Το έργο

«Ο Μισάνθρωπος» γράφτηκε και παίχτηκε το 1666 κι ενώ ο Μολιέρος μόλις είχε συνέλθει από μια σοβαρή περιπέτεια υγείας. Η επιτυχία που γνώρισε η παράσταση ήταν μέτρια και τούτο γιατί το έργο δεν ήταν κωμωδία και το κοινό δεν ευχαριστήθηκε ιδιαίτερα.

«Ο Μισάνθρωπος» δεν είναι εύκολο έργο. Φαινομενικά είναι η ιστορία ενός απόλυτου και στριφνού ανθρώπου που λόγω του δύσκολου χαρακτήρα του στο τέλος χάνει και την γυναίκα που αγαπάει. Αυτό όμως είναι μια απλουστευτική προσέγγιση.

Στην πραγματικότητα οι ήρωες στον «Μισάνθρωπο» δεν είναι απλώς χαρακτήρες που σατιρίζονται από τον συγγραφέα για ένα τους ελάττωμα, αλλά λειτουργούν περισσότερο σαν σύμβολα κι αυτό τους χαρίζει κι ένα δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης που τους κάνει ακόμα πιο σύνθετους.

Οι ρομαντικοί του 19^ου αιώνα πρόβαλλαν τη μορφή του «Μισανθρώπου» ως το πρότυπο του τραγικού ανθρώπου όλων των ανθρώπινων εποχών: του ανθρώπου που ένα βαθύ αίσθημα αξιοπρέπειας και  εντιμότητας τον εμποδίζει να κάνει κοινωνικούς συμβιβασμούς προκειμένου να είναι αρεστός με αποτέλεσμα να μένει μόνος, διωγμένος και πικραμένος από την ηθική κατάπτωση της εποχής του.

Έτσι, ο Αλσέστ είναι όλα αυτά που ειπώθηκαν παραπάνω, ενώ η Σελιμέν ως αντικείμενο του πόθου είναι η προσωποποίηση αυτής της κοινωνικής πραγματικότητας που απαιτεί κι επιβάλλει συμπεριφορές συμβιβασμού για να μην θιγούν τα κακώς κείμενα…

Αυτό που πραγματικά μ’ ενοχλεί στο θέατρο είναι η παράσταση να μην υποστηρίζει καθόλου το έργο, αλλά αντίθετα να το υπονομεύει, να το γελοιοποιεί και τελικά να αποδεικνύει ότι απλώς το χρησιμοποίησε σαν “κράχτη”. Τα έργα του Μολιέρου θα μπορούσαν κάλλιστα να παίξουν αυτόν τον ρόλο με επιτυχία.  Μεγάλος ο συγγραφέας, κλασικά τα έργα του, επιτυχίες με διαχρονικότητα, έργα πολυπαιγμένα, δέλεαρ για τους ηθοποιούς και πόσο μάλλον όταν ένας θίασος επιλέγει να ανεβάσει ένα έργο που δεν βλέπουμε και τόσο συχνά.

 Η παράσταση

Η παράσταση της Θεατρικής Ομάδας ΟΠΕRΑ με απογοήτευσε.

Η πρώτη παραφωνία ήταν ο έμμετρος λόγος. Το να παίξεις ένα θεατρικό έργο με ομοιοκαταληξίες, ιδιαίτερα μάλιστα όταν αυτό δεν έχει γραφτεί έτσι, είναι μια πρόκληση που για να πετύχει πρέπει να είναι καλά τεκμηριωμένη.

Τι θέλω να πω: πριν από 3, 5 χρόνια είχε παρουσιαστεί από την Πειραματική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου ο Ταρτούφος σε έμμετρο λόγο. Έγραφα τότε: […] ο Κοραής προτρέπει τον Κωνσταντίνο Κοκκινάκη να μεταφράσει το Μολιέρο κι αυτή η μετάφραση που πραγματοποιείται και εκδίδεται στη Βιέννη το 1815, είναι ιστορικής σημασίας, όχι μόνο γιατί είναι η πρώτη μετάφραση του Μολιέρου στα ελληνικά, αλλά επιπλέον γιατί είναι έμμετρη, γραμμένη στην καθομιλουμένη και σηματοδοτεί την απαρχή της επιρροής του διαφωτισμού στο νεοελληνικό θέατρο. Ο Κοκκινάκης τηρεί πιστά το πλαίσιο του πρωτότυπου έργου, αλλά αλλάζει τα γαλλικά ονόματα πλην αυτό του Ταρτούφου και τα κάνει  αρχαία ελληνικά – αφού στην εποχή του ήταν έκδηλος και ο θαυμασμός προς το ένδοξο παρελθόν των αρχαίων προγόνων-. Επιπλέον, η μετάφραση του έρχεται σε μια περίοδο που οι γλωσσικές και ιδεολογικές αντιπαραθέσεις έχουν φτάσει στο αποκορύφωμα τους[…]

 Συνεπώς, η έμμετρη μετάφραση και άρα παράσταση του Ταρτούφου επί εδάφους Εθνικού εξυπηρετούσε κάποια αναγκαιότητα με τη συνδρομή ιστορικών γεγονότων και της επίδρασης τους στη θεατρική πραγματικότητα. Αυτό δεν σημαίνει ότι ο,τιδήποτε έμμετρο μπορεί να σηματοδοτήσει και επιτυχία…

Ο σημερινός θεατής σε γενικές γραμμές δεν νιώθει οικεία με τον έμμετρο λόγο. Επιπλέον, η θεατρική γλώσσα έχει αλλάξει πολύ. Νομίζω είναι περιττό να αναφέρω ότι το κοινό που θα επικοινωνούσε πχ με τον αποσπασματικό λόγο των εκπροσώπων του θεάτρου του Παραλόγου, δεν θα έβρισκε κάτι γοητευτικό σε μια εκφορά παρωχημένη πολύ δε περισσότερο όταν δεν υπάρχει το υπόστρωμα που θα την αιτιολογούσε.

Ανεξαρτήτως του λόγου όμως, υπήρχαν στιγμές στην παράσταση που μ’ έκαναν να νιώσω άβολα γιατί δεν τις καταλάβαινα. Δεν αντιλαμβανόμουνα την οργανική σύνδεση με το έργο. Δεν καταλαβαίνω γιατί το χειροφίλημα αντικαταστάθηκε από το ερωτικό χάδι του ποδιού. Δεν ξέρω σε τι εξυπηρετούσε το συνεχές βγάλε –βάλε των παππουτσιών της Σελιμέν.

 Τα θεατρικά κείμενα είναι ιερά όχι με καμία θρησκευτική έννοια ούτε με την ιδιότητα του μαθηματικού αξιώματος. Μπορεί κανείς να επέμβει, αλλά δεν μπορεί να τα αποδομήσει και να τα αγνοήσει. Στον ενδεχόμενο αντίλογο, απαντώ τότε γιατί να τα χρησιμοποιούμε; Μπορούμε να δηλώσουμε εξαρχής ότι η τάδε παράσταση είναι ένας αυτοσχεδιασμός βασισμένος στο τάδε έργο. Όταν όμως λες ότι παίζεις το έργο,  τότε καλώς ή κακώς δεσμεύεσαι.

Πάμε πιο συγκεκριμένα: στην προσπάθεια τους οι ηθοποιοί να μιλήσουν έμμετρα, χάνανε τον χαρακτήρα που υποδύονταν. Αυτό σαν αποτέλεσμα είχε να χάνει κι ο θεατής το έργο.

Το σκηνικό και τα κοστούμια ήταν τόσο κραυγαλέα που αναρωτιέμαι πραγματικά αν παρέπεμπαν στη σύγχρονη εποχή ή απλώς εξυπηρετούσαν μια αποκριάτικη οπτική…. Ο σύγχρονος άνθρωπος δεν είναι καρικατούρα σαν στυλ εκτός κι αν απ’ την αρχή πούμε ότι παίζουμε την καρικατούρα του «Μισανθρώπου» κι όχι τη μεταφορά του στη σύγχρονη πραγματικότητα.

Παραθέτω εδώ τους στόχους της  ομάδας ΟΠΕRA ως προς την παράσταση: Η παράσταση συνιστά μια σύγχρονη προσέγγιση ενός από τα πλέον ανθρωποκεντρικά έργα του παγκόσμιου κλασικού ρεπερτορίου. Τα όρια μεταξύ οραματισμού και επιβίωσης, προσωπικής ηθικής και κοινωνικής σύμβασης, ερωτικής διαθεσιμότητας και ερωτικής κυριαρχίας, τα οποία αποτελούν πυρηνικά μοτίβα του Μισανθρώπου, αποτελούν τα ανοιχτά ερωτήματα που θέτει αυτή η νέα διαπραγμάτευση και συγχρόνως παραμένουν στο επίκεντρο των αδιεξόδων του σύγχρονου ανθρώπου.
Με τον Μισάνθρωπο επιστρέφουμε στον Ποιητικό Λόγο διερευνόντας τη δυνατότητά του να επιβιώνει σε μια σύγχρονη ανάγνωση του έργου.

Θέλω να ξεχωρίσω όμως δυο αξιόλογα στοιχεία της παράστασης, τις μουσικές που ήταν πρωτότυπες, διασκεδαστικές και με έντονο κωμικό στοιχείο και τον Νέστωρα Κοψιδά που ενσάρκωσε τον Αλσέστ με πολύ πάθος και αλήθεια και πραγματικά διαφοροποιήθηκε απ’ όλο το ύφος της παράστασης.

 Η ομάδα Opera αποτελείται από αξιόλογους συντελεστές. Θέλω να πιστεύω ότι αυτή ήταν μια άτυχη στιγμή τους κι ότι στο μέλλον θα δούμε πιο εμπνευσμένα πράγματα απ’ αυτούς.

 «Ο Μισάνθρωπος» που είχε πραγματοποιήσει λίγες παραστάσεις στο BIOS πέρυσι τον Μάϊο, παρουσιάστηκε στο θέατρο Σφενδόνη από 15 Οκτωβρίου έως 22 Νοεμβρίου εγκαινιάζοντας  συγχρόνως και μια ευρύτερη συνεργασία της Ομάδας ΟΠΕΡΑ, με το Θέατρο Σφενδόνη. 

