Archive for the 'Συγγραφείς' Category

«Τρεις Αδερφές» στο Θέατρο Πορεία

treis aderfes

Σκεπτόμενη τις «Τρεις Αδερφές» μου ήρθε ξαφνικά ο νόστος στο μυαλό. Λέξη που είναι συνήθως συνδεδεμένη με τον μυθικό Οδυσσέα. Αυτή η νοσταλγία όμως για την πατρίδα, η επιθυμία της επιστροφής, ο επαναπατρισμός δεν είναι και το κυρίαρχο συναίσθημα στις τρεις τσεχωφικές ηρωίδες;

Βέβαια, εδώ δεν υπάρχει καμιά μαχητικότητα, κανένας αγώνας, δεν πολεμάνε για τίποτα οι Τρεις Αδερφές -ίσως μόνο με τον εαυτό τους -… θα έλεγε κανείς ότι δεν υπάρχει καθόλου δράση. Κι αυτό ακριβώς είναι η είσοδος μας στο θεατρικό σύμπαν του Τσέχωφ.

Όπως γράφει Roger Copeland στο  «Chechov, (our Distracted,Prosaic,Prophetic) Contemporary», […]οι χαρακτήρες του ζούνε στον πεζό λόγο κι όχι στην ποίηση. Και κανείς δεν έχει δραματοποιήσει αυτό το κενό με πιο αποτελεσματικό τρόπο. Ο Τσέχωφ εστιάζει στα μεσαία τμήματα του ταξιδιού που κάνει ο άνθρωπος στη ζωή του. Τα πεζά περάσματα, εκεί όπου περνάμε τον περισσότερο χρόνο. Ο Τσέχωφ υπερέχει στη δραματοποίηση αυτού που ο Φρόιντ αποκάλεσε δυστυχία της καθημερινότητας[…]

«Οι  Τρεις αδερφές», ένα έργο για την προσδοκία, γράφτηκαν το 1901.  Κι  εδώ, όπως και σε ολόκληρη τη δραματουργία του Τσέχωφ,  η θεματική κι ο προβληματισμός του συγγραφέα δεν είναι ανεξάρτητα της εποχής του. Το γύρισμα του 20ου αιώνα σήμανε τεράστιες πολιτικές και κοινωνικές αλλαγές. Η φτώχεια κι η εξαθλίωση σε συνδυασμό με τις  ασήμαντες μεταρρυθμίσεις των τελευταίων τσάρων, την κατάργηση της δουλείας απ’ το 1861 αλλά τη συνέχιση της καταπίεσης και της σκληρότητας μεγάλωναν τη δυσαρέσκεια του ρώσικου λαού. Άρχισαν να σχηματίζονται οργανώσεις και να διαδίδονται οι επαναστατικές ιδέες στις  λαϊκές μάζες ενώ ή άρχουσα φεουδαρχική τάξη παρακολουθούσε ανήσυχη τα γεγονότα, πρακτικά και πνευματικά ανέτοιμη γι αυτό που θα ακολουθούσε. Την παλιά κοινωνία διαδεχόταν η αστική τάξη που ανέβαινε ορμητικά. Γι’ αυτόν τον παλιό κόσμο που σβήνει κι αργοπεθαίνει τρεφόμενος μ’ ελπίδες κι όνειρα και ζώντας με αναμνήσεις, ο Τσέχωφ νιώθει μια βαθειά συμπόνια ανάμικτη με σατιρική διάθεση.

Στις «Τρεις Αδερφές» ξεχωρίζουν και προβάλουν μέσα απ’ τον παλιό κόσμο κάποιες αισθαντικές ψυχές που οραματίζονται ένα μακρινό μέλλον καλύτερο απ’  το μίζερο παρόν τους. Μια ζωή γεμάτη ευτυχία, ομορφιά και ειρήνη, όπου οι άνθρωποι θα θυμούνται με καλοσύνη και θα ευλογούν όλους εκείνους που έζησαν κι υπέφεραν πριν απ’ αυτούς για να την προετοιμάσουν. Αυτή η καταφυγή στο ωραίο μέλλον είναι γι’ αυτές δραπέτευση απ’ το τυραννικό τους παρόν. Μέσα απ’ αυτή την επιθυμία για επιστροφή στη Μόσχα των παιδικών τους χρόνων, στην πατρίδα που επιθυμούν κι ονειρεύονται ως τη γη της επαγγελίας νιώθουν πως η ύπαρξη τους δικαιώνεται.

Η παράσταση του Δημήτρη Τάρλοου επικοινώνησε ελάχιστα με το θεατρικό περιβάλλον του Τσέχωφ.  Με έκπληξη παρακολούθησα την επιμονή του να ελληνοποιήσει σχεδόν το σύνολο του έργου, εγχείρημα  που τελικά δεν μ’ έπεισε για την αναγκαιότητα του. Σ’ ένα έργο όπου ουσιαστικά δεν έχει μετατοπίσει το κέντρο βάρους του, οι ηρωίδες έστω και με ελληνοποιημένα τα ονόματα τους (Όλγα, Ειρήνη και Μαρία) θέλουν να πάνε στη Μόσχα. Οι υπόλοιποι ήρωες διατηρούν όλοι τα ρώσικα ονόματα τους, τραγουδάνε ελληνικά τραγούδια, πίνουν τσίπουρο αντί βότκας, διαβάζουν στην εφημερίδα ελληνικές ειδήσεις , τρώνε αρνάκι στο φούρνο και καρυδόπιτα και απαγγέλουν «Του Μικρού βοριά…

Η διανομή του ήταν ένα κράμα από καλύτερες και απλώς καλές ερμηνείες πάντα σε συνάρτηση με τον θεατρικό μικρόκοσμο του Τσέχωφ. Ξεχωρίζω τον Κουλίγκιν του Κορωναίου, τη Ναταλία της Δημητρίου, τον Πρόζοροφ του Μαλκότση και τον Σολιόνιν του Μπίτου. Υπήρχαν καλές στιγμές στη Λένα Παπαληγούρα και την Αλεξάνδρα ΑΙδίνη. Η Ιωάννα Παππά μπέρδεψε στην ερμηνεία της τη θλίψη και τη ματαίωση της ηρωίδας που υποδύεται με μια μπλαζέ αδιαφορία.

Ο ίδιος ο Τσέχωφ χαρακτηρίζει το έργο του «κωμωδία» και τους χαρακτήρες του «μπουφόνους».  Άλλωστε, πάντα ισορροπεί ανάμεσα στα απόλυτα είδη της κωμωδίας και της τραγωδίας παραδίδοντας μια λύση όπου όλοι οι ήρωες  είναι ζωντανοί νεκροί, χωρίς άλλες ψευδαισθήσεις, πληγωμένοι, αλλά όρθιοι συνεχίζοντας μια ζωή  απ’ την οποία δεν έχουν τίποτα να περιμένουν.

Αυτό το μετέωρο πέρασμα απ’ την απογείωση της αρχής μέχρι την προσγείωση του τέλους – συχνά απότομη-  δεν είναι άλλο απ’ αυτό που συμβαίνει στον μέσο άνθρωπο στη διάρκεια της ζωής του. Εκεί ακριβώς κρύβεται κι η ποίηση που τόσο αριστοτεχνικά καταφέρνει να βγάλει ο Τσέχωφ μέσα απ’ τον ρεαλισμό. Και τελικά, αυτό είναι και το στοίχημα που καλείται κάθε φορά να κερδίσει μια νέα παράσταση των έργων του.

