζει τη νουβέλα του- η οποία πλέον τιτλοφορείται «Φωτεινή Σάντρη»- σε θεατρικό έργο κατόπιν προτροπής της Κυβέλης: «[…] Η Κυβέλη ήταν ακόμα κυρία Μυράτ, όταν την είδα μια μέρα με τον άντρα της στην πλατεία της Ομόνοιας. […]είχε διαβάσει στα Παναθήναια τον «Κόκκινο βράχο», της άρεσε πολύ ο τύπος της Φωτεινής Σάντρη κι ήθελε να με παρακαλέσει να της διασκευάσω το μυθιστόρημα σε δράμα.»

Η επιτυχία του έργου ήταν τέτοια που απ’ τις 11 Αυγούστου του 1908 όπου πρωτοπαρουσιάστηκε στο θέατρο Πανελλήνιον, ο θίασος έδωσε αμέτρητες παραστάσεις:«[…]Κανέν’ άλλο δράμα δεν είχε κάνει τόσες, ούτ’ ελληνικό ούτε ξένο[…]» Η δε Κυβέλη δεν σταμάτησε να το εντάσσει ανελλιπώς στο ρεπερτόριο της τα επόμενα χρόνια. Το έργο υπήρξε όμως αφορμή να υμνηθεί κι ο ίδιος ο Ξενόπουλος ως θεατρικός συγγραφέας και μάλιστα απ’ την κριτική της εποχής που αποκάλεσε τη «Φωτεινή Σάντρη» θρίαμβο της ελληνικής δραματουργίας. Ο δε Παλαμάς αναλύθηκε σε λυγμούς στο τέλος του έργου: « […]Εκείνο που θέλει να πει το έργο σου –μου είπε ύστερα– το λέει. Κι επειδή κι άλλες φορές είχε κλάψει διαβάζοντας βιβλία μου, στο χαρακτηρισμό που μου έκαμε στα Παναθήναια λέει: «Άλλοι έχουν τούτο ή εκείνο. Ο Ξενόπουλος έχει το πάθος∙ σε κάνει να κλαις».

Σε εποχές μεγάλης κρίσης όπως αυτή που διανύουμε, η επιλογή του Εθνικού θεάτρου για Ξενόπουλο είναι μια ασφαλής αλλά όχι εύκολη επιλογή.
Όπως προαναφέρθηκε, ο Ξενόπουλος είναι ιδιαίτερα προσφιλής σε πολύ μεγάλη μερίδα του κοινού ακόμα κι απ’ τις εποχές που τα μυθιστορήματα του γνώριζαν επιτυχία στις τηλεοπτικές μεταφορές τους.
Η σκηνική απόδραση στη Ζάκυνθο της πρώτης δεκαετίας του προηγούμενου αιώνα αποπνέει νοσταλγία, τρυφερότητα, ευαισθησία και μια αθωότητα που μοιάζει να έχει χαθεί απ’ τη σύγχρονη πραγματικότητα που μας περιβάλλει. Επιπλέον, ο απαγορευμένος έρωτας της Φωτεινής και του Άγγελου δημιουργεί όλα εκείνα τα συναισθήματα της έντασης και της προσδοκίας στο θεατρικό κοινό που παρακολουθεί προσηλωμένο.
Απ’ την άλλη πλευρά, υπάρχει ο κίνδυνος της πτώσης σε ευκολίες και μανιερισμούς που ευτυχώς η έμπειρη Ρούλα Πατεράκη με εξαιρετική μαεστρία απέφυγε.

Καταρχήν, το κείμενο διασκευάστηκε κι εμπλουτίστηκε τόσο με στοιχεία απ’ την αρχική του μορφή ως μυθιστόρημα, όσο κι απ’ την αυτοβιογραφία του συγγραφέα θέλοντας μ’ αυτόν τον τρόπο να ζωντανέψει τον κόσμο του Ξενόπουλου στη Ζάκυνθο των αρχών του 20ου αιώνα.