«Ο Μισάνθρωπος» του Μολιέρου

Θεατρική Ομάδα ΟΠΕRΑ

Συντελεστές:
Μετάφραση: Χρύσα Προκοπάκη
Σκηνοθεσία: Θοδωρής Αμπαζή

Μουσική: Θοδωρής Αμπαζής, Σταύρος Γασπαράτος, Dj Mikee

Σκηνικά- Κοστούμια: Ελένη Μανωλοπούλου
Κίνηση: Ζωή Χατζηαντωνίου
Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου
Δραματολόγος: Έλσα Ανδριανού
Βοηθός Σκηνοθέτη: Βασίλης Μπράμης, Ελεάννα Τσίχλη

Διανομή

Νέστωρ Κοψιδάς

Κώστας Κορωναίος

Λεονάρδος Μπατής

Τζωρτζίνα Δαλιάνη

Καλλιρόη Μυριαγκού

Δανάη Σαριδάκη

Γιάννης Κλίνης

Νίκος Γιαλελής

Φανή Παναγιωτίδου

Η παράσταση

Ένα απ’ τα συναρπαστικά πράγματα της τέχνης του θεάτρου είναι η δυνατότητα που δίνει τόσο στους δημιουργούς όσο και στους αποδέκτες, στο κοινό δηλαδή να «διαβάσουν» οι μεν και να «γευτούν» οι δε την εκάστοτε προσέγγιση ενός έργου. Κάποια έργα είναι πιο γενναιόδωρα ως προς αυτό. Η περίπτωση της «Δεσποινίδος Τζούλιας» του Στρίντμπεργκ ανήκει σ’ αυτήν την κατηγορία.

Αν και πάνω από 100 χρονών, (σ.σ το έργο γράφτηκε το 1888), εύκολα διαβλέπει κανείς τη μοντέρνα γραφή του Σουηδού δραματουργού ακόμα κι αν δεν την αποσπάσει απ’ το πλαίσιο της. Η «Δεσποινίς Τζούλια» είναι γνήσιο παιδί του νατουραλισμού αλλά και προάγγελος του σύγχρονου ψυχολογικού δράματος που τόσο πιστά  υπηρέτησε ο συγγραφέας της.

Ο Στρίντμπεργκ βασανιζόταν μια ολόκληρη ζωή από ένα ταξικό σύμπλεγμα κατωτερότητας. Ως γιος δούλας, ένιωθε πάντα κοινωνικά στιγματισμένος, ενώ παράλληλα και ίσως και εξαιτίας αυτού του γεγονότος, οι σχέσεις του με το άλλο φύλλο ήταν επίσης δύσκολες. Την εποχή μάλιστα που γράφει τη Τζούλια, ο γάμος του με τη Σίρι Φον Έσσεν δοκιμάζεται από μια σοβαρή κρίση.

Ο συνηθισμένος χώρος εξέλιξης του έργου είναι μια ζεστή βραδιά  της γιορτής του μεσοκαλόκαιρου όπου η Τζούλια έχοντας πιει πολύ ξεχνάει τους καλούς της τρόπους και περνάει τη νύχτα στην κουζίνα του αρχοντικού της παρέα με τον υπηρέτη της Ζαν με αυτοκαταστροφικές συνέπειες.

Το έργο 

Ο Δημήτρης Φοινίτσης επιχείρησε μια έξυπνη διασκευή του έργου. Καταρχήν, το μετέφερε τη σημερινή εποχή, σε κάποιο πλουσιόσπιτο της πρωτεύουσας που η κακομαθημένη κόρη πλήττει, μεθάει και συνευρίσκεται ερωτικά με τον υπηρέτη της τον Γιάννη, έναν οικονομικό μετανάστη. Η πρόθεση του σκηνοθέτη-διασκευαστή να «συνομιλήσει» με την πραγματικότητα της εποχής του είναι θεμιτή και σαφής

Επιπλέον, η παράσταση συνδυάζει θεατρικά με κινηματογραφικά στοιχεία.αφού η οθόνη στην αίθουσα του Nixon κάθε άλλο παρά διακοσμητικά λειτουργεί, άλλοτε προβάλλοντας σκηνές απ’ την κινηματογραφική μεταφορά της Τζούλιας  του 1951 (σκηνοθεσία: Alf Sjöberg), κι άλλοτε μεταφέροντας τη δράση απ’ το «σανίδι»στην οθόνη. Έτσι, στη σκηνή της ερωτικής τους συνεύρεσης αρχίζει ένα διπλή όψης παιχνίδι με το πρωταγωνιστικό ζευγάρι να είναι αγκαλιασμένο στο μεγάλο τραπέζι του σκηνικού και να κάνει έρωτα στην οθόνη. Λίγο μετά, ο διάλογος τους εναλάσσεται απ’ τον φυσικό στον κινηματογραφικό χώρο και τούμπαλιν κάνοντας έτσι το θέαμα να κινείται σε δύο επίπεδα μ’ έναν εξαιρετικά πρωτότυπο τρόπο.

Ο κινηματογράφος εκτός των προαναφερθέντων έρχεται να καλύψει και μια ακόμη ανάγκη της παράστασης: προβάλλονται όσα δεν βρίσκονται φυσικά στη σκηνή, όπως πχ το καναρίνι που θα σφαγιαστεί αργότερα, κουζινικά σκεύη, ποτήρια, μπουκάλια, αλλά και την υπηρέτρια που θα ξυπνήσει το επόμενο πρωί να συγυρίσει τις «αταξίες» της περασμένης νύχτας. Ο Γιάννης θα φορέσει τη στολή του σωφέρ για να πάει να υπηρετήσει τον κύριο του που επιτακτικά τον καλεί στο κινητό και η Τζούλια, ταπεινωμένη και ντροπιασμένη όσο ποτέ θα βάλει τέλος στη ζωή της κάτω απ’ το τραπέζι ενώ οι τίτλοι της έναρξης της κινηματογραφικής Τζούλιας θα πέφτουν καθώς προχωράμε στο φινάλε.

Η Ελευθερία Γεροφωκά κι ο Κρις Ραντάνοφ από τη  Βουλγαρία είναι απ’ τις πιο πετυχημένες σκηνικές μετενσαρκώσεις της Τζούλιας που έχω δει. Επιτέλους, μια παράσταση με ερμηνείες που αναδύουν  γλαφυρά το ζωώδες των δύο χαρακτήρων σε μια στιγμή που η λογική περισσεύει και το ένστικτο θριαμβολογεί!

Ο Κρις Ραντάνοφ είχε απόλυτη κυριαρχία των εκφραστικών του μέσων. Πέρασε με μεγάλη άνεση απ’ τον ρόλο του υποτακτικού υπηρέτη στον ρόλο του επιβήτορα και εξουσιαστή και ενδύθηκε και πάλι με επιτυχία τη στολή της «υποταγής» του αφού πρώτα έγινε ο ηθικός αυτουργός μιας προαναγγελθείσας αυτοκτονίας.

Η  Ελευθερία Γεροφωκά εμφανίστηκε με αέρα χολυγουντιανής ντίβας περασμένων δεκαετιών, χυμώδης, αυθάδης και προκλητική ως πλούσια γόνος που έχει μάθει να διατάζει και να την υπακούνε, γυναίκα βιασμένη σωματικά και ψυχικά μετά την ερωτική πράξη με τον υπηρέτη της, ανθρώπινο κουβαράκι κάτω απ’ το τραπέζι για να μην γίνει ο περίγελος του υπηρετικού προσωπικού, γενναία στο τέλος όχι μόνο απ’ τον φόβο του κοινωνικού διασυρμού, αλλά κι απ’ την αναπάντεχη εμφάνιση  μιας κοιμισμένης αυτοεπίγνωσης.

Τέλος, η επιλογή της παράστασης στο Nixon, έχει ένα ακόμα θετικό στοιχείο, αφού ο πραγματικός χώρος του bar με τη μουσική λειτουργεί ως τέλεια μουσική υπόκρουση για την  είσοδο της Τζούλιας που μπαίνει στη σκηνή μεθυσμένη ύστερα από μια βραδιά ξέφρενου γλεντιού.

 «Τζούλια»( πρωτότυπο κείμενο «Δεσποινίς Τζούλια του Α. Στρίντμπεργκ)

Απόδοση-διασκευή-σκηνοθεσία: Δημήτρης Φοινίτσης
Βίντεο: Αλίκη Πίτερσον
Φωτισμοί: Χριστίνα Θανάσουλα
Κοστούμια: Δημήτρης Πέτρου
Μουσική επιμέλεια: Δημήτρης Πάντσος
Επιμέλεια κίνησης: Νερίνα Ζάρπα
Βοηθός σκηνοθέτη: Βάσω Δημητρακοπούλου
Φωτογραφίες: Ερρίκος Ανδρέου

Ερμηνεύουν: Ελευθερία Γεροφωκά, Κρις Ραντάνοφ, Χαρίκλεια Μπέλλο

Χώρος: Screening Room , Bar Nixon, Αγησιλάου 61Β, Κεραμεικός
Τηλ: 210 3462077
Μέχρι τις 27 Δεκεμβρίου 2009
Ημέρες παραστάσεων: Πέμπτη-Σάββατο 21.00, Κυριακή 20.00

Να και κάτι διαφορετικό που θα συμβεί στην Αθήνα!   

Μαθαίνω λοιπόν ότι από τις 18 ως τις 20 Οκτωβρίου, οι δρόμοι από την Αποστόλου Παύλου στο Θησείο ως την Αδριανού στην Πλάκα θα μεταβληθούν σε μια τεράστια θεατρική σκηνή. Για να το κάνω πιο σαφές, 49 ελληνικές ομάδες και 8 ξένες θα παρουσιάσουν δρώμενα στους δρόμους της πόλης καθώς επίσης και στο Καλλιμάρμαρο και την Πλατεία Κλαυθμώνος. Σύνολο: 249 παραστάσεις σε 3 μέρες!