«Τρεις αδερφές» του Αντόν Τσέχωφ

Συντελεστές:

Απόδοση – Δραματουργία: Δημήτρης Τάρλοου

Σκηνοθεσία: Δημήτρης Τάρλοου

Συνεργάτις Δραματουργός: Έρι Κύργια

Σκηνικά – Κοστούμια: Ελένη Μανωλοπούλου

Μουσική: Άγγελος Τριανταφύλλου

Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου

Κίνηση: Κορίνα Κόκκαλη

Βοηθοί σκηνοθέτη: Δήμητρα Κουτσοκώστα, Ελένη Μιχαηλίδου, Λίνα Σταυροπούλου

Βοηθοί σκηνογράφου: Τίνα Τζόκα, Νόρα Δεληδήμου

Φωτογραφίες: Βάσια Αναγνωστοπούλου

Διανομή:

Πρόζοροφ Ανδρέας: Λαέρτης Μαλκότσης

Ναταλία: Μαριάννα Δημητρίου

Όλγα: Αλεξάνδρα Αϊδίνη

Μαρία: Ιωάννα Παππά

Ειρήνη: Λένα Παπαληγούρα

Κουλίγκιν Θόδωρος: Κώστας Κορωναίος

Βερσίνιν Αλέξανδρος: Γιάννης Νταλιάνης

Τούζενμπαχ: Παντελής Δεντάκης

Σολιόνι: Δημήτρης Μπίτος

Τσεμπουτίκιν: Γιώργος Μπινιάρης

Φεντότικ: Πάρις Θωμόπουλος

Ροντέ: Βασίλης Παναγιωτόπουλος

Φεραπόντ: Χάρης Τσιτσάκης

Ανφίσα: Μαριέττα Σγουρδαίου

«Οφσάιντ» στο Από Μηχανής θέατρο

offside

Δεν πάει πολύς καιρός που έγραφα πόσο πολιτικό είναι το θέατρο του Σέρτζι Μπελμπέλ και πόσο καλά δομημένο  έτσι ώστε να μην βαραίνει αλλά να περνάει ξεκάθαρα το μήνυμα στο κοινό χωρίς να φαίνεται ότι το καθοδηγεί ή το νουθετεί.  Στο «Οφσάιντ» ο ευφυής Καταλανός ασχολείται με ζητήματα κοινωνικής, πολιτικής και οικονομικής κρίσης, με όλα αυτά δηλαδή που μαστίζουν τον ευρωπαϊκό νότο. Επιπλέον, μιλάει για τα γηρατειά και την μετανάστευση που άπτονται των θεμάτων που τον απασχολούν διαχρονικά και που αποτελούν άλλωστε κοινό τόπο  κάνοντας μας να  βρίσκουμε τελικά αναγνωρίσιμες συμπεριφορές στους χαρακτήρες του έργου.

Γραμμένο το 2010 το «Οφσάιντ» δανείζεται τον τίτλο και τη δομή του απ’ το ποδόσφαιρο. Ως ποδοσφαιρικός όρος, το οφσάιντ ή εκτός πεδιάς (ελληνιστί), είναι κανονισμός που ορίζει ότι ένας παίκτης δεν μπορεί να αποκτήσει πλεονέκτημα περιμένοντας κοντά στο τέρμα του αντιπάλου, έχοντας μόνο τον τερματοφύλακα μεταξύ του ιδίου και του τέρματος (στη συνηθισμένη περίπτωση που ο τερματοφύλακας είναι όντως ο τελευταίος αμυνόμενος παίκτης).

Ο Μπελμπέλ το μεταφέρει αυτό στο θεατρικό σανίδι τοποθετώντας το έργο του σε διαστάσεις γηπέδου και βάζοντας κανόνες τους οποίους οι χαρακτήρες – παίκτες πρέπει να τηρήσουν για να μην βγουν οφσάιντ.

Οι πέντε χαρακτήρες του έργου προσπαθούν καθένας απ’ τη δική του πλευρά να επιβιώσουν σε καιρό κρίσης. Ο Πολ κι η Άννα αγωνιούν να στείλουν την κόρη τους για σπουδές στις ΗΠΑ με υποτροφία. Όταν εκείνη τους ενημερώνει ότι δεν πληροί τα κριτήρια λόγω οικονομικής κατάστασης και πρέπει να πληρώσουν από την τσέπη τους,  αρνούνται να κάνουν οικονομία στερούμενοι  τις μικρές ή μεγάλες πολυτέλειες που έχουν συνηθίσει ν’απολαμβάνουν και βλέπουν σαν εμπόδιο τον παππού, τον πατέρα δηλαδή της Άννας του οποίου το διαμέρισμα και τα έξοδα του οικιακού βοηθού  καλύπτει εκείνη εξολοκλήρου.  Στον αντίποδα, ο οικιακός βοηθός  του παππού δουλεύει ως οικονομικός μετανάστης κι αναγκάζεται να φροντίζει ηλικιωμένους για να μπορεί να στέλνει λεφτά στον γιο του πίσω στην πατρίδα που στόχο έχει να διαπρέψει σε μεγάλη ομάδα επαγγελματικού ποδοσφαίρου. Ένα ατύχημα θ’ αλλάξει τις ισορροπίες.  Ο παππούς που αρχικά αντιμετωπίζεται ως εμπόδιο στην φοιτητική σταδιοδρομία της εγγονής του, αποδυκνείεται ότι έχει την πιο καθαρή σκέψη απ’ όλους. Έτσι, αποφασίζει να πάρει την κατάσταση στα χέρια του κι από υποψήφιο θύμα μετατρέπεται σε από μηχανής Θεό και προσφέρει τη λύση.

Εξαιρετική η σκηνοθετική  ματιά του Κωνσταντίνου Μάρκελλου, ρευστή και απολαυστική η μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ. Η παράσταση είχε ρυθμό, μπρίο, κέφι αλλά και στιγμές έντονης δραματικότητας. Μια μαύρη κωμωδία που βγάζει γέλιο αλλά συνεχώς ακροβατεί ανάμεσα στο κωμικό και το δραματικό ενεργοποιώντας τη συγκίνηση του θεατή όπως άλλωστε συμβαίνει και στη ζωή.

Αξιόλογες κι οι ερμηνείες των πέντε ηθοποιών με τον Φαίδωνα Καστρή να ξεχωρίζει και την Άννα Κουτσαφτίκη να ξεφεύγει κάποιες φορές  δίνοντας στον ρόλο περισσότερη υστερία απ’ αυτή που του χρειάζεται.

Στο «Οφσάιντ», ο Μπελμπέλ δίνει μαθήματα ανθρωπιάς σε καιρούς που οι άνθρωποι τείνουν να ξεχάσουν την ανάγκη της προσφοράς στους άλλους και γίνονται περισσότερο ατομιστές. Σε εποχές όπως αυτές που βιώνουμε σήμερα, ο σύγχρονος άνθρωπος μοιάζει παγιδευμένος στον μικρόκοσμο του- άλλες φορές από επιλογή, συχνά από φόβο ή κι από συνήθεια, ενώ γύρω του απλώνεται η δυστυχία των άλλων που από ένα απλό γύρισμα της τύχης μπορεί να γίνει και δική του.

 «Οφσάιντ – Εκτός Παιδιάς» – Sergi Belbel 

Από Μηχανής θέατρο

 This Famous Tiny Circus theater group

 Συντελεστές

Μετάφραση: Μαρία Χατζηεμμανουήλ
Σκηνοθεσία: Κωνσταντίνος Μάρκελλος
Βοηθός Σκηνοθέτη: Ελένη Στεργίου
Σύμβουλος Δραματολογίου – Θεατρολόγος: Βασιλική Δεμερτζή
Μουσική: Σταύρος Παπασταύρου
Σκηνικά-Κοστούμια: Γεωργία Μπούρδα
Σχεδιασμός Φωτισμών: Ελίζα Αλεξανδροπούλου
Επιμέλεια Κίνησης: Χρυσηίς Λιατζιβίρη
Σχεδιασμός Ήχου: Λεονάρδος Γαλανάκης
Teaser: Κώστας Στάμου, Χάρη Καρακουλίδου, ARTLABOR productions
Φωτογραφίες Παράστασης: Μαρία Ασημάκη
Special FX (Teaser & Photo): Φαίη Αναστασοπούλου, Ήρα Μαγαλιού
Make-up (Teaser & Photo): Αμαλία Κάκκαβου
Γραφιστικά-Σχεδίαση: Ειρήνη Ματθαίου
Οργάνωση & Εκτέλεση Παραγωγής: Μαρία Μαρουλάκου