Ο σκηνικός χώρος ήταν υπαινικτικός μ’ ένα πολύ ενδιαφέρον στοιχείο ∙ αυτό της οριοθέτησης του και της εναλλαγής των σκηνών και των πράξεων μ’ ένα κομμάτι ύφασμα που οι γυναίκες του σπιτιού κεντάνε.
Η ζωντανή μουσική με τραγούδια της παλιάς Αθήνας πρόσθεσε επίσης μια ενδιαφέρουσα πινελιά στο σκηνικό ζωντάνεμα αυτής της ρετρό ιστορίας. Μοναδική μου ένσταση εδώ είναι η ενσωμάτωση του πιανίστα στην παράσταση ως ρόλος. Ο καλός μουσικός Νίκος Πλάτανος δεν διαθέτει δυστυχώς υποκριτικά προσόντα με αποτέλεσμα να μην μπορεί να υποστηρίξει τη σκηνοθετική άποψη που τον ήθελε ενεργό μέρος της παράστασης και να παραμένει αμήχανος λίγο πριν την είσοδο των ηθοποιών στη σκηνή.

Η ομάδα των ηθοποιών ήταν εξαιρετική. Θα ήθελα ξεχωριστά ν’ αναφέρω τη Θέμιδα Μπαζάκα που γοήτευσε με το σκηνικό μπρίο της και τον Κοσμά Φοντούκη που ενσάρκωσε έξοχα μια τυπική ζακυνθινή φιγούρα διανοούμενου της εποχής.

«Ο Κόκκινος Βράχος» του Γρηγορίου Ξενόπουλου
ΚΤΙΡΙΟ ΤΣΙΛΛΕΡ – ΝΕΑ ΣΚΗΝΗ «ΝΙΚΟΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΟΣ»

Σκηνική προσαρμογή: Ρούλα Πατεράκη – Άκις Βλουτής
Σκηνοθεσία: Ρούλα Πατεράκη
Σκηνικά: Εύα Νάθενα
Κοστούμια: Άγγελος Μέντης
Μουσική: Νίκος Πλάτανος
Φωτισμοί: Αλέκος Γιάνναρος
Μουσική διδασκαλία: Μελίνα Παιονίδου
Βοηθός σκηνοθέτη: Σύλβια Λιούλιου
Βοηθός σκηνογράφου: Ευαγγελία Κατέχη
Δραματολόγος παράστασης: Εύα Σαραγά

Διανομή:
Κύριος Σάντρης: Θεμιστοκλής Πάνου
Κυρία Σάντρη: Θέμις Μπαζάκα
Φωτεινή: Γιούλικα Σκαφιδά
Μίμης :Αργύρης Πανταζάρας
Άγγελος: Μαρίνης Θανάσης Ευθυμιάδης
Τώνης Βρονκίνης: Δημήτρης Μοθωναίος
Γιούλια Βρονκίνη: Ιωάννα Παππά
Μαριέτα: Αμαλία Τσεκούρα
Κοσμάς Αλιμπράντε: Κοσμάς Φοντούκης
Ο πιανίστας: Νίκος Πλάτανος

Τα πλάγια γράμματα είναι αποσπάσματα απ’ την αυτοβιογραφία του Γρηγορίου Ξενόπουλου: ” Η ζωή μου σαν μυθιστόρημα”

Το σωζόμενο τμήμα των «Ιχνευτών» μπορεί να θεωρηθεί ειδικά ως προς τη χρήση του χορού, αντιπροσωπευτικό της τεχνικής και της χαμένης συνέχειας. Εκτός του ότι μας προσφέρει το πρώτο υπολογίσιμο δείγμα σατυρικού δράματος του Σοφοκλή, διεκδικεί ακόμα ένα πρωτείο: ότι μας αποκαλύπτει το πρώτο έργο του ποιητή στο οποίο ο χορός δεν είναι ούτε ιδανικός θεατής, ούτε ευαίσθητος δέκτης, αλλά πρωταγωνιστεί.

Ο πάπυρος των «Ιχνευτών» διασώζει το πρώτο τμήμα του έργου, ίσως μάλιστα απ’ τον πρώτο στίχο και πέρα.

Το έργο αρχίζει με την είσοδο του Απόλλωνα στο ναό και την επικήρυξη εναντίον εκείνου που τόλμησε να κλέψει τα ζώα του. Ο θεός μανιασμένος, αρχίζει ένα περίεργο κυνήγι. Φτάνει στην Κυλλήνη προκειμένου να ζητήσει τη βοήθεια των γύρω ανθρώπων. Η επικήρυξη του δράστη συνοδεύεται μάλιστα με μια υπόσχεση αμοιβής, που δελεάζει τον γερο-Σιληνό αφού προκειμένου να επωφεληθεί, φέρνει στη σκηνή και τους σάτυρους  γιους του, μεταμφιεσμένους σε λαγωνικά, έτοιμους για την  ανίχνευση.