Η έναρξη των εκδηλώσεων του 1^ου  Διεθνούς Φεστιβάλ θεάτρου Δρόμου θα γίνει μπροστά από το Καλλιμάρμαρο Στάδιο στις 18 Οκτωβρίου στις 21.00 με την παράσταση «Αιών» που ετοίμασε η ελληνική ομάδα Ηelix και βασίζεται στην «Κοσμογονία» του Ησιόδου με στοιχεία μοντέρνου θεάτρου: περφόρμερ με ειδικά ξύλινα αμορτισέρ, λέιζερ, καταρράκτες, σιντριβάνι, πυροτεχνήματα και εναέρια ακροβατικά. Το φεστιβάλ, με διαγωνιστικό χαρακτήρα και τέσσερα βραβεία, έχει δύο ενότητες (κεντρικό-διαγωνιστικό και ελεύθερο- open). Στο κεντρικό θα συμμετέχουν επιλεγμένες ομάδες, ενώ το open θα είναι πιο ελεύθερο και θα μπορούν να συμμετέχουν μεμονωμένοι καλλιτέχνες ή ομάδες απ΄ όλο το φάσμα και τις εκφράσεις του θεάτρου δρόμου.

Υπεύθυνη για τη διοργάνωση του 1^ου Διεθνούς Φεστιβάλ θεάτρου Δρόμου είναι η πολυπολιτισμική ομάδα Helix που έχοντας υπόψιν ξένα ανάλογα φεστιβάλ όπως το γαλλικό Οριάκ και το Φίρα Τάραγκα της Ισπανίας φιλοδοξεί να καθιερώσει τα θεάματα των δρόμων με το  1^ου Διεθνές Φεστιβάλτης Αθήνας.

Ο Νίκος Χατζηπαππάς, εκ των ιδρυτικών μελών της Helix μας δίνει μια ιδέα για ό, τι πρόκειται να συμβεί στους αθηναϊκούς δρόμους σε λιγότερο από ένα μήνα: «Σχεδόν όλα τα είδη θεάτρου θα έχει κανείς την ευκαιρία να παρακολουθήσει για ένα τριήμερο στην Αθήνα: ζογκλέρ, ακροβατικά, μουσικές μπάντες να παίζουν με θεατρικό τρόπο, παντομίμες, παραστάσεις κουκλοθεάτρου, χοροθέατρο».

Στις τρεις ημέρες του φεστιβάλ κάθε ομάδα θα δώσει ισάριθμες παραστάσεις. Κάποιες θεατρικές ομάδες θα έχουν σταθερό σημείο αναφοράς, ενώ άλλες θα παίζουν σε διαφορετικό σημείο κάθε φορά. Θα υπάρχουν όμως και «κινητές» θεατρικές παραστάσεις, όπως η  παράσταση «Saurus» του ολλανδικού σχήματος Close UP, όπου οι ηθοποιοί πάνω σε ξυλοπόδαρα θα φέρουν μία κατασκευή σαν σαύρα, μήκους επτά μέτρων και ύψους πέντε μέτρων.

Όλες οι παραστάσεις έχουν ελεύθερη είσοδο για το κοινό. Επίσης, οι θεατές δεν είναι υποχρεωμένοι να παραμείνουν σε κάποια παράσταση αν δεν τους αρέσει. Αυτό που επιδιώκουν οι διοργανωτές είναι η άμεση και ζωντανή επικοινωνία κοινού και ηθοποιών σ’ έναν χώρο που δεν έχει οριοθετηθεί ως θεατρικός, αλλά αποτελεί κοινόχρηστο χώρο της πόλης.

Τέλος, το ζητούμενο είναι του χρόνου, το 2^ο Διεθνές Φεστιβάλ Θεάτρου Δρόμου να στηθεί ακόμα και σε τηλεφωνικούς θαλάμους, στάσεις λεωφορείων ή μπροστά σε κάμερες ασφαλείας, έτσι ώστε να γίνει πράξη ότι θέατρο κάνουμε όπου μπορούμε και με οποιοδήποτε μέσο και υλικό.

Δείτε την επίσημη ιστοσελίδα του 1^ου Διεθνούς Φεστιβάλ Θεάτρου Δρόμου εδώ

Πληροφορίες στο τηλ. 210-9855.699

Διαβάστε επίσης εδώ

Ε, ναι λοιπόν είναι γεγονός: Η αυλαία ανοίγει και το theatro.wordpress.com κάνει επίσημη πρώτη στο GGD (Girl Geek Dinners)!

Η Δέσποινα Μπακιρτζή μου έκανε την τιμητική πρόσκληση και είπα φυσικά το ναι.

Πού: Microsoft Innovation Center, Βασιλίσσης Σοφίας 103 – Πλατεία Μαβίλη

Πότε: Τρίτη 29 Σεπτεμβρίου, στις 18.00.

Περισσότερα από κοντά!

Έχω τρακ  

Ακόμα κι αν στις πιο σκληροπυρηνικές μας θεωρήσεις, η ποίηση και η λογοτεχνία οφείλουν να διαβάζονται κι όχι να παρασταίνονται στο θεατρικό σανίδι, είναι αναγκαίο παρ’ολα αυτά, ν’ αναγνωρίσουμε ότι το σανίδι έδωσε και δίνει την ευκαιρία σε αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας να γνωριστούν με ένα κοινό ευρύτερο απ’ αυτό που θα τα τιμούσε απλώς διαβάζοντας τα.

Οι παλιότερες δουλειές του Στάθη Λιβαθινού προ Εθνικού θεάτρου, με τη «Νοσταλγό του Παπαδιαμάντη» και εν μέσω Εθνικού με  «Αυτό που δεν τελειώνει Ελληνική ποίηση του 20^ου αιώνα»,  «Ο Ηλίθιος» του Ντοστογιέφσκι,  ο Σωτήρης Χατζάκης με την «Φόνισσα» του Παπαδιαμάντη, αλλά και με τη «Νύχτα του τράγου» (τα τέσσερα παραμύθια της λαϊκής μας παράδοσης), αλλά κι ένα σωρό άλλα παραδείγματα, έχουν τιμήσει πολλάκις ποιητικά και λογοτεχνικά έργα, δίνοντας τους και μια άλλη διάσταση.

Τα «Σονέτα» του Σαίξπηρ είναι ερωτικά ποιήματα που ο ποιητής έγραψε σε νεαρή ηλικία και δημοσιεύτηκαν το 1609.

Μια κοπέλα εμφανίζεται μπροστά μας. Διαβάζει ποίηματα από ένα βιβλίο. Είναι τα τα σονέτα του Σαίξπηρ. Νούμερο 9, νούμερο 20, νούμερο… Ένας νεαρός άνδρας έρχεται απ’το βάθος. Το ερωτικό παιχνίδι έχει μόλις ξεκινήσει, το φλερτ, το ξεμυάλισμα, οι συστολές, οι φόβοι, οι ανασφάλειες, το χάδι που καθησυχάζει, το μεγάλο πάθος καταγής, τα δυο κορμιά που γίνονται ένα, οι δυο ψυχές που δοκιμάζουν όλες τις πράξεις της αριθμητικής: προστίθενται και αφαιρούνται και μετά πολλαπλασιάζονται και διαιρούνται η μία με την άλλη και στο πηλίκο πάντα ο μεγάλος έρωτας μένει κι η μεγάλη ποίηση.

Αυτός ο έρωτας που περιγράφει στα «Σονέτα» του ο Σαίξπηρ, θυμίζει χορό. Είναι το στροβίλισμα των δυο χορευτών που παρακολουθήσαμε σε μια παράσταση γεμάτη ποίηση, ρυθμό κι έρωτα στο υπόγειο του 104-1 Κέντρου Λόγου και Τέχνης σαν μυσταγωγία κι ενώ έξω η ατμόσφαιρα μύριζε απ’ τη βροχή που μόλις είχε πέσει.

Η Μαρία Κίτσου είναι αισθαντική παρουσία. Κουβαλάει έναν ρομαντισμό που δεν ανήκει στην εποχή της κι αντίθετα δεν διαθέτει καθόλου θεατρινίστικη έπαρση που είναι πολύ της μόδας. Είναι, θα λέγαμε ιδανική στο να ενσαρκώνει μορφέ απ’ το παρελθόν- τη βοηθάει και το φυσίκ της σ’ αυτό-. Θα ήθελα ωστόσο να τη δω σε κάτι που δεν είναι ποίηση και δεν θα ενσαρκώνει την ποιήτρια. Σε κάτι περισσότερο κόντρα, δεν ξέρω τι, φτάνει να μην αποτελεί οργανική ομοιότητα όσων ήδη έχει κάνει για να αποφύγει τον κίνδυνο να τυποποιηθεί.

Ο Μάνος Καρατζογιάννης χρειάζεται λίγο περισσότερο θάρρος στη συνάντηση του με τους ρόλους και τους συγγραφείς. Έχει πολύ ευγενικό παρουσιαστικό και η όλη του σκηνική παρουσία φανερώνει δυνατότητες που οφείλει να αξιοποιήσει για να μην μείνει ένας ρομανικός ζεν πρεμιέ εραστής.

Ο Λευτέρης Γιοβανίδης έστησε μια πολύ συμπαθητική παράσταση, σαν όνειρο και σαν νοσταλγία. Αρωγοί του οι δυο ηθοποιοί που χρησιμοποίησε, η ευφάνταστη μουσική του Αριστείδη Μυταρά, μείγμα γλυκιάς παλαίωσης, τρυφερότητας και νοσταλγίας με έντονα αναγεννησιακά στοιχεία, απόλυτα ταιριαστά στο ύφος του Σαίξπηρ, τα καταπληκτικά, διαχρονικά κοστούμια της Μαργαρίτας Χατζηιωάννου και η έξυπνα χορογραφημένη κίνηση του έμπειρου Πέτρου Γάλλια.

Ο Διονύσης Καψάλης μετέφρασε καταπληκτικά τα «Σονέτα», διαψεύδοντας ίσως τη σοφή ρήση του όρισμού της ποίησης: «ποίηση είναι ό, τι χάνεται στη μετάφραση». Κάποιες στιγμές είναι τόσο ευλογημένες που ποίηση γεννά την ποίηση στη μετάφραση της.