Παίζουν:
Φαίδων Καστρής, Άννα Κουτσαφτίκη, Κώστας Ανταλόπουλος, Γιάννης Καπελέρης, Ελένη Στεργίου

«Ξένοι» στο Εθνικό θέατρο

ksenoi_sergi_belbel

Μέσα από μια οικογενειακή ιστορία που παρακολουθούμε σε  δύο διαφορετικές χρονικές στιγμές, ένα σπίτι αλλάζει ιδιοκτήτη σηματοδοτώντας μια κοινωνική εξέλιξη κι ο θεατής προβληματίζεται γύρω από θέματα που απασχολούν την επικαιρότητα μας περισσότερο από ποτέ, την ξενοφοβία, τη διαφορετικότητα, τον ρατσισμό, την απόρριψη…

Ο Καταλανός Μπελμπέλ είναι ένας ευφυής συγγραφέας που πιάνει τον σφυγμό της εποχής του και κάνει πολιτικό θέατρο χωρίς χαρακτηριστικά στρατευμένης τέχνης. Ο ίδιος δηλώνει ότι μετά την πτώση των Δίδυμων Πύργων έκανε στροφή προς το θέατρο αυτού του τύπου συνειδητοποιώντας παράλληλα περισσότερο από ποτέ ότι ο σημερινός καλλιτέχνης οφείλει ν’ απαλλαγεί απ’ την ψευδαίσθηση ότι με το έργο του θ’ αλλάξει τον κόσμο.

Ο Μπελμπέλ είναι ρεαλιστής, δεν έχει διδακτισμό και δημιουργεί ένα εξαιρετικά γοητευτικό θεατρικό σύμπαν απ’ το τίποτα. Μιλάει για σημαντικά πράγματα χωρίς στην πραγματικότητα να τα κατονομάζει ή να τα παρατονίζει. Οι ήρωες του είναι απλοί, καθημερινοί άνθρωποι, οι ιστορίες τους θα μπορούσαν να συμβούν στον καθένα από μας, ωστόσο υπάρχει ένα υποδόρειο χιούμορ που τους κάνει που και που να μοιάζουν σαν αστείες φιγούρες μπροστά σε παραμορφωτικό καθρέφτη. Δεν ξέρω πόσο τολμηρό θα ήταν να πω ότι ο Μπελμπέλ είναι ένας Αλμοδοβάρ της σκηνής απ’ την ανάποδη.  Υπάρχει ένας υπαινιγμός, μια μικρή λεπτομέρεια, ένας αριστοτεχνικά δοσμένος συμβολισμός. Ο θεατής δεν νιώθει πιεσμένος δεν ταυτίζεται, αλλά συμπάσχει, κατανοεί, σκέφτεται.

Όσο παράξενο κι αν ακούγεται τρία τελικά είναι τα πρωταγωνιστικά στοιχεία της ιστορίας περισσότερο κι απ΄τους ηθοποιούς κι είναι αυτά που σηματοδοτούν τον προβληματισμό του συγγραφέα, την κριτική ματιά του και την πρόταση που κάνει.

Είναι η ρόμπα  της άρρωστης μητέρας που στη μία απ’ τις δύο ιστορίες στέκεται κρεμασμένη ως ντεκόρ για να παραπέμπει στην οικογενειακή σύνδεση αλλά και σ’ αυτή την αόρατη φωνή ενός πρόγονου που συνήθως μας στοιχειώνει στην ενήλικη ζωή μας.

Η προβληματική σχέση μητέρας-κόρης που «γεφυρώνεται» μέσω της κοινής αρρώστειας τους. Η ίδια όμως η αρρώστεια- καρκίνος που σαπίζει το εσωτερικό ενώ αφήνει σχεδόν αναλλοίωτο το εξωτερικό. Θα μπορούσε να λειτουργήσει ως συμβολισμός για την Ευρώπη που κρατάει μια σχετικά αποδεκτή εξωτερική εικόνα ενώ τρώει τις σάρκες της στο εσωτερικό.

Είναι τέλος, ο μετανάστης ως καλός μαθητής, ο καλύτερος αν και ξένος σε μια τάξη και μια κοινωνία που τον βλέπουν καχύποτα και δυσκολεύονται να τον αποδεχτούν. Κι είναι πάνω απ’ όλα η λειτουργία ενός βιβλίου που αλλάζει χέρια, από ξένο σε ξένο σαν μόνο αυτός να μπορεί να το εκτιμήσει και να βρει ανακούφιση στις σελίδες του αλλά κι έναν δρόμο να του ανοίγεται μέσα απ’αυτό.

Γιατί τι άλλο θέλει να πει τελικά ο Μπελμπέλ αν όχι ότι ο κόσμος μπορεί ν’ αλλάξει μόνο μέσα απ’ τη μάθηση και την καλλιέργεια του ανθρώπου…

Η σκηνοθεσία του Μαστοράκη υπήρξε ευφυής και με πολύ καλό σκηνικό ρυθμό. Άκουσα βέβαια ότι υπήρξε υποδεέστερη του κειμένου αλλά καθώς δεν έχω διαβάσει το έργο, δεν μπορώ να εκφέρω προσωπική γνώμη.

Είχα νομίζω χρόνια να δω μια τόσο απολαυστική Λυδία Κονιόρδου. Παίρνει ουσιαστικά το βάρος του έργου πάνω της. Πιο υποτονικός απ’ ό, τι συνήθως ο Θέμης Πάνου- μου άρεσε περισσότερο ως γιος παρά ως πατέρας-, καλή η υπηρέτρια αλλά με ντοπιολαλιά  που δεν βρήκε στ΄αυτιά μας γνώριμη σύνδεση, ικανοποιητικοί οι υπόλοιποι ρόλοι, τράβηξε τα βλέματα το μικρό παιδί (δικαιώνοντας την παλιά θεατρικη ρήση ότι όπου υπάρχουν παιδιά και ζώα κλέβουν την παράσταση).

«Ξένοι» του Σέρτζι Μπελμπέλ

ΝΕΟ ΡΕΞ

Μετάφραση: Μαρία Χατζηεμμανουήλ

Σκηνοθεσία, Δραματουργική επεξεργασία: Νίκος Μαστοράκης

Σκηνικά – Κοστούμια: Εύα Νάθενα

Σχεδιασμός ήχων: Studio 19

Μουσική επιμέλεια: Νίκος Μαστοράκης

Φωτισμοί: Σάκης Μπιρμπίλης

Βοηθός σκηνοθέτη: Μενέλαος Καραντζάς

Σχεδιασμός κομμώσεων: Χρόνης Τζήμος

Σχεδιασμός μακιγιάζ: Εύη Ζαφειροπούλου

Βοηθοί σκηνογράφου/ενδυματολόγου: Δάφνη Κολυβά, Εβελίνα Δαρζέντα

Διανομή:

Μητέρα / Κόρη: Λυδία Κονιόρδου

Υπηρεσία / Γειτόνισσα: Μαρσέλα Λένα

Πατέρας / Γιος: Θέμης Πάνου

Παππούς: Παντελής Παπαδόπουλος

Γιος / Εγγονός:Δημήτρης Πασσάς

Γείτονας / Νέος: Κρις Ραντάνοφ

Κόρη / Εγγονή: Δανάη Σκιάδη

Άντρας / Σύζυγος: Νικόλας Χανακούλας

Παιδιά: Εμίλ Γκριγκόροβ, Γιάννης Μαυρόπουλος

«ΚΑΡΑΜΑΖΟΦ» στη Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών (Chekhov Moscow Art Theater)

Karamazov 1

Στο κύκνειο άσμα του ο Ντοστογιέφσκι θέλει να μιλήσει για τη ζωή και τον θάνατο μέσα σ’ έναν κόσμο που αλλάζει. Ψάχνει να βρει τις σχέσεις ανάμεσα στους ανθρώπους, στα μέλη της ίδιας οικογένειας, τις δομές μιας κοινωνίας που εξελίσσεται καθώς ο μέχρι τότε γνώριμος κόσμος γκρεμίζεται σαν ένα οικοδόμημα που είχε αρχίσει να σαπίζει προ πολλού και δίνει τη θέση του σε κάτι άλλο. Αυτό το ακαθόριστης μορφής νέο ερευνάται στους «Αδερφούς Καραμάζοφ» μαζί με τη διάθεση των ανθρώπων να το στηρίξουν ή ν’ αδιαφορήσουν γι’ αυτό.