Δεδομένου ότι το υλικό που μας προσφέρεται για τη μελέτη του σατυρικού δράματος είναι εξαιρετικά μικρό σε ποσότητα, γίνεται εύκολα αντιληπτό ότι τα προβλήματα που προκύπτουν στην προσπάθεια βαθύτερης μελέτης του είδους αυτού, φαντάζουν μεγάλα και κάποτε δυσεπίλυτα. Επομένως, τόσο η διασκευή του Γιάγκου Ανδρεάδη, όσο και η σκηνοθετική προσέγγιση του Δήμου Αβδελιώδη κάτω απ’ αυτές τις συνθήκες, έχει ειδικό ενδιαφέρον για τον μελετητή του θεάτρου, αλλά και για το κοινό εκείνο που θέλει να δει κάτι εντελώς διαφορετικό.

Δεν ξέρω πόσο μεγάλο μέρος του κοινού τελικά ικανοποιήθηκε αντιλαμβανόμενη τη δυσκολία που έχει σήμερα ο μέσος θεατής να επικοινωνήσει μ’ ένα άγνωστο θεατρικό είδος. Είναι π.χ πολύ πιο εύκολο να προσεγγίσει κανείς το σατυρικό δράμα αντλώντας απ’ την  κωμική παράδοση κι όχι απ’ την τραγική- τουλάχιστον ως προς το εξωτερικό περίγραμμα- και πάλι όμως κάτι θα έχει χαθεί στην πορεία (στην παράσταση δηλαδή), αφού δεν μας είναι καθόλου οικείο το συγκεκριμένο δραματικό είδος.

Παρόλα αυτά, η προσπάθεια του Αβδελιώδη υπήρξε φιλότιμη, συνεπής και με σεβασμό στη δραματική παράδοση. Οι μουσικοί του με τις πρωτότυπες ενορχηστρώσεις ήταν μια σημαντική συμβολή, ενώ οι ηθοποιοί που συμμετείχαν είχαν κέφι και ζωντάνια ντύνοντας ευχάριστα την παράσταση.

«Ιχνευτές» του Σοφοκλή

Παλαιό Ελαιουργείο  Ελευσίνας (7/9/2011)

Μετάφραση-Διασκευή: Γιάγκος Ανδρεάδης

Σκηνοθεσία-Χορογραφία: Δήμος Αβδελιώδης

Μουσική: Βαγγέλης Γιαννάκης

Μουσική Διδασκαλία: Ξενοφών Συμβουλίδης

Κοστούμια: Μαρία Γεράρδη-Πασσαλή

Διανομή:

Απόλλων: Ανδρέας Καρακότας

Σιληνός: Βασίλης Σπυρόπουλος

Ερμής (διπλή διανομή): Τάνια Παλαιολόγου/ Άρτεμις Ματαφιά

Κυλλήνη: Ρένα Κυπριώτη

Χρόνος: Γιάννης Αβδελιώδης

Χορός Σατύρων: Αλεξοπούλου Καλλιόπη/Τάνια Παλαιολόγου (διπλή διανομή), Δελλαπόρτα Σοφία, Κλούβα Χρύσα, Νικηφόρου Ευαγγελία, Νικόπουλος Γιώργος, Κατερίνα Παπαγεωργίου, Δανάη Ρούσσου, Γιώργος Φλωράτος, Κωνσταντίνα Χαϊδεμενοπούλου, Στέλλα Χριστοδουλοπούλου.

Παίζουν κι ενορχηστρώνουν οι μουσικοί:

Αβδελιώδης Αλέξανδρος – πιάνο
Αβδελιώδης Γιάννης – κρουστά, μεταλλόφωνο,
Νικηφόρου Ευαγγελία -φλογέρα
Νικόπουλος Γιώργος- φλογέρα

Αξίζει να σημειωθεί ότι η παράσταση γεννήθηκε στο πλαίσιο του διεθνούς συνεδρίου με θέμα “θεατρικές παραδόσεις της Μεσογείου: το σατυρικό δράμα” που διοργάνωσε τον Ιούνιο του 2010 στην Αθήνα το Κέντρο κλασσικού δράματος και θεάματος του Παντείου Πανεπιστημίου, με τη συμμετοχή του Πανεπιστημίου της Σορβώνης, της Βασιλικής Ακαδημίας θεάτρου του Λονδίνου, του Piccolo Teatro από το Μιλάνο. 