Σονέτα Ουίλιαμ Σαίξπηρ

104-1 Κέντρο Λόγου και Τέχνης

Μετάφραση: Διονύσης Καψάλης

Σύνθεση-Σκηνοθεσία: Λευτέρης Γιοβανίδης

Σκηνικά-Κοστούμια: Μαργαρίτα Χατζηιωάννου

Μουσική: Αριστείδης Μυταράς

Επιμέλεια κίνησης: Πέτρος Γάλλιας

Φωτισμοί: Κατερίνα Μαραγκουδάκη

Η βρετανική ομάδα «Imitating the dog» είναι αυτές τις μέρες στην Ελλάδα παρουσιάζοντας σε συνεργασία με το Εθνικό θέατρο και τον Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου τη διεθνή συμπαραγωγή «The Bar of Lost Souls» στο πλαίσιο του Creative Collaboration Project του Βρετανικού Συμβουλίου, ενός προγράμματος που στοχεύει στην τόνωση της συνεργασίας των καλλιτεχνών από τις χώρες της Νοτιοανατολικής Ευρώπης και της Μεγάλης Βρετανίας.

Εν αρχή ην ο λόγος, αλλά θέατρο δεν είναι προφανώς μόνο αυτό. Βασική πρϋπόθεση για να υπάρξει θεατρική πράξη είναι ένας μόνο ηθοποιός, ένας θεατής και η μεταξύ τους συνθήκη. Ο ηθοποιός θ’ αφηγηθεί μια ιστορία κι ο θεατής θα την εισπράξει λογικά και συναισθηματικά. Ο ηθοποιός μάλιστα δεν χρειάζεται να μιλάει, μπορεί να χρησιμοποιεί απλώς το σώμα του.

Αυτό βέβαια δεν είναι κάτι που ανακαλύφθηκε πρόσφατα. Το θέατρο της σιωπής ή το μιμικό θέατρο έχει τις ρίζες του πολλά χρόνια πίσω.Το πρόβλημα προκύπτει πάντα όταν πρέπει να συνυπάρξουν  πιο πρωτοποριακοί μέθοδοι αφήγησης της ιστορίας με τα παραδοσιακά εργαλεία. Ο θεατής καλείται να κατανοήσει τη νέα θεατρική συνθήκη, χωρίς να μπερδεύεται απ’ αυτό με το οποίο ως εκείνη τη στιγμή είναι εξοικειωμένος.

Στο τέλος της ζωής του, ένας άνδρας ζητά από τον μοναδικό του φίλο να διορθώσει ένα λάθος που έκανε χρόνια πριν. Ο φίλος του δέχεται και ξεκινά ένα ταξίδι που τον πάει πίσω στο Μπαρ των Χαμένων Ψυχών, ένα μέρος όπου, όπως λένε, οι πιο βαθιές επιθυμίες μπορούν να πάρουν σάρκα και οστά.
Το Μπαρ των Χαμένων Ψυχών βρίσκεται στην προκυμαία. Εκεί συχνάζει κάθε λογής κόσμος: προαγωγοί, πόρνες, ναύτες, μικροεγκληματίες, αστυνομικοί ακόμα και δικαστές. Αν ανοίξει κανείς την πόρτα, μυρίζει αμέσως τον πολυκαιρισμένο αέρα και ακούει το τραγούδι που έρχεται από την μικρή σκηνή στο πίσω μέρος του σκοτεινού δωματίου. Εάν τολμήσει  να μπει, θα πρέπει να έχει μάτια και πίσω, θα πρέπει να προσέξει να μην του αρπάξουν την τσάντα ή να μην του χαράξουν το πρόσωπο. Ναι, είναι επικίνδυνο. Αλλά αν καταφέρει κανείς να μπει, δεν ξεχνά  ποτέ την εμπειρία.

Στην παράσταση που παρακολουθήσαμε χτες το βράδυ, ο λόγος επισκίασε την performance. Κάποιες φορές φάνηκε υπερβολικά περιττός. Θα μπορούσαμε να είχαμε ακούσει την ιστορία με τα μισά ή και με λιγότερα λόγια.

Η παράσταση ωστόσο είχε έναν κινηματογραφικό τρόπο παρουσίασης. Οι θεατές παρακολουθούν τη δράση από ένα παράθυρο. Μεταφέρονται στον χώρο ενός μπαρ, βλέπουμε τον πιανίστα, τους θαμώνες του μπαρ, τα κορίτσια που δουλεύουν εκεί, τον ναύτη που μεταπηδά μέσα στον χρόνο για να διορθώσει τα κακώς κείμενα του παρελθόντος. Μια ερωτική ιστορία εκτυλίσσεται μπροστά μας, μια καταδίωξη, ένα έγκλημα πάθους, η κάθαρση.

Πριν την έναρξη της παράστασης, ο σκηνοθέτης μας προειδοποίησε ότι αυτό που θα βλέπαμε δεν ήταν ολοκληρωμένο, αλλά κάτι που είχε δουλευτεί μόνο 2 βδομάδες.

Η αίσθηση μου απ’ αυτό που είδα είναι σε άμεση συνάρτηση με αυτό που θεωρώ ότι χαρακτηρίζει αυτό που είδα. Με δυο λόγια: θεωρώ ότι δεν μιλάμε για ολοκληρωμένο θεατρικό έργο, αλλά για ένα working project, για μια performance που ακόμα δουλεύεται κι εξελίσσετα και συνεπώς κάτω απ’ αυτό το πρίσμα, το βρήκα ενδιαφέρον.
Η ίδια η ομάδα «Imitating the dog» άλλωστε, δεν προσποιείται κάτι διαφορετικό απ’ αυτό που είναι:

Πειραματίζονται με μια ιστορία που την αφηγούνται θεατρικώ τω τρόπω. Χρησιμοποιούν γι’ αυτόν τον σκοπό νέες τεχνολογίες, ψηγιακά μέσα, γραφικές τέχνες  παράλληλα με τη φυσική παρουσία ηθοποιών- performers.

Επιπλέον, ο στόχος της ομάδας είναι  παιδευτικός. Η εν λόγω παράσταση έχει ως πρώτο σταθμό τη χώρα μας και στη συνέχεια θα ταξειδέψει στη Λευκωσία της Κύπρου και κατόπιν θα  περιοδεύσει  στη Μεγάλη Βρετανία. Παράλληλα, θα δοθεί και στην εκπαιδευτική διάσταση του προγράμματος με εργαστήρια για νέους που θα οργανωθούν και στις τρεις χώρες. Τα εργαστήρια αυτά θα εμπλέξουν τους συμμετέχοντες σε μια θεατρική διαδικασία και θα τους γνωρίσουν νέες δυνατότητες επικοινωνίας και αντίληψης του σύγχρονου κόσμου αλλά και θα τους μυήσουν στις διαδικασίες και στην τεχνική της εργασίας με πολυμέσα.

Η ένσταση μου για όλο αυτό το εγχείρημα  βρίσκεται μόνο στο λόγο όπως ήδη προανέφερα. Θεωρώ ότι τα πολλά λόγια υπονόμευσαν τη βασική γραμμή της παράστασης.

«Το μπαρ των χαμένων ψυχών»

των Andrew Quick, Pete Brooks, Imitating the Dog

ΣΥΜΠΑΡΑΓΩΓΗ (Σύγχρονο Θέατρο Αθήνας -Σκηνή Α΄)

Σκηνοθεσία: Άντριου Κουίκ

Κείμενα: Άντριου Κουίκ, Πιτ Μπρουκς, Imitating the dog

Μουσική: Σάιμον Γουεϊνράιτ, Εντ Γουέρινγκ, Ρίτσαρντ Χαξλεϊ

Βίντεο: Σάιμον Γουεϊνράιτ

Σκηνικά – Κοστούμια: Λόρα Χόπκινς

Βοηθός σκηνοθέτη: Ασπασία – Μαρία Αλεξίου

Μετάφραση στα ελληνικά: Μενέλαος Καραντζάς

Project manager: Ειρήνη Μουντράκη

Διανομή:

Δημήτρης Καρτόκης, Νικολέτα Κοτσαηλίδου (Ελλάδα)

Σάιμον Γουεϊνράιτ, Άνταμ Νας (Μεγάλη Βρετανία)

Μυρτώ Κούγιαλη, Εμμανουέλα Χαραλάμπους (Κύπρος)

Eίναι απορίας άξιο πως μπορεί κάποιος να επιστρατεύσει όλη του τη φαντασία για να καταστρέψει ένα σημαντικό έργο, ενώ με όπλα του το μέτρο και την αφαιρετικότητα (άλλωστε διάγουμε εποχές που πίνουμε νερό στο όνομα του μινιμαλισμού) θα μπορούσε να δείξει περισσότερο τον σεβασμό του στο αρχαίο κείμενο.

Οι «Πέρσες» (472π.Χ) είναι απ’ τις σημαντικότερες τραγωδίες που διασώθηκαν ως τις μέρες μας. Βασισμένες στο πραγματικό ιστορικό γεγονός της ναυμαχίας της Σαλαμίνας, ο Αισχύλος μεταφέρει τη δράση στα Σούσα, στην αυλή του περσικού ανακτόρου όπου η βασίλισσα Άτοσσα γυναίκα του Δαρείου και μητέρα του Ξέρξη, πληροφορείται τη συντριβή του περσικού στόλου απ’ τον ελληνικό.

Η τραγωδία αυτή είναι σημαντική για προφανείς λόγους:  Ο Αισχύλος υμνεί τους νικητές δια στόματος των ηττημένων. Κατακρίνει την αλαζονεία του Ξέρξη, βάζει εντέχνως ερωτηματικά για το απολυταρχικό πολίτευμα της Περσίας, για την ελέω και φόβω βασιλεία κι εξυμνεί την αθηναϊκή δημοκρατία.

Δεν είναι η πρώτη φορά που ο Dimiter Gotscheff καταπιάνεται με τους «Πέρσες». Πρόσφατο  είναι το ανέβασμα  του των «Περσών» στο Deutsches Theater του Βερολίνου, μια λιτή, «δωρική» παράσταση που  επιλέχθηκε ως η παράσταση της χρονιάς στο γερμανόφωνο θέατρο για το 2006. Είναι όμως η πρώτη του φορά στην Επίδαυρο σκηνοθετώντας ηθοποιούς που μιλάνε διαφορετική γλώσσα από κείνον.