Η Ρωσία στα τέλη του 19ου αιώνα είναι σαν ένα τεράστιο κομμάτι γης που βουλιάζει. Ό, τι παλιό υπήρχε έχει ξεθωριάσει. Οι άνθρωποι είναι κουρασμένοι, οι ιδέες τους ξεπερασμένες, διαφαίνεται η ανάγκη για μια αλλαγή που θα εδραιωθεί πάνω σε γερά στηρίγματα. Όπως γίνεται όμως πάνω κάτω σε όλες τις εποχές και με όλες τις κοινωνίες, η έλευση του νέου δημιουργεί αρχικά τρόμο κι αποστροφή. Ο άνθρωπος θέλει να είναι ήρεμος με την ιδέα ότι τίποτα δεν θα διασαλέψει την ησυχία και την ασφάλεια του ή την ψευδαίσθηση αυτών.

Αυτό άλλωστε φαίνεται να είναι και το σημείο εκκίνησης της σκηνοθετικής ματιάς του Κονσταντίν Μπογκομόλοφ που νιώθει ότι το έργο αφορά στο σήμερα πιο πολύ από ποτέ καθώς στη Ρωσία τα πάντα αλλάζουν εκτός από τους ανθρώπους […γιατί μιλάνε για τη Ρωσία με ένα πολύ συγκεκριμένο τρόπο. Ο Ντοστογιέφκσι αντιλαμβάνεται στο βιβλίο αυτό τη Ρωσία ως τον τόπο που δεν αλλάζει μέσα στις εποχές, σαν ένα παραμύθι όπου τα κοστούμια αλλάζουν, η τεχνολογία εμφανίζεται αλλά τίποτα δεν αλλάζει στα μυαλά και στις ψυχές των ανθρώπων, στον τρόπο που συμπεριφέρονται, στις αξίες. Κι όντως, ακόμη και επί Πούτιν η Ρωσία δεν έχει αλλάξει…]

Μέσα σ’ όλη αυτή την μετέωρη ατμόσφαιρα της προσμονής που φέρνει στο νου κάτι απ’ τη θεατρική αύρα του Τσέχωφ, ο Ντοστογιέφκσι αναζητά τη σχέση με τη θρησκεία που μπορεί να σώσει, να παρηγορήσει, να τρελάνει ένα ήδη διαταραγμένο μυαλό ή και να προκαλέσει τη βλασφημία- ανάλογα με την περίπτωση. Στους Αδερφούς Καραμάζοφ άλλωστε, κάθε ένας απ’ τους βασικούς χαρακτήρες εκπροσωπεί και μια απ’ τις παραπάνω τάσεις.

H  παράσταση του θεάτρου Τέχνης της Μόσχας – έντονη από κάθε άποψη- έρχεται ως απάντηση στο ερώτημα περί της αμφισβητούμενης θεατρικότητας που μπορεί να εμπνεύσει ένα μυθιστόρημα ποταμός.

Η παράδοση κι η ιστορική κληρονομιά του θεάτρου Τέχνης της Μόσχας έχουν σφραγιστεί απ’ τη θεατρική προσωπικότητα του Στανισλάφκσι που  «εγκαινίασε» τον 20ο αιώνα ως αιώνα του σκηνοθέτη.  Κι αν  στη συνείδηση των πολλών, ο Στανισλάφκσι είναι απλώς ένα μυθικό όνομα, αξίζει ιδιαίτερη αναφορά εδώ, αφού η μέθοδος υποκριτικής του δεν δίδασκε τίποτα άλλο από ρεαλισμό, σκηνική πειθαρχία, ρυθμό, επικοινωνία και την ιδέα ενός συνόλου ηθοποιών πάνω στη σκηνή με ενιαίο ερμηνευτικό κώδικα.

Αυτό ακριβώς έρχεται να εφαρμόσει ο Κονσταντίν Μπογκομόλοφ  με τους Αδερφούς Καραμάζοφ στην τέταρτη συνεργασία του με το ιστορικό θέατρο της Μόσχας. Σ’ ένα μυθιστόρημα που πραγματεύεται τις μεγάλες αλλαγές, η παράσταση του Μπογκομόλοφ είναι από μόνη της μια τέτοια αφού η αντισυμβατικότητα κι η οπτική κάτω απ’ την οποία σκηνοθετήθηκε όχι μόνο δεν είναι αναμενόμενες αλλά ξαφνιάζουν κι ενεργοποιούν τον θεατή.

Ο Μπογκομόλοφ κάνει στην πραγματικότητα ένα έντονο πολιτικό σχόλιο μεταφέροντας τους Καραμαζόφ στη σημερινή Ρωσία των έντονων διακρίσεων, του παράνομου πλουτισμού, της διαφθοράς, της ηθικής παρακμής. Οι χαρακτήρες του έργου, απ’ τον πατριάρχη της οικογένειας που εμφανίζεται ως ένας σύγχρονος ολιγάρχης μέχρι τις γυναίκες που πλαισιώνουν αυτόν και τους γιους ως συνοδοί πολυτελείας, είναι πρόσωπα που κυκλοφορούν σήμερα κι όχι φιγούρες του μακρινού 19ου αιώνα.

Ο Μπογκομόλοφ ασκεί έντονη κριτική στην εποχή και τη χώρα του καταφέρνοντας να τονίσει συμπεριφορές που δεν αφορούν μόνο στον στενό κύκλο μιας οικογένειας αλλά σ’ ένα ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο. Επιπλώνει τον σκηνικό χώρο με κατάμαυρα δερμάτινα σαλόνια, καθρέφτες, μηχανές προβολής και κάμερες που υποδηλώνουν ότι η ιδιωτική ζωή είναι διαρκώς προς δημόσια έκθεση κι όσοι  την υπερ προβάλλουν αρέσκονται στην όποια επίδειξη. Χρησιμοποιεί δυνατή μουσική και μοντέρνους ήχους για να αποφορτίσει κάποτε το κλίμα  και κλείνει το μάτι στην παράδοση της χώρας του με την εναλλακτική εκτέλεση της καλίνκα.

Η πατροκτονία που στον Ντοστογιέφσκι υπήρξε ακόμα κι αντικείμενο ψυχαναλυτικής μελέτης, δίνει την αφορμή για τη δημιουργία δυο εξαιρετικών εικόνων τόσο από αισθητικής πλευράς όσο και σε επίπεδο συμβόλων. Ο πατέρας τύραννος κείται νεκρός σ’ ένα φέρετρο που είναι μηχάνημα solarium. Τον δολοφονεί ο νόθος γιος του που μέχρι εκείνη τη στιγμή αυτός και η μητέρα του είχαν υποστεί τη χλεύη, την ταπείνωση και την περιφρόνηση του δυνάστη και τον υπηρετούσαν ως δούλοι. Ο νόθος γιος ρίχνει τελικά στη λεκάνη της τουαλέτας τα απόνερα από τη μπουγάδα της δούλας- μάνας του. Μέσα σ’ αυτά, αίμα και γενετικό υλικό. Το μωρό που συνελήφθη μέσα σε μια πράξη βιασμού εξαφανίζεται στους υπονόμους…

Ήταν μεγάλη ευκαιρία να παρακολουθήσει το αθηναϊκό θεατρόφιλο κοινό μια τέτοια παράσταση ιδιαιτέρως αν λάβει κανείς υπόψη ότι είναι η πρώτη μετάκληση του θεάτρου Τέχνης της Μόσχας στην Αθήνα. Χρήσιμο  όμως και για την παραγωγή των όποιων συμπερασμάτων στους θεατές που παρακολούθησαν και τους Καραμάζοφ στο θέατρο Τέχνης Καρόλου Κουν (παίζονταν από την άνοιξη) και μπόρεσαν να συγκρίνουν τις δύο εντελώς διαφορετικές προσεγγίσεις.