Έργο με δύο άξονες, σπάνια παιγμένο, προβληματικό για τους φιλόλογους και τους μελετητές του θέατρου, ο «Ηρακλής Μαινόμενος» είναι έργο μοναδικό στη δραματική παραγωγή του Ευριπίδη από θεματική τουλάχιστον άποψη.

Για να μπορέσει κανείς να επικοινωνήσει με τον «Ηρακλή Μαινόμενο» είναι ανάγκη να κατανοήσει τη στροφή που μάλλον εκούσια επιχείρησε ο Ευριπίδης στην τραγωδία του 5^ου π.Χ αιώνα, προετοιμάζοντας το έδαφος για τη Νέα Τραγωδία ή με άλλα λόγια για το σοβαρό δράμα. Άλλωστε, ήδη κατά την αρχαιότητα ασκήθηκε κριτική στον τραγικό ποιητή για ευτέλεια της τραγωδίας και για το  ότι οι ήρωες του δεν έχουν το κύρος των σοφόκλειων ή αισχύλειων τραγικών προσώπων. (βλ «Βάτραχοι» του Αριστοφάνη).

Πέρα όμως απ’ τη θεματική επιλογή,  το προφίλ των τραγικών του προσώπων και τις δραματικές μεθόδους που χρησιμοποιεί, ο Ευριπίδης κατηγορήθηκε για κακή συγκρότηση των τραγωδιών του κατά τα αριστοτελικά πρότυπα. Όλα τα παραπάνω, σε συνδυασμό με τη χρονική περίοδο που παρουσιάζει τον «Ηρακλή» ( προς τα τέλη του 5^ου αιώνα κι ενώ ο Πελοποννησιακός πόλεμος είχε αναστατώσει τους Αθηναίους) , τον σκεπτικισμό του για τον ρόλο των Θεών και την επιρροή που άσκησαν στο έργο του οι σοφιστές, είναι θα λέγαμε τα «κλειδιά» για ν’ ανοίξει κανείς την ευριπίδεια δραματουργία.

Στον «Ηρακλή Μαινόμενο» μιλάμε στην πραγματικότητα για δυο δράματα μέσα στο ίδιο έργο με διαφορετικές προϋποθέσεις το καθένα. Πρώτα, η ιστορία ενός ανθρώπου που σώζει την οικογένεια του και στην έσχατη στιγμή καταλαμβάνεται από θεϊκή μανία με τραγικές συνέπειες. Κατά δεύτερον, το μίσος μια θεάς που καταδιώκει τον κεντρικό ήρωα χρόνια μέχρι που τελικά τον σπρώχνει στην έσχατη αθλιότητα.

Είναι δε τόσο ορατή αυτή η συνύπαρξη των δύο δραμάτων μέσα στον άξονα του έργου που ο ποιητής εισάγει το δεύτερο μέρος με μια καθαρή προλογική σκηνή κατά την οποία εμφανίζονται τα φερέφωνα της Ήρας, Λύσσα και Ίρις.

Μετά το ξέσπασμα της μανίας και τη βύθιση του σε ύπνο, ο Ηρακλής ξυπνά και θυμίζει τον Αίαντα του Σοφοκλή. Αρχικά, δεν θυμάται τίποτα απ’ τα ανόσια που έκανε, όταν όμως όλα έρχονται στην επιφάνεια δεν βλέπει μπροστά του άλλη διέξοδο απ’ τον θάνατο.

Η παράσταση του Μαρμαρινού δεν προστάτεψε ή ανέδειξε το έργο. Αντίθετα, ο σκηνοθέτης το διάβασε και το σκηνοθέτησε σαν ένα αδιάφορο μελόδραμα. Μ’ αυτόν τον τρόπο καθοδήγησε και τους ηθοποιούς του με αποτέλεσμα να χρησιμοποιήσει ο καθένας τη γνώριμη μανιέρα του και να μην κάνει την υπέρβαση. Έτσι, ο Χατζησάββας ήταν μια πατρική φιγούρα αστικού δράματος, η Καραμπέτη θύμιζε νευρόσπαστο τόσο σε κίνηση, όσο και στην εκφορά του λόγου, ο Καραθάνος κλαψούριζε περισσότερο παρά θύμιζε τον μυθολογικό ήρωα που εισέρχεται στη σκηνή με όλη του τη μεγαλοπρέπεια και απότομα συντρίβεται. Ο δε Αθερίδης στον ρόλο του Θησέα μ’ έπεισε για την ακαταλληλότητα του στην αρχαία τραγωδία