Έχω γράψει κι άλλες φορές ότι το επιθυμητό είναι ο σκηνοθέτης να μπορεί να κατανοήσει τη γλώσσα των ηθοποιών που σκηνοθετεί. Είναι σημαντικό να μπορεί να ελέγξει το ηχόχρωμα της γλώσσας στην οποία εκφέρεται το κείμενο απ’ τους ηθοποιούς και κατανοεί το κοινό. Το ότι ο Gotscheff δεν μπορεί να «ακούσει» ελληνικά, είχε σαν αποτέλεσμα να ακούγεται μια γλώσσα συλλαβική κι ανοίκεια.

Οι αναλογίες που προσπάθησε να βρει με τον Σαίξπηρ ήταν εντελώς ατυχείς. Υπήρξε μια φιγούρα που εμφανίστηκε με την έναρξη της παράστασης και θύμιζε ολίγον από κλόουν. Μια φιγούρα εντελώς αταίριαστη τόσο ιδεολογικά, όσο κι αισθητικά με το αρχαίο κείμενο. Ο Gotscheff δήλωσε ότι ήθελε να πειραματιστεί μ’ αυτήν τη φιγούρα γιατί ο τρελός στα σαιξπηρικά έργα τον απασχολεί εδώ και δεκαετίες. Δεν διστάζει μάλιστα να θυμηθεί και τον τρελό του Αλέξη Ζορμπά.  Και μετά θυμήθηκα ένα στοιχείο από τον Αλέξη Ζορμπά, όπου υπάρχει ο «χαζός του χωριού», μια ανάλογη φιγούρα, ένας τρελός. Και κατάλαβα ότι η μόνη φιγούρα, ακόμα και στους Πέρσες, που θα μπορούσε να αρθρώσει διαφορετικό λόγο θα ήταν ένα παιδί ή ένας τρελός. Μόνο ένα παιδί ή ένας τρελός θα μπορούσε να αμφισβητήσει το σύστημα, που ενώ έχει ηττηθεί δεν καταρρέει.

Προσωπικά, δεν καταλαβαίνω καθόλου την αναγκαιότητα μιας τέτοιας προσθήκης.

Ο Gotscheff που θεωρεί εαυτόν εξαρτημένο από τους ηθοποιούς του, δεν μπόρεσε να διδάξει σωστά τον αρχαίο ποιητή και δεν απέφυγε μια έντονα ψυχολογική προσέγγιση της τραγωδίας.

Το κέντρο βάρους μετατοπίστηκε από την αλαζονεία της εξουσίας, την ύβρη και την τιμωρία στον θρήνο επτά κοριτσιών που απάρτιζαν τον χορό, επτά αγγελιοφόρων που φέρνουν τα κακά μαντάτα και μιας βασίλισσας που αγωνιά για την ζωή του γιου της.

Η Αμαλία Μουτούση, ηθοποιός με φοβερή τεχνική, ωραία φωνή και δοκιμασμένη σε πολλούς και σύνθετους ρόλους υπήρξε ατυχώς λιγότερο η αυταρχική βασίλισσα των Περσών και περισσότερο η «μανούλα» του Ξέρξη. Επίσης, έχασε εντελώς το όνειρο που αφηγείται στον χορό και προμηνύει τα δεινά που βρήκαν τον γιο και την αυτοκρατορία της.

Ο Μηνάς Χατζησάβας ως το φάντασμα του Δαρείου, έπαιζε με στόμφο και διδακτικό τρόπο σαν να συμμετείχε σε παράσταση περασμένης δεκαετίας.
Ο Νίκος Καραθάνος στον ρόλο του Ξέρξη έμοιαζε περισσότερο με ημίτρελλο ανθρωπάκο παρά με την εικόνα του βασιλιά που συντρίβεται και βυθίζει μια αυτοκρατορία σε πένθος και κατάρρευση.

Ο αγγελιοφόρος που υπό κανονικές συνθήκες λέει έναν απ’ τους ωραιότερους τραγικούς μονολόγους, κατακερματίστηκε σε επτά πρόσωπα κι αποδυναμώθηκε πλήρως.

Το ίδιο κι ο χορός των σοφών γερόντων που αντικαταστάθηκε από επτά νεαρές κοπέλες.

Σπασμωδικές κινήσεις που κι ίδιος ο σκηνοθέτης δεν κατάλαβε γιατί έκανε: Το επτά είναι απλώς ένας ωραίος αριθμός. Δεν ξέρω γιατί, αλλά μου φαίνεται σωστός. Πέντε είναι πολύ λίγοι, εννέα είναι πάρα πολλοί. Έχει να κάνει με τον χώρο και την κίνηση. Στο Βερολίνο είχα μόνο μια γυναίκα σαν Χορό, αλλά όταν μιλάμε για ένα θέατρο όπως η Επίδαυρος τα πράγματα είναι πολύ διαφορετικά. Όσο για το θέμα των νέων γυναικών, ξέρετε, ηθοποιοί μεγάλης ηλικίας είναι συνήθως καθηλωμένοι σε έναν συγκεκριμένο τρόπο παιξίματος, λιγότερο ευέλικτο. Αλλά και από πλευράς εννοιολογικής, ένα νεανικό σύνολο ηττημένων δημιουργεί, λόγω ακριβώς της ηλικίας του, μια άλλη επιφάνεια τριβής, πολύ πιο ενδιαφέρουσα από ό,τι ένα σύνολο γερόντων, που είναι ήδη ηττημένοι από τον χρόνο. Και επίσης, ένας άλλος λόγος για το νεαρό των ηλικιών είναι η μουσικότητα της γλώσσας στον χώρο. Μια μάζα νεανικών φωνών μπορεί να δώσει τελείως άλλη αίσθηση και στην κραυγή και στον λόγο, πολύ πιο δυναμική απ’ ό,τι οι γερασμένες φωνές.

Ναι μεν, αλλά ο Αισχύλος  αντίθετα απ’ τον Gotscheff  δεν τοποθέτησε καθόλου τυχαία γέροντες. Είναι αυτοί που θα μιλήσουν στην Άτοσσα για το μεγαλείο της αθηναϊκής πολιτείας.  Κι επιπλέον, κόπηκαν τα χορικά του θρήνου παρόλο που οι γυναίκες επιλέχτηκαν, λέει ο Gotscheff,  γι αυτόν ακριβώς τον λόγο…

Η μετάφραση του έργου άλλοτε ακουγόταν στρωτή κι άλλοτε σαν να μην είχε ρυθμό. Νιώθω ότι δεν ήταν όσο ποιητική θα’ πρεπε, αλλά πιθανώς να αδικήθηκε κι απ’ τον τρόπο με τον οποίο εκφερόταν ο λόγος.

Αφήνω για το τέλος την παραφωνία της Λένας Κιτσοπούλου στον πρόσθετο ρόλο του «τρελού» που ανοίγει και κλείνει την παράσταση. Κάκιστη παρουσία, κακή φωνή που γινόταν ακόμη χειρότερη με την προσθήκη του μικροφώνου και που τελικά έφτανε τσιριχτή στ’ αυτιά μας, αλαζονική υπόκριση. Είναι κρίμα να μην έχουν οι ηθοποιοί συναίσθηση των ορίων τους και του μεγέθους του κειμένου που καλούνται να υπηρετήσουν.

Πέρσες»του Αισχύλου

Μετάφραση: Ελένη Βαροπούλου

Διασκευή – Σκηνοθεσία: Ντίμιτερ Γκότσεφ

Σκηνικά – κοστούμια: Μαρκ Λάμμερτ

Φωτισμοί: Λευτέρης Παυλόπουλος

Φωτητική διδασκαλία: Ρηνιώ Κυριαζή

Δραματουργική συνεργασία: Έλενα Καρακούλη

A΄βοηθός σκηνοθέτη: Ανέστης Αζάς

Β΄βοηθός σκηνοθέτη:Ασπασία- Μαρία Αλεξίου

Βοηθός σκηνογράφου – ενδυματολόγου: Μαριαλένα Λαπατά

Διανομή:

Άτοσσα: Αμαλία Μουτούση

Δαρείος: Μηνάς Χατζησάββας

Ξέρξης: Νίκος Καραθάνος

Αγγελιαφόρος: Βασίλης Ανδρέου, Λαέρτης Βασιλείου, Γιώργος Γάλλος,Δημήτρης Ήμελλος, Νίκος Κουρής, Δημήτρης Παπανικολάου, Πρόδρομος Τσινικόρης

Ένα άλλο πρόσωπο: Λένα Κιτσοπούλου

Χορός: Στεφανία Γουλιώτη, Αλεξία Καλτσίκη, Κόρα Καρβούνη, Σύρμω Κεκέ, Ρηνιώ Κυριαζή, Εύη Σαουλίδου, Έλενα Τοπαλίδου

Το «Χειμωνιάτικο παραμύθι» ανήκει στην τελευταία συγγραφική περίοδο του Σαίξπηρ. Όταν το έγραψε είχαν προηγηθεί πάνω από 30 έργα και θ’ ακολουθούσαν μόνο 2. Ο Σαίξπηρ έως τότε είχε παραδώσει στο κοινό και στην αιωνιότητα, τραγωδίες, κωμωδίες αλλά και ιστορικά έργα. Είχε πειραματιστεί με μεγάλη επιτυχία σε όλα τα προαναφερθέντα κυριαρχώντας απόλυτα στις συμβάσεις και κατέχοντας τα όρια του ρεαλισμού.

Στις σύγχρονες εκδόσεις των απάντων του συγγραφέα, το «Χειμωνιάτικο παραμύθι» ταξινομείται μαζί με τον «Περικλή», τον «Κυμβελίνο» και την «Τρικυμία» στην κατηγορία ρομάντσα. Αυτή η μεταγενέστερη κατηγοριοποίηση χρησιμοποιείται για να δηλώσει πεζογραφήματα στα οποία το απίθανο και το φανταστικό κυριαρχούν επί της πραγματικότητας. Τα έργα αυτά δανείζονται απ’ τα ρομαντικά πεζογραφήματα του 16^ου αιώνα το απίθανο και παράξενο στοιχείο αλλά και τον απεριόριστο γεωγραφικό χώρο στον οποίο απλώνονται τα γεγονότα. Έτσι δικαιολογούνται τα υπερφυσικά γεγονότα όπως η ανάσταση νεκρών ή το στοιχείο του ανεξήγητου.