Μοναδική παραφωνία ο πολύ κακός υποτιτλισμός της Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών. Νομίζω ότι οφείλουν να είναι πιο προσεκτικοί σε τέτοιες αναθέσεις στο μέλλον αφού η στεγνή μετάφραση ενός έργου και μάλιστα τόσο σπουδαίου σε αδόκιμα κι ακαταλαβίστικα ελληνικά εκθέτουν τους οικοδεσπότες.

«ΚΑΡΑΜΑΖΟΦ» του Φιοντόρ Ντοστογιέφκσι
Chekhov Moscow Art Theater

Σκηνοθεσία: Konstantin Bogomolov
Σκηνογραφία: Larisa Lomakina
Φωτισμοί: Damir Ismagilov
Σχεδιασμός βίντεο: Alexander Simonov
Διεύθυνση σκηνής: Irena Arkhangelskaya
Ερμηνεύουν: Igor Mirkurbanov, Roza Khairullina, Philipp Yankovsky, Konstantin Bogomolov, Alexey Kravchenko, Viktor Verzbitskiy, Darya Moroz, Aleksandra Rebenok, Marina Zudina, Natalia Kudryashova, Maxim Matveev, Pavel Chinarev, Danil Steklov, Nadezhda Borisova, Maria Karpova, Svetlana Kolpakova, Artem Panchyk, Vladimir Panchyk

 

 

.

«Η Μεγάλη Χίμαιρα» στο θέατρο Πορεία

ximaira.

Είμαι μεγάλη θαυμάστρια του έργου του Καραγάτση. Τον ξεχωρίζω από τους άλλους πεζογράφους της γενιάς του. Εκεί που στη μεγάλη τους πλειονότητα τα μυθιστορήματα της γενιάς του’ 30 είναι κυρίως ηθογραφικά και σε δεύτερο επίπεδο καταπιάνονται με τους χαρακτήρες και τη δράση, ο Καραγάτσης φέρει στο έργο του την αύρα των μεγάλων Ρώσων και Γάλλων μυθιστοριογράφων απ’ τους οποίους φαίνεται ότι επηρεάστηκε μεν, κατάφερε παρόλα αυτά να μην τους αντιγράψει. Επιπλέον, τα έργα του έχουν κάτι το έντονα ελληνικό αφού δεν αποσχίζονται του ζωτικού χώρου στον οποίον διαδραματίζονται, αλλά αντίθετα αυτός δυναμιτίζει και καθορίζει την δραματουργική εξέλιξη.

Ξεκάθαρο παράδειγμα αποτελεί η «Μεγάλη Χίμαιρα» που μαζί με τον «Συνταγματάρχη Λιάπκιν» του 1933 και τον «Γιούγκερμαν» του 1938 αποτέλεσαν μια τριλογία που ο ίδιος ο Καραγάτσης ονόμασε «Εγκλιματισμός κάτω απ’ τον Φοίβο» και διερευνά τη δυνατότητα ενσωμάτωσης κάθε φορά ενός Βόρειου κάτω απ’ το ανελέητο(sic) ελληνικό φως.

Η «Χίμαιρα» γράφεται το 1936 και δημοσιεύεται αρχικά σε συνέχειες για το πρωτοχρονιάτικο τεύχος της Νέας Εστίας. Το 1950, ο Καραγάτσης βγάζει μια αναθεωρημένη έκδοση εμπλουτισμένη με θεολογικά στοιχεία. Οι μελετητές του έργου του αποδίδουν αυτήν τη μεταστροφή απ’ τον ορθολογισμό της νεαρής ηλικίας σε θεολογικές αναζητήσεις της ωριμότητας στην επίδραση που μπορεί να είχε πάνω του ο πόλεμος που μεσολάβησε χρονικά των δύο εκδόσεων.  Είτε το αποδώσουμε εκεί, είτε στην ανάγκη ενός σκεπτόμενου ανθρώπου να ξαναδεί τα μεγάλα και σημαντικά κάτω από άλλο πρίσμα, ο Καραγάτσης αποδεικνύει μέσα απ’ το έργο του την εξέλιξη του ως προσωπικότητα κι ως δημιουργός αφού επιστρέφει σε ερωτήματα που βασανίζουν τους ήρωες του (και κατ΄επέκατση τον ίδιο) κι επιχειρεί να τ’ απαντήσει ακόμα και μέσα από  υπερβατικού τύπου αναγωγές.

Τι είναι τελικά η «Μεγάλη Χίμαιρα»;  Μια  σύγχρονη τραγωδία, εμπνευσμένη από τις αρχαίες εκείνες όπου ο ήρωας κατατρέχεται απ’ τη μοίρα τόσο πολύ και τελικά τιμωρείται και καθαίρεται, ένα ερωτικό μυθιστόρημα τολμηρό για την εποχή στην οποία γράφεται, ένα μανιφέστο της γυναικείας απελευθέρωσης;

Ο Καραγάτσης είχε δίψα για μάθηση κι αυτό είναι έκδηλο στο έργο του. Στη «Χίμαιρα», μας καταθέτει πλούτο πληροφοριών απ’ την αρχαία ελληνική γραμματεία αφού η ηρωίδα του έχει κλασική παιδεία κι έλκεται από κάθε τι ελληνικό, ναυτικές λεπτομέρειες και λαογραφικού τύπου πληροφορίες ασχολούμενος με έναν συγκεκριμένο κύκλο ανθρώπων σ’ έναν μικρό τόπο.

Παράλληλα, μέσα απ’ την ιστορία της Μαρίνας και τον τρόπο που επιλέγει ο συγγραφέας να διεισδύσει στην ψυχή και το μυαλό της, διαβάζει κανείς θεωρίες της ψυχανάλυσης για το υποσυνείδητο και τον κόσμο των ονείρων ως εκπλήρωση μίας επιθυμίας.  Γιατί ποιος άλλος βρίσκεται στις σελίδες εκείνες που ο Καραγάτσης περιγράφει τον ταραγμένο ύπνο της  Μαρίνας από τον Φρόυντ με την «Ερμηνεία των Ονείρων»; […] το όνειρο (ακόμη και οι εφιάλτες) αποτελεί πάντοτε την εκπλήρωση μιας ασυνείδητης επιθυμίας, η έκφραση της οποίας όμως λογοκρίνεται πριν γίνει συνειδητή και παραμορφώνεται με διάφορους μηχανισμούς, όπως η μετάθεση και η χρήση συμβόλων[..]

Η Μαρίνα είναι ένα πλάσμα που ίπταται. Από την αρχή ως το τέλος του μυθιστορήματος, δεν πατάει στη γη αλλά αιωρείται με τρόπο τέτοιο που να προκαλεί τα βλέμματα γύρω της αλλά κανείς να μην μπορεί να συνειδητοποιήσει απόλυτα τη γοητεία της ιδιαιτερότητας της. Η Μαρίνα αδυνατεί να ενταχθεί σε οποιονδήποτε περίγυρο με οριοθετημένο κοινωνικό πλαίσιο. Καταπιέζεται, ασφυκτιά, νιώθει αμήχανη,  αντιδρά. Δεν επαναστατεί εξωτερικά, δεν είναι προκλητική σε πρώτο επίπεδο, αλλά ψάχνει τρόπους να δραπετεύσει. Και τους βρίσκει στα βιβλία της, στα σύμβολα της αρχαίας Ελλάδας που απεικονίζονται μέσα της ως το απόλυτο ιδανικό, στην αγάπη για το παιδί της που φιλοδοξεί να το διαπαιδαγωγήσει όπως αυτή θεωρεί καλύτερα αντίθετα απ’ την επικρατούσα αντίληψη της εποχής και πάνω απ’ όλα στις συνειδητές κι ασυνείδητες επιθυμίες της. Όταν ξυπνούν αρχέγονες μνήμες, η  σαρκική ανάγκη στοιχειώνει την υλική της ύπαρξη και τη  σπρώχνει προς το απαγορευμένο.