Μοναδική εξαίρεση η σκηνή με την Ίριδα και τη Λύσσα όπου πέραν της εξωτερικής, αισθητικής και τεχνικής αρτιότητας, οι Γουλιώτη και Τζήμου κατάφεραν να μας δώσουν αυτό το υπερφυσικό, την αόρατη θεϊκή δύναμη που έρχεται να παρασύρει τα πάντα στο διάβα της

Όσο για τον τραγικό χορό, η ιδέα του Μαρμαρινού  να παρουσιάσει έναν μεικτό ηλικιακά χορό (με την προσθήκη μιας γυναίκας) που επιπλέον συνομιλεί με θεούς και κοινό και με αναφορές επικαιρότητας, θύμιζε κυρίως αριστοφανικό χορό κι όχι τραγικό και ως εκ τούτου ήταν ατυχής εκ της σύλληψης του.

Για την ιστορία, ν’ αναφέρω ότι η αμέσως προηγούμενη παράσταση του «Ηρακλή Μαινόμενου» απ’ το Εθνικό θέατρο ήταν το 1960 σε σκηνοθεσία Τάκη Μουζενίδη

Εθνικό θέατρο (Βεάκειο, 5/9/2011)

«Ηρακλής Μαινόμενος» του Ευριπίδη

Σκηνοθεσία: Μιχαήλ Μαρμαρινός

Σκηνικά: Ελένη Μανωλοπούλου

Κοστούμια: Κέννυ Μακ Λέλλαν

Επιμέλεια κίνησης – Χορογραφία: Κωνσταντίνος Ρήγος

Μουσική: Δημήτρης Καμαρωτός

Φωτισμοί: Thomas Walgrave

Δραματολόγος παράστασης: Έλενα Καρακούλη

Βοηθός σκηνοθέτη: Μυρτώ Περβολαράκη, Ξένια Θεμελή

Διανομή:

Προκόπης Αγαθοκλέους

Θοδωρής Αθερίδης

Κωνσταντίνος Ασπιώτης

Γιάννης Βογιατζής

Γιώργος Γάλλος

Στεφανία Γουλιώτη

Γιώργος Ζιόβας

Νίκος Καραθάνος

Καρυοφυλλιά Καραμπέτη

Κώστας Κοράκης

Δημήτρης Μακαλιάς

Ντένης Μακρής

Αλέξανδρος Μαυρόπουλος

Γιώργος Μπινιάρης

Γιούλα Μπούνταλη

Αργύρης Πανταζάρας

Γιάννης Παπαδόπουλος

Θεοδώρα Τζήμου

Μηνάς Χατζησάββας

Η ιδέα να παρακολουθήσω όπερα του δρόμου κάθε άλλο παρά αδιάφορη με άφησε. Μέχρι τώρα ήξερα για θέατρο του δρόμου. Χάρη στην ομάδα OPER(O) όμως, στην αυλή του Βιομηχανικού Μουσείου της Ερμούπολης,  μαζί μ’ ένα ζωντανό κι ενθουσιώδες κοινό μυήθηκα σ’ αυτό το νέο είδος της όπερας του δρόμου.

Το «Fiammifero» είναι ένα σύγχρονο έργο, γραμμένο από νέους συγγραφείς και αφηγείται μια ιστορία μυστηρίου στα παρασκήνια ενός περιοδεύοντος θιάσου. Η ιστορία παρόλο που πλέκεται γύρω από έναν φόνο, έχει αστείες προεκτάσεις και χαρακτήρες με κωμικά παράδοξα που κάθε άλλο παρά αντιπαθείς γίνονται.

Το ενδιαφέρον στοιχείο όμως είναι το θέατρο εν θεάτρω και μάλιστα αναφορικά με την παρεμβολή λυρικών στοιχείων μέσα στο έργο. Όπως προαναφέρθηκε, πρόκειται για έναν  περιοδεύοντα  θίασο κατά τη διάρκεια των παραστάσεων που θα δώσει σ’ ένα επαρχιακό μέρος. Το κοινό έχει την ευκαιρία να παρακολουθήσει τις πρόβες του, κομμάτια δηλαδή από γνωστές όπερες (Τραβιάτα, Τόσκα, Σαπφώ, Τροβατόρε, Αΐντα).