Στο «Χειμωνιάτικο παραμύθι», ο Σαίξπηρ αφήνει τον εαυτό του ελεύθερο, χωρίς να δίνει σημασία σε ακρίβειες και αρτιότητες που θα οδηγούσαν σε συμβάσεις. Πλησιάζοντας τη δύση μιας λαμπρής καριέρας, ο συγγραφέας απελευθερώνει τον ποιητή και απεγκλωβίζεται από τα λογικά και αναμενόμενα. Το «Χειμωνιάτικο παραμύθι» έχει κατηγορηθεί για επιπολαιότητες κι ελευθερίες που δεν αρμόζουν σ’ ένα έργο που θέλει να αποκαλείται άρτιο. Ο Τζων Ντράιντεν επί παραδείγματι κι ο Σάιμον Φόρμαν το χαρακτήρισαν  έργο βασισμένο σε απιθανότητες. Ο Μπεν Τζόνσον απεχθανόταν αυτή την υπονόμευση της αληθοφάνειας. Ο Σαίξπηρ ωστόσο, είχε απόλυτη συναίσθηση των δραματουργικών ορίων και αψηφούσε τις συμβάσεις όταν αυτές τον εμπόδιζαν να κάνει αυτό που ήθελε. Έτσι λοιπόν, στο «Χειμωνιάτικο παραμύθι» πραγματοποιείται ένα χρονικό άλμα 16 χρόνων δια στόματος μόνο του προσωποποιημένου Χρόνου, εξαφανίζονται ανεπιθύνητοι χαρακτήρες και ζωντανεύουν οι νεκροί.

Ο βασιλιάς της Σικελίας Λεόντιος ζει αρμονικά με τη σύζυγο του Ερμιόνη και τον γιο τους και περιμένουν το δεύτερο παιδί τους. Ξαφνικά, η ζήλεια τον τυφλώνει και κατηγορεί την Ερμιόνη για απιστία με τον καλύτερο του φίλο, βασιλιά της Βοημίας. Ο «αντίζηλος» φυγαδεύεται για να γλυτώσει την οργή του βασιλιά, ενώ  η βασίλισσα δικάζεται, ο γιος του πεθαίνει απ’ την ντροπή και η βασίλισσα  καταρρέει και τελικά πεθαίνει κι εκείνη στο άκουσμα της είδησης του μοναχογιού της. Ο βασιλιάς διώχνει και τη νεογέννητη κόρη του μην αναγνωρίζοντας την ως νόμιμο παιδί του και δίνοντας εντολή να την σκοτώσουν. Έτσι μένει μόνος του και καταβάλλεται από τις τύψεις. Δεκαέξι χρόνια αργότερα, ο νεαρός διάδοχος της Βοημίας ερωτεύεται την Περντίτα (σ.σ σημαίνει αυτήν που έχει χαθεί), μια βοσκοπούλα…

Το πάντρεμα των άγγλων ηθοποιών με τους αμερικανούς συναδέλφους τους υπήρξε απόλυτα επιτυχημένο. Η γέφυρα που στήθηκε για να ενώσει δυο διαφορετικές υποκριτικές σχολές με κοινή γλώσσα γεννήθηκε από την επιθυμία να έρθουν σε επαφή καλλιτέχνες απ’ τις δυο πλευρές του Ατλαντικού με μεγάλη θεατρική παράδοση και βρήκε ιδανικό ενορχηστρωτή στο πρόσωπο του Sam Mendes που οργάνωσε και σκηνοθέτησε όλο αυτό το από κάθε άποψη δύσκολο εγχείρημα.

Ο Sam Mendes χρησιμοποίησε τον αγγλικό θίασο του ιστορικού Old Vic στις πράξεις που αναφέρονταν στη Σικελία και τους αμερικανούς  του Brooklyn Academy of Music στη Βοημία. Έδωσε έτσι στους πιο στυλιζαρισμένους Εγγλέζους την ευκαιρία να μιλήσουν Σαίξπηρ σε μια γλώσσα που χαιρόσουν να την ακούς ιδιαίτερα στα σημεία που η ποίηση του μεγάλου Σαίξπηρ κορυφωνόταν και τις περισσότερο εύθυμες σκηνές που διανθίζονταν με χορό και τραγούδι τις έδωσε στους Αμερικανούς. Έτσι κρατήθηκε σε φυσική ισορροπία και το έργο που είναι βαρύ στις πρώτες του πράξεις κι αλαφραίνει σταδιακά για να μας προετοιμάσει για το Happy end.

Ο σκηνικός χώρος λιτός και λειτουργικός, ο φωτισμός απ’ τους πιο άρτιους που έχω δει το ίδιο και ο ήχος. Ο ήχος ήταν τόσο φυσικός που πολλές φορές νόμιζα ότι δεν ήταν μέρος του έργου το μωρό που έκλαιγε κι ο φωτισμός άλλαζε με αρμονία όχι μόνο όταν υποδήλωνε την αλλαγή χώρου αλλά και ενδιάμεσα.

Chapeau κατά τη γαλλική φράση (ελληνιστί βγάζω το καπέλλο) στους ξένους ηθοποιούς που σεβάστηκαν τον ιερό χώρο της Επιδαύρου.

Ας κάνω εδώ μια παρένθεση Δεν χρησιμοποιώ τυχαία τον χαρακτηρισμό ιερό. Δεν ανήκω στην κατηγορία όσων πρεσβεύουν ότι η Επίδαυρος πρέπει να ανοίγει μόνο στο αρχάιο δράμα. Τουναντίον! Ούτε βέβαια πιστεύω ότι το άπαν για έναν ηθοποιό είναι να παίξει εκεί.

Δεν μπορώ όμως να μην θεωρήσω ιερό έναν χώρο που φιλοξενεί ηθοποιούς και θεατές εδώ και χιλιάδες χρόνια. Δεν μπορώ να μην συγκινηθώ απ’ τη μαγεία της στιγμής όταν σβήνουν τα φώτα για να ξεκινήσει η παράσταση. Εκείνα τα ελάχιστα λεπτά που πριν ακουστεί ήχος, ακούγεται η φύση. Τα χρώματα του ουρανού, τα τζιτζίκια, οι πέτρες.

Μπράβο λοιπόν στους ηθοποιούς που έπαιξαν χωρίς έπαρση κι αλαζονεία του είδους “θαυμάστε μας”. Μπράβο τους που χρησιμοποίησαν τις φωνές τους χωρίς μικρόφωνα (ναι, έχουμε δει και το αντίθετο από κάποιους Έλληνες συναδέλφους τους)!

Μπράβο που δεν καταλάβαμε ποιοι είναι οι σταρ!

Εξαιρετική η Rebecca Hall- συγκλονιστική στη σκηνή της δίκης-, απολαυστικός ο σπουδαίος ρολίστας Simon Russel Beale, απλή και συγκινητική η Sinead Cusack στον ρόλο της Παυλίνας. O Ethan Hawke έπαιξε μ’ έναν πηγαία κωμικό τρόπο που δεν επαιτούσε την επιδοκιμασία του κοινού αλλά την κέρδιζε επάξια.

Αναμφίβολα το «Χειμωνιάτικο παραμύθι» ήταν ο καλύτερος επίλογος στα φετεινά Επιδαύρεια

The Bridge Project (BAM – The Old Vic – Neal Street Productions) – Sam Mendes

William Shakespeare, To Χειμωνιάτικο Παραμύθι

Σκηνοθεσία: Sam Mendes
Σκηνικά: Anthony Ward
Κοστούμια: Catherine Zuber
Φωτισμοί: Paul Pyant
Σχεδιασμός ήχου: Paul Arditti
Κομμώσεις – Περούκες: Tom Watson
Εφέ: Peter Samelson
Συνεργάτης Σκηνοθέτης: Gaye Taylor Upchurch
Αγωγή λόγου: Timothy Monich
Υπεύθυνοι διανομής: Nancy Piccione and Maggie Lunn
Μουσική: Mark Bennett
Μουσική διεύθυνση: Dan Lipton
Χορογραφία: Josh Prince
Διεύθυνση σκηνής: Jane Pole, Kevin Bertolacci, Cat Fiabane
Υπερτιτλισμός: Ερρίκος Μπελιές

Διανομή:

Σικελία

Λεόντιος, Βασιλιάς της Σικελίας: Simon Russell Beale*
Ερμιόνη, σύζυγος του Λεόντιου: Rebecca Hall*
Μαμίλλιος, νεαρός πρίγκιππας της Σικελίας: Morven Christie*
Καμίλλος, Άρχοντας της Σικελίας: Paul Jesson*
Αντίγονος, Άρχοντας της Σικελίας: Dakin Matthews
Πολίνα, σύζυγος του Αντίγονου: Sinéad Cusack*
Κλεομένης, Άρχοντας της Σικελίας: Gary Powell*
Δίων, Άρχοντας της Σικελίας: Michael Braun
Άρχοντας της Σικελίας: Mark Nelson
Υπηρέτης της Σικελίας: Aaron Krohn
Δεσμοφύλακας: Gary Powell*
Αιμιλία, Κυρία επί των τιμών της Ερμιόνης: Hannah Stokely*
Κυρία επί των τιμών της Ερμιόνης: Charlotte Parry
Άρχοντες: Aaron Krohn, Mark Nelson, Gary Powell*

Βοημία

Πολύξενος, Βασιλιάς της Βοημίας: Josh Hamilton
Φλοριζέλ, Πρίγκιππας της Βοημίας: Michael Braun
Περντίτα, κόρη του Λεόντιου και της Ερμιόνης: Morven Christie
Γέρος Βοσκός, ο υποτιθέμενος πατέρας της Περντίτα: Richard Easton
Νεαρός Βοσκός, ο γιος του: Tobias Segal
Αυτόλυκος: Ethan Hawke
Χρόνος: Richard Easton
Ναυτικός: Mark Nelson
Αρκούδα: Gary Powell*
Μόψα, μια βοσκοπούλα: Charlotte Parry
Δόρκα, μια βοσκοπούλα: Jessica Pollert Smith*
Υπηρέτης της Βοημίας: Aaron Krohn
Βοσκοί και βοσκοπούλα: Dakin Matthews, Mark Nelson, Gary Powell*, Hannah Stokely*

Μαζί τους οι μουσικοί: Harvey Brough, Stephen Bentley Klein

Οι Βρετανοί ηθοποιοί (σημειώνονται με αστερίσκο) εμφανίζονται με την άδεια της Actors’ Equity Association (Ένωσης Ηθοποιών). Οι Αμερικανοί ηθοποιοί (ονόματα χωρίς αστερίσκο) εμφανίζονται με την άδεια της UK Equity (Ένωσης Ηθοποιών Ηνωμένου Βασιλείου), στο οποίο συμπεριλαμβάνεται και η Variety Artists’ Federation (Ομοσπονδία Καλλιτεχνών του Βαριετέ), βάσει ενός προγράμματος ανταλλαγής μεταξύ American Equity και UK Equity (της Αμερικανικής Ένωσης Ηθοποιών και της Ένωσης Ηθοποιών του Ηνωμένου Βασιλείου) . Οι παραγωγοί εκφράζουν την ευγνωμοσύνη τους στην Actors’ Equity Association (Ένωση Ηθοποιών) για την βοήθειά της στην εν λόγω παραγωγή.