Η Μαρίνα είναι αέρινη και γήινη συγχρόνως. Οι φορές που υπακούει στο κάλεσμα της φύσης της μετρημένες στα δάχτυλα αλλά καθοριστικές για την ίδια και τους γύρω της. Μια φορά που στην πρώτη της νιότη ακόμα συνευρίσκεται ερωτικά μ’ έναν άγνωστο για να δοκιμάσει την πράξη και να εκδικηθεί έτσι τη μάνα της, μια άλλη μετά από χρόνια, τη νύχτα εκείνη που έμελλε να παίξει καθοριστικό ρόλο στη ζωή της, τότε που δεν μπόρεσε να υποτάξει τη φύση στον καθωσπρεπισμό και συνευρέθηκε με έναν ακόμη άγνωστο σαν πόρνη στα σκοτάδια του λιμανιού. Η τρίτη φορά έδωσε και τη χαριστική βολή αφού σηματοδότησε την τραγική έκβαση της ιστορίας της. Υπήρξε η φορά που το υποσυνείδητο έγινε συνειδητό και διέπραξε μοιχεία μέσα στο συζυγικό της σπίτι με ανυπολόγιστες συνέπειες.

Όλα τα άλλα πρόσωπα στο έργο του Καραγάτση είναι δορυφόροι της Μαρίνας. Όλοι περιστρέφονται γύρω της σ’ αυτό το ηλιακό σύμπαν που τόσο εύστοχα ο συγγραφέας τοποθετεί σ’ ένα νησί του Αιγαίου.

Δεν γνωρίζω ποια ανάγκη ώθησε τον Τάρλοου να τιμήσει σκηνικά το συγκεκριμένο έργο του παππού του. Πιθανόν, απλώς το γεγονός αυτό καθαυτό της σπουδαιότητας του.

Η «Χίμαιρα είναι εξαιρετικά δύσκολη να μεταφερθεί στο θεατρικό σανίδι λόγω της εσωτερικότητας που έχει. Υπάρχει δράση αλλά όχι τέτοια που θέλει το θέατρο. Γι αυτό και κατά τη γνώμη μου η παράσταση ήταν κάπως άνευρη, ενώ ο θεατής για να κατανοήσει καλύτερα το βάθος στο οποίο καταδύεται ο Καραγάτσης, οφείλει να διαβάσει και το ίδιο το βιβλίο, προκειμένου να μην μείνουν αναπάντητα ερωτηματικά.

Εκτιμώ ωστόσο, αρκετά τη δουλειά του Τάρλοου. Πιστεύω ότι είναι ένας σκηνοθέτης με ευαισθησία για το έργο που διαχειρίζεται κάθε φορά και υπό τις υπάρχουσες συνθήκες και τις δυσκολίες που έχει η μεταφορά ενός πεζογραφήματος στο θέατρο, κατάφερε να επιβιώσει με περισσή αξιοπρέπεια. Αντιμετώπισε τις δυσκολίες μ’ ευρηματικότητα σε μέρη του κειμένου που χάριν της σκηνικής οικονομίας θα ήταν δύσκολο να παρουσιαστούν θεατρικά. Ενέταξε έτσι στην παράσταση ένα άρτιο αισθητικά φιλμάκι δέκα περίπου λεπτών που μας εισάγει ομαλά στην πρώτη σκηνή και δίνει το στίγμα του έργου και πληροφορίες για το παρελθόν της ηρωίδας. Κινηματογραφικά καλύπτει και μια δεξίωση στο μέσον του έργου με τη δράση να πηγαινοέρχεται απ’ το πανί στη σκηνή αλλά με κινηματογραφικό τρόπο «συνομιλεί» με το υπερπέραν σε μια σκηνή που τον απασχόλησε –κατά τα λεγόμενα του- πολύ και που δεν υπήρχε στην περυσινή παράσταση.

Εξαιρετικά λειτουργικός ο σκηνικός χώρος κι εκπληκτικά τα κοστούμια της Ελένης Μανωλοπούλου. Νομίζω ότι κάθε της δουλειά ξεπερνά σε ποιότητα την  προηγούμενη.

Η Αλεξάνδρα Αϊδίνη δεν θα μπορούσε να είναι καλύτερη επιλογή για τον πρωταγωνιστικό ρόλο. Έχοντας παρακολουθήσει αυτή τη νεαρή σε ηλικία ηθοποιό απ’ την παρθενική της θεατρική εμφάνιση το 2005 στο «Παράξενο Ιντερμέτζο» μέχρι σήμερα διαπίστωσα με ικανοποίηση και συγκίνηση τη θεατρική της ωρίμανση. Η Αϊδίνη παραχώρησε όλο το υποκριτικό και ψυχικό της οπλοστάσιο στη Μαρίνα Μπαρέ, μετουσιώθηκε σ’ αυτή τη γυναίκα με πρωτόγνωρη αφοσίωση, συνέπεια και σκηνικό ήθος.

Δεν είδα την περυσινή διανομή, ωστόσο οι δυο ηθοποιοί που υποδύθηκαν του αντρικούς ρόλους μου θύμισαν  δυστυχώς κακή απομίμηση της κινηματογραφικής «Μικράς Αγγλίας» (σχετικά πανομοιότυπο το ερωτικό τρίγωνο). Ο Μάξιμος Μουμούρης υπήρξε αδύναμος κι υποτονικός, ενώ ο Μοθωναίος σκιαγράφησε τον ρόλο χωρίς να εισχωρήσει σ’ αυτόν.

Δωρική η παρουσία της πάντα καλής Σμαράγδας Σμυρναίου, καλή και η Καίτη Μανωλιδάκη στον σύντομο ρόλο της.

Τα  δυο χρόνια που παίζεται η «Χίμαιρα» με γεμάτη αίθουσα, η αποδοχή  που έχει απ’ το κοινό και η πρόσφατη βράβευση της δικαιώνουν την επιλογή του σκηνοθέτη  και την επιθυμία του να συνομιλήσει ο σύγχρονος άνθρωπος με ένα τόσο σημαντικό έργο. Γράφοντας αυτές τις γραμμές, απαντώ τελικά – ερήμην του βέβαια- στο ποια ανάγκη έσπρωξε τον Τάρλοου σ’ αυτό το έργο.

«Η ΜΕΓΑΛΗ ΧΙΜΑΙΡΑ» του Μ. Καραγάτση

Διασκευή Στρατής Πασχάλης

Σκηνοθεσία: Δημήτρης Τάρλοου

Σκηνικά – Κουστούμια: Ελένη Μανωλοπούλου

Μουσική: Κατερίνα Πολέμη

Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου

Κίνηση – Χορογραφία: Ζωή Χατζηαντωνίου

Στίχοι τραγουδιών: Στρατής Πασχάλης

Σκηνοθεσία κινηματογραφικού μέρους: Χρήστος Δήμας

Διευθυντής Φωτογραφίας – Μοντέρ κινηματογραφικού μέρους: Γιώργος Αργυροηλιόπουλος

Βοηθός σκηνοθέτη κινηματογραφικού μέρους: Στέλλα Χαριτοπούλου

Hair Design: Χρόνης Τζήμος

Μακιγιάζ: Εύη Ζαφειροπούλου

Βοηθοί σκηνοθέτη: Άννα Πασπαράκη, Δήμητρα Κουτσοκώστα

Βοηθός σκηνογράφου: Τίνα Τζόκα

Βοηθός χορογράφου: Κορίνα Κόκκαλη

Φωτογραφίες: Βάσια Αναγνωστοπούλου

Video-Trailer: Σωκράτης Σπανός

Ζωγραφική σκηνικού: Νίκος Καρράς

Κατασκευή σκηνικού: Lazaridis Scenic Studio

Διανομή:

ΜΑΡΙΝΑ: Αλεξάνδρα Αϊδίνη

ΓΙΑΝΝΗΣ: Μάξιμος Μουμούρης

ΜΗΝΑΣ: Δημήτρης Μοθωναίος

ΡΕΪΖΑΙΝΑ: Σμαράγδα Σμυρναίου

ΛΙΛΗ – ΚΑΛΛΙΟΠΗ – ΒΙΕΤΝΑΜΕΖΑ ΠΟΡΝΗ: Ειρήνη Φαναριώτη

ΑΝΝΟΥΛΑ, κόρη της Μαρίνας: Βασιλική Παναγιώτογλου, Μανιώ Τάρλοου

ΑΝΝΕΖΙΩ: Καίτη Μανωλιδάκη

ΈΝΑΣ ΆΓΝΩΣΤΟΣ: Δημήτρης Τάρλοου

Κινηματογραφική διανομή:

Μητέρα: Esther Andre Gonzalez
Γιατρός: Andre Maia
Συμβολαιογράφος: Gilles Touchais
Άγνωστος: Κωνσταντίνος Μιζαράς
Νομάρχης: Γιάννης Αναστασάκης
Εισαγγελέας: Αλέξανδρος Μυλωνάς
Ιταλός ναύτης: Νίκος Χαρίσης

Παγκόσμια πρώτη Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου 14 Ιουλίου 2014.

Θέατρο Πορεία από 22 Νοεμβρίου 2014 έως 24 Μαΐου 2015.

Θέατρο Απόλλων Σύρου (piccola scala) από 29 Μαΐου έως 1 Ιουνίου 2015.

Θέατρο Πορεία 2η σεζόν από 3 Οκτωβρίου 2015 έως 17 Ιανουαρίου 2016.

 

«Λουκρητία Βοργία» στο Φεστιβάλ Αθηνών & Επιδαύρου

Loukritia

Για να είμαι ειλικρινής Δόνα,

δεν ξέρω κανέναν και τίποτα που θα μπορούσε

ν’ αγαπήσει κανείς σ’ αυτόν τον κόσμο

Η Λουκρητία Βοργία υπήρξε δούκισσα στη Φερράρα τον 15o αιώνα κι έμεινε στην ιστορία για τη σκανδαλώδη ζωή της, τις ραδιουργίες της, αλλά και για την ανάμειξη τόσο της ίδιας όσο και της οικογένειας της σε μια σειρά από περίεργους φόνους. Υπήρξε κόρη του Πάπα Αλέξανδρου του Στ’ και αδερφή των Ιωάννη και Γοδεφρείδου Βοργία με τους οποίους λέγεται ότι μπλέχτηκε σε αιμομεικτικές σχέσεις.

Για τον Βίκτορ Ουγκώ η Βοργία είναι περισσότερο μια σκοτεινή ιστορία που εξαιτίας πολλών αναπόδεικτων γεγονότων κι αδιευκρίνιστων συνθηκών κάτω απ’ τις οποίες αυτά συνέβησαν, ασκεί έλξη ανά τους αιώνες. Γράφει το θεατρικό του έργο το 1833, ως ιστορικό δράμα προσπαθώντας να σκιαγραφήσει περισσότερο αυτή τη γυναίκα παρά να εμβαθύνει στην ψυχή και τα κίνητρα της. Επιπλέον, βρίσκει μέσα απ’ την ιστορία των Βοργία πρόσφορο έδαφος να εκφράσει την αντιπάθεια του προς την καθολική εκκλησία που παρέμεινε σταθερή σε όλη σχεδόν τη διάρκεια της ζωής του με εξαίρεση τη νιότη του. Τα βιβλία του μάλιστα, εξαιτίας των θέσεων του για την εκκλησία, βρίσκονταν μόνιμα στη λίστα του Βατικανού με τα απαγορευμένα…

Αξίζει να κάνουμε μια παρένθεση εδώ για να πούμε ότι ο Ουγκώ δεν είναι ένας κατεξοχήν θεατρικός συγγραφέας. Τόσο για τους παλιότερους, όσο και για τους σύγχρονους, το όνομά του είναι κυρίως ταυτισμένο με τα μεγάλα, κλασικά μυθιστορήματα όπως τους «Αθλίους» και την «Παναγία των Παρισίων». Παρόλα αυτά, εντός των συνόρων της Γαλλίας αλλά και για τους λογοτεχνικούς κύκλους, ο Ουγκώ υπήρξε ένας σημαντικός ρομαντικός ποιητής με στίχους ισάξιους του μεγέθους εμβληματικών μορφών όπως του Δάντη και του Σαίξπηρ.

Με το θέατρο ασχολήθηκε νωρίς. Μόλις εικοσιέξι χρονών γράφει τον «Πύργο του Κρόμγουελ» εισαγάγοντας το ρομαντικό δράμα στο θέατρο. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, οι συγγραφείς του κλασικού δράματος ήταν πολύ αυστηροί στην τήρηση του μέτρου, την επιλογή συγκεκριμένης θεματογραφίας, στη χρήση των σωστών λέξεων. Εντούτοις, το ίδιο το έργο θεωρήθηκε αντιθεατρικό και αδύνατο να ανέβει στη σκηνή λόγω της έκτασής του και των πολλών χαρακτήρων του. Ακολούθησαν ο «Ερνάνης», «ο Βασιλιάς διασκεδάζει», ο «Ρουί Μπλας», η «Λουκρητία Βοργία».

Δεν είναι τυχαίο πάντως που οι σύγχρονοι σκηνοθέτες δεν επιλέγουν συχνά τον Ουγκώ για τις παραστάσεις τους θεωρώντας τον τρόπο γραφής του κάπως ξεπερασμένο.
Γι’ αυτόν το λόγο ο Μιλιβόγεβιτς διασκεύασε το ρομαντικό δράμα του Γάλλου κλασικού έτσι ώστε τόσο η γλώσσα όσο και η σκηνική δραματουργία να ταιριάζουν περισσότερο με την εποχή μας. Απ’ τον Ουγκώ κράτησε το γενικό πλαίσιο, την ιστορική δηλαδή απεικόνιση, ενώ στόχος του ήταν να μιλήσει για την εξουσία και τον τρόπο που αυτή ασκείται διαχρονικά. Έτσι, έστησε μια παράσταση με στοιχεία που πρωταρχικό σκοπό είχαν ν’ αλαφρύνουν την ατμόσφαιρα ενός τόσο σκοτεινού έργου.

Με το άνοιγμα της αυλαίας, μεταφερθήκαμε σε βενετσιάνικο καρναβάλι με μάσκες, ξυλοπόδαρους, αερικά. Εκεί, μέσα στις μεγάλες αίθουσες κι ενώ ο απόηχος απ΄τα γέλια, τους χορούς και τα ξεφαντώματα φτάνει σαν απαλό μουσικό χαλί, ενορχηστρώνουν τις δολοπλοκίες τους η Λουκρητία Βοργία με τον έμπιστο της υπηρέτη.
Ο Μιλιβόγεβιτς έκανε αξιόλογη προσπάθεια να φέρει το έργο του Ουγκώ σε μέτρα πιο εύκολα αντιληπτά απ’ τον σημερινό μέσο θεατή, ωστόσο δεν εμβάθυνε ιδιαίτερα στην ψυχοσύνθεση των βασικών προσώπων. Για παράδειγμα, δεν είδαμε καθόλου την τραγικότητα στη Λουκρητία Βοργία που προκύπτει απ’ την εικασία να χρησιμοποιήθηκε λόγω του φύλου της απ’ την οικογένεια της και να μην είχε ευθύνη για όσα ιστορικά τής αποδόθηκαν.