Το εγχείρημα είναι ιδιαίτερα πρωτότυπο. Καταρχήν, δίνεται η ευκαιρία στους ηθοποιούς να προβάλλουν τα φωνητικά τους προσόντα που διόλου ευκαταφρόνητα είναι∙ κάποτε μάλιστα είναι άκρως εντυπωσιακά. Κατά δεύτερο λόγο,  δίνεται η δυνατότητα στο κοινό να έρθει σε επαφή με τον κόσμο της όπερας και μάλιστα με μερικά απ’ τα γνωστότερα μοτίβα της.  Αυτό το «κατέβασμα» του λυρικού θεάτρου απ’ τον φυσικό του χώρο με τις όποιες συμβάσεις στον δρόμο(sic) είναι ο μεγάλος άσσος στο μανίκι της ομάδας OPER(O). Προσδίδεται δε ακόμα μεγαλύτερη αξία επειδή το επιτυγχάνουν χωρίς προχειρότητες κι ευκολίες.

Αφήνω κατά μέρους το κομμάτι της πρόζας, την ιστορία μυστηρίου δηλαδή γύρω απ’ την οποία στήνεται όλη η παράσταση. Αν θέλουμε να είμαστε δίκαιοι και να κάνουμε μια σωστή αποτίμηση της παράστασης, η πρόζα των παιδιών είναι το αδύνατο στοιχείο τους. Θέλει ακόμη δουλειά και δραματουργικά δεν ικανοποιεί ούτε κατά τη διάρκεια της εξέλιξης της, ούτε κατά την κορύφωση και τη λύση της. Σαφώς κι επηρεάζει το γεγονός ότι επισκιάζεται από το λυρικό μέρος, όμως αν η ομάδα συνεχίσει να κινείται(κι αυτό πρέπει να κάνει κατά τη γνώμη μου) γύρω από την συνύπαρξη θεάτρου- όπερας, θα πρέπει να επιδιώξει και την αρμονία ανάμεσα τους.

Εν κατακλείδι, η ομάδα OPER(O) αποτελείται από πολύ ταλαντούχα μέλη (δεν ξέρω αν πρέπει να προτάξω στον χαρακτηρισμό μου το τραγουδιστές ή ηθοποιοί, αλλά με βάση αυτό που είδα, θα τους χαρακτήριζα τραγουδιστές με ερμηνευτικές δυνατότητες)  και κάνει τη διαφορά ανάμεσα στο σύνολο των νέων ομάδων που κατά καιρούς ξεπροβάλλουν.

Η παράσταση τους στην Ερμούπολη στέφθηκε με απόλυτη επιτυχία και νομίζω ότι εισέπραξαν κι αυτοί τον ενθουσιασμό του κόσμου (θέλω εδώ να πω ότι ανάμεσα στο κοινό βρισκόντουσαν και άνθρωποι περισσότερο εξοικειωμένοι με το λυρικό θέατρο και μάλιστα χειροκροτούσαν θερμά μετά από την εκτέλεση της κάθε άριας).

Η επιλογή του προαύλιου χώρου του Βιομηχανικού Μουσείου, δεν θα μπορούσε  να είναι ιδανικότερη.

Σε μια προσπάθεια μου να βρω περισσότερα στοιχεία για τους OPER(O) μια και δεν υπήρξε πρόγραμμα για να ενημερωθώ, βρήκα αυτό.

Επίσης, μπορείτε να ρίξετε μια ματιά κι εδώ, ειδικά για την παράσταση «Fiammifero» που δόθηκε τον Ιούλιο στο Μουσείο Μπενάκη.

«Fiammifero» – ομάδα OPER(O)

Βιομηχανικό Μουσείο Ερμούπολης

25/8/2011

Η περίπτωση του Άρη Ρέτσου είναι μοναδική στα καλλιτεχνικά δρώμενα. Μετά από μια σύντομη πορεία ως ηθοποιός πολλά υποσχόμενος (έχει χαρακτηριστεί ως ο καλύτερος της γενιάς του), ο Άρης Ρέτσος εγκατέλειψε προτάσεις για ρόλους κι εύκολη καριέρα κι ασχολήθηκε αποκλειστικά με την έρευνα πάνω στο Αρχαίο δράμα. Μελέτησε κείμενα, διάβασε το συντακτικό (ο ίδιος πιστεύει ότι πρέπει να’ χεις γνώσεις συντακτικού για να διαβάσεις τις τραγωδίες), επηρεάστηκε απ’ τους μεγάλους δασκάλους της Ανατολικής παράδοσης- Ινδούς και Ιάπωνες, κυρίως απ’ τους δεύτερους -και ιδιαίτερα απ’ τον Κουροσάβα τον οποίο θεωρεί μέγα δημιουργό.