Η φωτογραφία είναι της Νίνας

Το «Ρηζενμπούτσμπαχ-μια μόνιμη αποικία» είναι ένας «μουσικός θεατρικός στοχασμός»,  σύμφωνα με τον Κριστόφ Μαρτάλερ που μ’ αυτήν την παράσταση επιχειρεί να περιγράψει τις τελευταίες ημέρες της κατανάλωσης. Ο  Μαρτάλερ συνδυάζει θέατρο, χορό, μουσική, όπερα και καταγράφει περιστατικά που διαδέχονται το ένα το άλλο συνεχώς, ενώ εναλλάσσονται επί σκηνής συναισθήματα πικρίας, μελαγχολίας, ειρωνείας και  καυστικότητας.

«Ανέκαθεν είχα το πάθος να παρατηρώ τη συμπεριφορά των ανθρώπων σε ειδικές καταστάσεις, όπως σε αίθουσες αναμονής, σε βιβλιοθήκες…Είμαι ένας άνθρωπος του θεάτρου αφιερωμένος στην παρατήρηση του κόσμου και δεν νομίζω ότι είμαι ο πρώτος σε αυτό», εξομολογήθηκε κάποτε ο ίδιος ο Μαρτάλερ δίνοντας μ’ αυτόν τον τρόπο το στίγμα του θεάτρου του.

Ο σκηνικός χώρος που υποδέχεται τους θεατές είναι το εσωτερικό ενός σπιτιού με ετερόκλητα έπιπλα, λίγο ρετρό, λίγο πιο μοντέρνα. Ολόγυρα, μπαλκόνια γειτονικών σπιτιών, γραφεία, είσοδος πολυκατοικίας, γκαράζ, αποθήκες. Ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον σκηνικό που όσο το κοιτάς καθώς προχωράει η παράσταση, τόσο ανακαλύπτεις όλες τις πρακτικές  πλευρές του.

Είναι ομολογώ δύσκολο να περιγράψω την υπόθεση του έργου. Δεν πρόκειται ουσιαστικά για έργο με συμβατική δομή. Είναι μια θεατρική παρτιτούρα, ένα μωσαϊκό σκηνών και χαρακτήρων. Ο συνδετικός κρίκος βρίσκει τους ηθοποιούς να κοιμούνται σ’ ένα περιβάλλον υπερκατανάλωσης και να ξυπνάνε μην έχοντας ούτε τα απαραίτητα για διαβίωση.

Η παράσταση έχει ένα παράλογο στοιχείο σ’ όλη της την εξέλιξη. Όχι παράλογο με την έννοια που έχει το θέατρο του παραλόγου σε ό, τι αφορά στο κείμενο. Εδώ, το παράλογο είναι στην παρουσίαση, στον ρυθμό, στο όλον. Τα λόγια των ηθοποιών λίγη σημασία έχουν. Μπορεί κάποιος να ξεχαστεί και να μην διαβάσει υπέρτιτλους. Πάλι θα καταλάβει, πάλι θα γελάσει, θα θυμώσει, θα εκνευριστεί, θα συμπαθήσει. Το μήνυμα εξάλλου μέσα απ’ τις διεισδυτικές παρατηρήσεις του Μαρτάλερ για το τέλος της σύγχρονης καταναλωτικής κοινωνίας είναι πανανθρώπινο. Η Στέφανι Καρπ, δραματουργός της παράστασης, αναφέρει σχετικά: «οι άνθρωποι αυτοί αποκοιμιούνται, μέσα στη δυτικοευρωπαϊκή πολυτέλεια, και ξυπνάνε σε ένα στρατόπεδο φτωχών κι αυτό συντελείται με έναν τόσο εύστοχο και σπαρακτικό τρόπο που δεν τους αντιπαθείς τελικά αλλά συμπάσχεις μαζί τους. Μπορεί η «ευδαιμονία»που ζουν στην αρχή του έργου οι ήρωες του να μετατρέπεται κλιμακωτά σε έναν αφόρητο εφιάλτη τόσο που το αμέσως προηγούμενο στάδιο να φαντάζει παράδεισος μπροστά στην καινούρια κατάσταση η αισθητική ευδαιμονία όμως του έργου αυξαίνεται και δυναμώνει συνεχώς όσο εξελίσσεται και προχωρά προς το τέλος». Οι σχέσεις των ηρώων διαρκώς μεταβάλλονται, γνωστά κι άλλα λιγότερα γνωστά τραγούδια παρεμβάλλονται. Οι ηθοποιοί παίζουν, κινούνται, τραγουδάνε, χορεύουν απρόβλεπτα – θαρρείς και τίποτα δεν είναι σχεδιασμένο, αν και στο βάθος υπάρχει η καλοκουρδισμένη μπαγκέτα του Μαρτάλερ.

«Ρηζενμπούτσμπαχ-μία μόνιμη αποικία» των Christoph Marthaler-Anna Viebrock

Σκηνοθεσία: Christoph Marthaler
Σκηνικά: Anna Viebrock, Thilo Albers
Κοστούμια: Sarah Schittek
Καλλιτεχνική συνεργασία: Gerhard Alt
Μουσική διεύθυνση: Christoph Homberger
Δραματουργία – Κείμενα: Stefanie Carp
Φωτισμοί: Phoenix (Andreas Hofer)
Μακιγιάζ: Christian Schilling
Βοηθός σκηνογράφου: Blanka Rádóczy
Βοηθός ενδυματολόγου: Jovana Baćanović
Τεχνικοί φωτισμών: Jan Wagner, Victor Duran
Τεχνικός ήχου: Ernst Zettl, Volker Werner
Ομάδα τεχνικών: Peter Walz (Τεχνικός Διευθυντής), Franz Jackel (Σκηνικά αντικείμενα), Antony Osborne, Claude Nikiema, Volker Stieblich
Υπερτιτλισμός: Γιάννης Καλιφατίδης

Μουσική:
Claudio Monteverdi
Ντουέτο “Pur ti miro…”
Από την όπερα: Στέψη της Ποπαίας

Johann Sebastian Bach
10. Tutti
- “Die Katze lässt das Mausen nicht”
Από την: Καντάτα του Καφέ (BWV 211)

- “Deposuit potentes”
Από το: Magnificat σε ρε μείζονα (BWV 243)

Κοράλ και πρελούδιο Wachet auf, ruft uns die Stimme (BWV 645),
σε μεταγραφή για πιάνο από τον Ferruccio Busoni

Ludwig van Beethoven
Φινάλε “O welche Lust”
Από την όπερα: Fidelio

Robert Schumann
“Am leuchtenden Sommermorgen” (The glowing summer morning)
“Ich hab’ im Traum geweinet” (I was weeping in my dream)
Από τον: Έρωτα του ποιητή, έργο 48
Στίχοι: Heinrich Heine

Gustav Mahler
“Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis” (Every fleeting thing is but an appearance)
Από τη Συμφωνία αρ. 8
Στίχοι: Johann Wolfgang von Goethe
Διασκευή: Jan Czajkowski

Erik Satie
Λειτουργία για τους φτωχούς

Franz Paul Fiebrich
“In der Fassbindergass’n” (In barrel-makers’ lane)

Από το έργο του Eduard Kremser: Wiener Lieder und Tänze (Viennese Songs and Dances)

Alban Berg
Dem Schmerz sein Recht (Giving pain its due)
Από τα: Four Songs for Voice and Piano
Στίχοι: Friedrich Hebbel

Norbert Schultze
Lili Marleen
Στίχοι: Hans Leip

Bee Gees (Robin Gibb)
Staying Alive

Λοιπές διασκευές από τους:
Bendix Dethleffsen, Christoph Homberger

Ακούγονται επίσης οι στίχοι από τα ποιήματα της Elfriede Gerstl: ich bin so frei, warum bin ich ich, anrufung der grossen putze, vögelfrei – eine spruchsammlung, k. wünscht sich eine neue enzyklopädie, από το έργο “Νέα βιενέζικη ανθολογία” © Literaturverlag Droschl Graz-Vienna 2001. Απόσπασμα από το έργο του Σενέκα «Περί της βραχύτητας του βίου», το «Περί ευτυχούς ζωής» μτφρ Στουτγάρδη 1978 (ευγενική προσφορά των εκδόσεωνAlfred Körner Verlag), του Immanuel Kant: «Κατηγορηματική προστακτική».

Διανομή:

Ένας Γάλλος που έχει χάσει το δρόμο του: Marc Bodnar
Ένας σεκιουριτάς: Raphael Clamer
Πιανίστας: Bendix Dethleffsen
Μια γυναίκα αναζητά το παρελθόν της: Silvia Fenz
Ένα μικρομέγαλο κορίτσι: Olivia Grigolli
Συντονιστής τραγουδιών: Christoph Homberger
Μια ανήσυχη γυναίκα στο τηλέφωνο: Ueli Jäggi
Ένας άνδρας με παιδιάστικο χαρακτήρα / εκτελεστής κήμπορντ: Jürg Kienberger
Μια ιδιοκτήτρια ινστιτούτου μανικιούρ: Katja Kolm
Τραπεζοϋπάλληλος ταμιευτηρίου: Bernhard Landau
Μια τυχοδιώκτρια: Barbara Nüsse
Ένα κακομαθημένο κορίτσι: Sasha Rau
Ένα στέλεχος επιχειρήσεων: Lars Rudolph
Ένας λογικός άνθρωπος / εκτελεστής κήμπορντ: Clemens Sienknecht
Μια καταναλώτρια: Bettina Stucky

Παραγωγή: Wiener Festwochen 2009, Βιέννη
Συμπαραγωγή: Napoli Teatro Festival Italia, Φεστιβάλ Αθηνών, Φεστιβάλ Αβινιόν, Miedzynarodowy Φεστιβάλ Teatralny DIAOLOG-WROCLAW, Theater Chur

Παγκόσμια πρεμιέρα: 10/5/2009 στο Roesenhuegel Studios / Hall 1, Βιέννη

Το θέατρο του Μαρτάλερ, είναι μια νέα πρόταση θεάτρου. Είναι – θα έλεγα – η ζωντανή απόδειξη ότι το θέατρο εξακολουθεί να ζει σε πείσμα όσων πιστεύουν ότι πνέει τα λοίσθια. Το καλό θέατρο είναι αυτό που βάζει ερωτηματικά που προβληματίζει που τολμά να βλέπει μπροστά απ’ την εποχή του.

Το έργο

Θέλησα ν’ αφήσω μια βδομάδα και κάτι παραπάνω να περάσει προτού γράψω τις εντυπώσεις μου για το «Κοκτέιλ Πάρτυ».

Το έργο  που γράφτηκε το 1949 αρχίζει και τελειώνει μ’ ένα πάρτυ. Στο πρώτο η σύζυγος έχει μόλις εγκαταλείψει την οικογενειακή εστία. Στο δεύτερο έχει επιστρέψει.

Μια πρώτη επιφανειακή επαφή μας κάνει να νομίζουμε ότι πρόκειται για ένα απλό μπουλβάρ. Μερικοί καλεσμένοι σ’ ένα μεγαλοαστικό εγγλέζικο σπίτι, ποτά, χαλαρές κουβέντες.

Στην πραγματικότητα, καταλαβαίνεις σχεδόν γρήγορα ότι οι κουβέντες δεν είναι χαλαρές, τα πρόσωπα κάθε άλλο παρά τυχαία είναι και το πάρτυ είναι απλώς η αφορμή.

Πώς θα μπορούσε άλλωστε να είναι διαφορετικά όταν συγγραφέας είναι ο διάσημος νομπελίστας ποιητής T.S Eliot

Ο Eliot καταθέτει σ’ αυτό το έργο τους προβληματισμούς του πάνω στο αδιέξοδο των ανθρώπινων σχέσεων, στις σχέσεις ανάμεσα σ’ ένα ζευγάρι και τις κλονισμένες ισορροπίες, στους συμβιβασμούς που όλοι αναγκάζονται να κάνουν. Ταυτόχρονα μέσα απ’ αυτή την φιλοσοφική και ψυχολογική διαδρομή προσθέτει στο έργο και μια θρησκευτική χροιά. Υπάρχει ένας συμβολισμός όταν μαθαίνουμε τι απέγινε η νεαρή Σήλια προς το τέλος του έργου.

Επιπλέον, ο ίδιος ο Elliot αναζητάει αρχέτυπες διαστάσεις στο αδιέξοδο των σχέσεων σχολιάζοντας ότι «κανείς δεν αναγνώρισε την πηγή της ιστορίας μου στην Άλκηστη του Ευριπίδη».

Η παράσταση

Το έργο κατακλύζεται από βαθειά νοήματα που ίσως κάνουν τον θεατή να μην μπορεί πάντα να αφεθεί στη ροή της παράστασης, αλλά να έχει όλες τις αισθήσεις του ενεργοποιημένες προκειμένου να κατανοήσει σε βάθος.

Η Βαρβάρα Μαυρομάτη επιχειρεί μια καινούργια προσέγγιση 60 χρόνια μετά τη συγγραφή του έργου επανατοποθετώντας τα ερωτήματα του Eliot κι έχοντας στη διάθεση της μια σειρά από ικανούς συνεργάτες και ταλαντούχους ηθοποιούς.

Δεν μπόρεσα ωστόσο να διακρίνω κάτι πιο ουσιαστικό στη σκηνοθετική γραμμή, μια άλλου τύπου εμβάθυνση. Θα έλεγα ότι κάποτε μάλιστα το κλίμα γίνεται παράταιρα εύθυμο, γεγονός που πετάει το ουσιώδες απέξω.

Αυτό που θέλω να πω είναι ότι η σκηνοθεσία και η υπόκριση των ηθοποιών θα έπρεπε να παραπέμπει στους φλεγματικούς Άγγλους. Ακόμα και οι στιγμές που είναι πιο εύθυμες, πρέπει να έχουν κάτι από βρετανική στόφα.

Αισθητικά ωστόσο, η παράσταση υπήρξε άψογη. Τα σκηνικά αφαιρετικά, τα κοστούμια εντυπωσιακά, οι φωτισμοί άλλοτε θερμοί κι άλλοτε ψυχρότεροι, ανάλογα με τις περιστάσεις,– όλα έδιναν την εντύπωση μιας αισθητικής αρτιότητας-. Η σκηνοθέτρια έχει μια εμμονή με τα σχήματα και τις καρέκλες, αλλά αυτό λειτούργησε ομαλά εδώ. Το ηχητικό κομμάτι όμως παρουσίασε προβλήματα με τα μικρόφωνα των ηθοποιών και αυτό ήταν αρκετά ενοχλητικό.

Απ’ τη διανομή θα ξεχωρίσω τον Άρη Λεμπεσόπουλο που κινήθηκε σε μη γνώριμα μονοπάτια. Ο ρόλος του ήταν κόντρα σ’ αυτό που τον έχουμε και μας έχει συνηθίσει. Ήταν μετρημένος, ουσιαστικός, μυστηριώδης σαν άγνωστος επισκέπτης στην αρχή, πιο απαθής κι ουδέτερος όπως αρμόζει σε ψυχαναλυτή στη συνέχεια.

Το ίδιο συνέβη και με τον Λάζαρο Γεωργακόπουλο σε ό, τι αφορά τον κόντρα ρόλο. Παρόλα αυτά, ο χαρακτήρας του συζύγου που εγκαταλείπεται δεν με έπεισε καθόλου.

Η Μαρίσα Τριανταφυλλίδου είναι εμφανίσιμη παρουσία, αλλά υπήρξε λίγη στον σύνθετο ρόλο της Σήλια. Το ίδιο κι ο Όμηρος Πουλάκης.

Η Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου είναι μια έμπειρη ντάμα. Χειρίστηκε άξια τον ρόλο της συζύγου. Υπήρξε πειστική αριστοκράτισσα με τις μετρημένες εξάρσεις και τον ελεγχόμενο θυμό της και απολαυστική στο κοκτέιλ πάρτυ του τέλους

Ο Χρήστος Στέργιογλου ενώ είναι θαυμάσιος ηθοποιός, με άφησε με μια αίσθηση ανολοκλήρωτη και το παίξιμο του μου θύμισε έναν κλόουν που πίσω απ’ τα μακιγιάζ αποκαλύπτει μια σκληρότερη πλευρά, αλλά ενώ αυτό είναι ενδιαφέρον για τον ρόλο του, νιώθω ότι δεν το χειρίστηκε με τη βαρύτητα που έπρεπε.

Η Μάγια Λυμπεροπούλου κράτησε τον ρόλο της γεροντοκόρης κουτσομπόλας Τζούλιας ακριβώς στην κόψη του ξυραφιού. Νομίζω ότι η πολύχρονη πια εμπειρία της στο θέατρο την έχει μάθει ν’ αποφεύγει τις παγίδες και τις κακοτοπιές.

Με δυο λέξεις, αν και το ίδιο το έργο όπως ανέφερα και παραπάνω είναι δύσκολο να παρασταθεί και είναι ίσως καταλληλότερο για διάβασμα, η παράσταση είχε περισσότερη εικαστική αξία παρά δραματική.

«Κοκτέιλ Πάρτυ» του T.S Eliot

Πειραιώς 260, Χώρος Δ / 16 – 18 Ιουνίου 2009, 21:00.

Μετάφραση: Γιώργος Δεπάστας

Δραματουργική επεξεργασία – Σκηνοθεσία: Βαρβάρα Μαυρομάτη

Σκηνικά: Μανόλης Παντελιδάκης

Κοστούμια: Νίκος Χαρλαύτης, Μανόλης Παντελιδάκης

Μουσική: K BΗΤΑ

Φωτισμοί: Κατερίνα Μαραγκουδάκη

Βοηθός σκηνοθέτη: Αλέξης Ρίγλης

Κατασκευή Σκηνικού: Παναγιώτης Λαζαρίδης

Ζωγραφική Επεξεργασία: Φρέντυ Γκίζας

Έπιπλα: Mexil

Κατασκευή Γυναικείων Κουστουμιών: Ευαγγελία Πανωλιάσκου

Διανομή:

Έντουαρντ Τσάμπερλέιν: Λάζαρος Γεωργακόπουλος

Άγνωστος επισκέπτης/ Ψυχίατρος Ράιλυ: Άρης Λεμπεσόπουλος

Τζούλια Σάλγουέητ: Μάγια Λυμπεροπούλου

Πήτερ Κουίλπ: Όμηρος Πουλάκης

Λαβίνια Τσάμπερλέιν: Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου

Άλεξ Μακ Κόλγκι Γκιμπς: Χρήστος Στέργιογλου

Σήλια Κόπλεστον: Μαρίσσα Τριανταφυλλίδου

Διαβάστε για το «Κοκτέιλ πάρτυ»κι εδώ:

http://greek-theatre.blogspot.com/2009/06/

http://www.mixtape.gr/t.asp?sec=3&sub=1&uid=521

http://www.inews.gr/55/elliniko-festival–kokteil-parti.htm

http://www.elculture.gr/story.aspx?s_id=3638