Το καταστάλαγμα όλης αυτής της μακρόχρονης και μοναχικής πορείας που είχε ως απόηχο διάφορα σχόλια από δέος ως και απώθηση για τον «περιθωριακό» καλλιτέχνη, ήρθε με το Φεστιβάλ Αθηνών και την παράσταση «Θρόνος Ατρειδών» στις 5 Ιουλίου στο Ηρώδειο.

Το έργο βασίζεται στη γνωστή αιματοβαμμένη ιστορία των Ατρειδών και περιέχει στο μεγαλύτερο μέρος του αποσπάσματα από την «Ορέστεια» του Αισχύλου, αλλά κι απ’ την «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή και την «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» του Ευριπίδη.

Απ’ το πρώτο λεπτό της εισόδου στην ορχήστρα, ο θεατής αντιλαμβάνεται την εμπειρία του να παρακολουθεί μια παράσταση του Άρη Ρέτσου. Όλα είναι τελετουργικά και με «χειρουργική» ακρίβεια μετρημένα. Εξηγούμαι:

Στη σκηνή μπαίνουν οι Χοροί (ένας αντρικός κι ένας γυναικείος) και ο σκηνοθέτης που στέκεται σε όλη τη διάρκεια της παράστασης πίσω απ’ την κονσόλα του ήχου, παραγγέλνει 5 λεπτά σιγής. Η παράσταση ξεκινά κι εξαρχής δηλώνονται οι προθέσεις της ως προς το εκφραστικό αλλά κι αισθητικό κομμάτι. Οι ηθοποιοί λειτουργούν πιο πολύ ως σύμβολα, η κίνηση κι η ενδυμασία τους παραπέμπει σε ιαπωνικό θέατρο, η εκφορά του λόγου ξενίζει.
Θα σταθώ σ’ αυτό το τελευταίο. Ο τρόπος εκφοράς είναι παντελώς ανοίκειος στ’ αυτιά του μέσου θεατή. Ο Ρέτσος τηρεί την προσωδία, συγχρόνως διατηρεί ένα συντακτικό στην εκφορά του λόγου. Αρχικά, νιώθεις ότι ακούς μια ξένη γλώσσα, δυσκολεύεσαι να καταλάβεις. Σιγά- σιγά συνηθίζεις ή κάποιοι ηθοποιοί δεν το τηρούν πάντα πιστά.

Στέκομαι ιδιαίτερα στην αρχή ακόμα του έργου σ’ ένα στοιχείο που μ’ εντυπωσίασε: Παρασταίνεται η σκηνή με τον Αγαμέμνονα και την Κασσάνδρα στη σκηνή του, όσο ακόμα βρίσκεται στην Τροία (σ.σ αυτό μας είναι κυρίως γνωστό απ’ τα Ομηρικά έπη. Σε καμία απ’ τις σωζόμενες τραγωδίες δεν το βλέπουμε. Η σχέση Αγαμέμνονα Κασσάνδρας είναι πια γεγονός όταν την φέρνει μαζί του στην επιστροφή απ’ την Τροία).
Το εντυπωσιακό μ’ αυτή τη σκηνή είναι ότι βρισκόμαστε στο παλάτι των Μυκηνών, λίγο πριν έρθει η είδηση ότι η Τροία αλώθηκε κι αυτό συμβαίνει πιο πίσω, σαν κινηματογραφικό ενσταντανέ. Βλέπουμε δυο δράσεις την ίδια στιγμή σε δυο διαφορετικούς χώρους.

Υποκριτές και χορός φορούσαν μάσκες κατά την αρχαία παράδοση. Ο Ρέτσος το διατήρησε κι αυτό. Η κίνηση των υποκριτών είχε εξπρεσιονιστικά στοιχεία, ο αντρικός χορός θύμισε σαμουράι. Ο Αγαμέμνονας ήταν όπως ο Ρέτσος τον έχει προσδιορίσει μελετώντας τον θριαμβευτικό του μονόλογο κατά την επιστροφή στις Μυκήνες: αλαζόνας, στριφνός, δύσκολος στην έκφραση, κουρασμένος.

Οι ηθοποιοί αναμφίβολα δούλεψαν πολύ για ν’ ανταποκριθούν στο δύσκολο αυτό εγχείρημα. Θα ήθελα να ξεχωρίσω την Κόρα Καρβούνη που υποδύθηκε μια εμβληματική και μυστηριώδη Κλυταιμνήστρα, άκαμπτη και φοβερή (με την έννοια του φόβου που εκπέμπει η μορφή της εξουσίας) και τη Στεφανία Γουλιώτη που αν και «υπάκουσε» λιγότερο στον σκηνοθέτη αναφορικά με την εκφορά του λόγου (η αλήθεια είναι πως όταν μιλούσε καταλάβαινες περισσότερο τι έλεγε σε αντίθεση με τους άλλους ηθοποιούς) είναι πάντα μια χαρισματική ηθοποιός που φοράει τον ρόλο χωρίς αυτός να την καπελώνει.

Θεωρώ σημαντική την παρουσία του Ρέτσου στο Φεστιβάλ Αθηνών, όσο κι αν ο ίδιος δεν περίμενε το Ηρώδειο για να δικαιωθεί και θα ήταν εξίσου υπεύθυνος κι ευσυνείδητος για την παράσταση σε οποιονδήποτε χώρο και να την παρουσίαζε. Το Φεστιβάλ τίμησε όμως μ’ αυτόν τον τρόπο έναν καλλιτέχνη που έχει διαλέξει τον δύσβατο δρόμο της έρευνας, χωρίς ν’ αποδομεί και να προσβάλλει τα μεγάλα κείμενα και που το αποτέλεσμα δικαιώνει και με το παραπάνω τη μοναχική πορεία του.

Διαβάστε τη συνέντευξη που παραχώρησε ο Άρης Ρέτσος στην «ΕΦ» εδώ

«Θρόνος Ατρειδών»  στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού (5 Ιουλίου 2011)

Σκηνοθεσία, Ρυθμική επεξεργασία κειμένων, Δραματουργία, Μουσική Διδασκαλία, Σύνθεση μουσικής, Κινησιολογία, Σκηνογραφία, Φωτισμός: Άρης Ρέτσος
Μάσκες: Νεκτάριος Διονυσάτος
Διεύθυνση παραγωγής: Ιωάννα Ασμενιάδου-Φωκά
Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη
Σχεδιασμός ήχου – Ηχοληψία: Σπύρος Αραβοσιτάς
Βοηθός σκηνοθέτη: Κωνσταντίνα Αγγελοπούλου
Μακέτες σκηνικών: Μίμης Γρηγόρης
Βοηθός φωτισμού: Νίκος Παπαθανάσης
Προγραμματισμός φώτων: Αλέξης Πηλός
Βοηθός ενδυματολόγου: Περικλής Πραβητας
Βοηθοί σκηνογράφοι – κατασκευές σκηνικών: Νίκος Τσιώτας, Αντώνης Καπνίσης, Μιχαήλ Αμπαζολί,Ναυσικά Τομασέν

Ερμηνεύουν:

Κλυταιμνήστρα: Κόρα Καρβούνη
Ορέστης: Αντώνης Μυριαγκός
Αγαμέμνων – Αίγισθος: Κωσταντίνος Αβαρικιώτης
Κασσάνδρα: Στεφανία Γουλιώτη
Ηλέκτρα:Αλεξία Καλτσίκη
Ιφιγένεια:Κωνσταντίνα Αγγελοπούλου

Χορός Ανδρών:
Χάρης Χαραλάμπους (Κύρηκας)
Παναγιώτης Κλίνης
Νίκος Κερασιώτης
Ηλίας Κούτλας
Αντώνης Τσίλλερ
Σπύρος Ξένος

Χορός Γυναικών: 

Ίριδα Κυριακοπούλου
Μαίρη Φώφη Ανέστου
Ειρήνη Καράογλου
Ευτυχία Παναγοπούλου
Τατιάνα Μπρέ
Ιωάννα Κολλιοπούλου
Ελευθερία Μαυρίδου
Νατάσσα Μαρματάκη

Μουσικοί: Πέτρος Τσαμπαρλής (κρουστά), Παναγιώτης Βελιανίτης (μουσική διδασκαλία)