Φωτεινή εξαίρεση σε σχέση με το βάθος του χαρακτήρα υπήρξε η ερμηνεία της Λυδίας Φωτοπούλου.
Θα άξιζε να δει κανείς την παράσταση μόνο για τη μεγάλη σκηνή στην οποία η Φωτοπούλου ξεδιπλώνει τόσο αριστοτεχνικά τον ρόλο της. Αυτή η ηθοποιός παίζει μ’ έναν δικό της ξεχωριστό τρόπο. Παίζει χωρίς να υποκρίνεται, σχεδόν αβίαστα. Και κάθε ρόλος νιώθω ότι είναι γι’ αυτήν ένα προσωπικό στοίχημα, όχι ερήμην του γενικού ύφους της παράστασης, αλλά ωστόσο με δικό του στίγμα. Για τούτο και δεν εξεπλάγην που ερμήνευσε έναν ανδρικό ρόλο.

Μάλιστα τώρα που το σκέφτομαι, έτσι όπως έστησε την παράσταση του ο Μιλιβόγεβιτς όλοι οι ρόλοι θα μπορούσαν να έχουν ερμηνευθεί αποκλειστικά είτε από άντρες, είτε από γυναίκες μια που το πρωταγωνιστικό πρόσωπο εδώ είναι η εξουσία αδιάφορο από πού πηγάζει…

Η Θεοδώρα Τζήμου απέδωσε την Λουκρητία με συνέπεια και χωρίς ιδιαίτερες εξάρσεις. Ο Μάνος Βακούσης υποδύθηκε τους Γκουμπέτα και Ρουστιτζέλο με όπλο του την πολυετή σκηνική του πείρα ενώ ο Ανδρέας Κωνσταντίνου έπαιξε με πάθος τον ρόλο κλειδί στο έργο και το προσωπικό δράμα της Λουκρητίας.

«Λουκρητία Βοργία» του Βίκτορ Ουγκώ

Μετάφραση:Ismini Radulovic
Σκηνοθεσία:Nikita Milivojevic
Σκηνικά – Κοστούμια:Kenny Maclellan
Χορογραφία:Amalia Bennett
Φωτισμοί:Νίκος Βλασόπουλος
Βοηθός Σκηνοθέτη:Ειρήνη Φαναριώτη
Βοηθός σκηνογράφου:Τζέλα Χριστοπούλου
Βοηθός ενδυματολόγου:Δάφνη Ηλιοπούλου

Ερμηνεύουν:
Δόνα Λουκρητία Βοργία: Θεοδώρα Τζήμου
Δον Αλφόνσο της Έστης: Λυδία Φωτοπούλου
Τζενάρο: Ανδρέας Κωνσταντίνου
Μάφιο Ορσίνι: Αινείας Τσαμάτης
Ζέπο Λιβερέτο: Έκτορας Λιάτσος
Ασκάνιο Πετρούτσι: Γιώργος Βουρδάμης
Ολοφέρνο Βιτελότσο: Αλέξανδρος Βαρδαξόγλου
Γκουμπέτα & Ρουστιτζέλο: Μάνος Βακούσης
Πριγκίπισσα Νεγκρόνι: Ειρήνη Φαναριώτη
Καρναβάλι/πάρτυ: Χρήστος Αντωνίου, Μαρία Γκιώνη, Νίκος Δράκος, Νένα Δρογγίτη, Παυλίνα Ζάχρα, Μαρία Καλούμενου, Αλέξης Μαρτζούκος, Νικόλας Μίχος, Νεφέλη Οικονόμου, Ειρήνη Παπανεοφύτου, Άντα Πουράκη, Γιάννης Ρουμελιωτάκης, Αγγελική Στρατάκη, Μαρία Χατζή

Οργάνωση Παραγωγής: Μανώλης Σάρδης / PRO4

Βοηθοί παραγωγής: Κατερίνα Ζερβουδάκη, Όλγα Μαυροειδή
Παραγωγή: Φεστιβάλ Αθηνών

«Πήρε τη ζωή της στα χέρια της» στο Θέατρον του Ελληνικού Κόσμου

 

Πρωτογνώρισα το θέατρο του Βασίλη Κατσικονούρη το 2004 με το «Καλιφόρνια Ντρίμιν» στην Πειραματική τότε σκηνή του Εθνικού θεάτρου.  Δροσερό έργο, με έξυπνους διαλόγους, ωραίο στήσιμο απ’ τον Τάκη Τζαμαργιά και σαφείς αναφορές στη νεολαία του ’80 την οποία ο συγγραφέας γνώριζε καλά από πρώτο χέρι. Την ίδια χρονιά, το θέατρο «Στοά» ανέβασε το  προγενέστερο «Εντελώς αναξιοπρεπές», έργο με το οποίο ο συγγραφέας είχε βραβευτεί το 2001 απ’ το ‘Ίδρυμα Ωνάση. Το θέμα του αρκετά ενδιαφέρον:  σε μια ψυχιατρική κλινική ένα πρωτότυπο πείραμα εφαρμόζεται σε μια ομάδα επιζησάντων από αεροπορικό δυστύχημα που πάσχουν από καθολική αμνησία. Αν θυμάμαι καλά, εκείνη η παράσταση δεν γνώρισε μεγάλη επιτυχία- ίσως  ένας νέος συγγραφέας με διπλή παρουσία την ίδια σεζόν να ήταν υπερβολή. Όπως και να’ χει, το όνομα του Κατσικονούρη άρχισε ν’ ακούγεται όλο και περισσότερο μέχρι που απογειώθηκε με «Το Γάλα» το 2006 (Εθνικό θέατρο, Νέα Σκηνή – θέατρο Χώρα). Νωρίτερα, την ίδια χρονιά ο συγγραφέας τιμήθηκε με το Γ’ Κρατικό Βραβείο θεατρικού έργου για τη «Φανέλα».

Η τεράστια επιτυχία που έφερε «Το Γάλα» σε συνδυασμό με τις βραβεύσεις δημιούργησαν την προσδοκία για μια νέα θεατρική πένα που τόσο ανάγκη είχε η εποχή. «Το Γάλα» σκηνοθετήθηκε έξοχα απ’ τον Νίκο Μαστοράκη και οφείλει εν πολλοίς τη μεγάλη επιτυχία του στην έξοχη διανομή (Παπαδημητρίου, Παπαχρόνης κά). Η προσωπική μου γνώμη δεν ευνοεί τόσο τον συγγραφέα, αφού θεώρησα ότι υπερέβαλε σε μελοδραματισμούς που εύκολα συγκινούν το μεγάλο κοινό. Παρόλα αυτά, τα πλήθη συνέρρεαν και σήμερα έξι χρόνια μετά, «Το Γάλα» εξακολουθεί να παίζεται σε άλλη σκηνοθεσία και διανομή κι έχει μάλιστα μεταφερθεί και στη μεγάλη οθόνη.

Πέρυσι και πρόπερσι, το θεατρικό κοινό γνώρισε ένα ακόμη έργο του Κατσικονούρη, μονόλογο αυτή τη φορά: «Το μπουφάν της Χάρλεϊ ή πάλι καλά». Έλεγα τότε ότι ευτυχώς στη γραφή του δεν βρίσκει κανείς τηλεοπτικούς κώδικες.  Δυστυχώς, η συνέχεια ήρθε να με διαψεύσει…

Ο Κατσικονούρης δεν είναι τελικά το νέο στοιχείο που τόσο ανάγκη έχει το ελληνικό θέατρο κι αυτό γιατί είτε θεματολογικά δεν ξεφεύγει από κάποια κλισέ στα οποία αρέσκεται  η ελληνική παραγωγή της μεταπολίτευσης,  είτε  δεν καταφέρνει να ξεκλειδώσει καλά τα έργα εκείνα στα οποία πραγματικά έχει κάτι να πει ∙ κάτι που θα μπορούσε να περάσει και τα σύνορα της εγχώριας κατανάλωσης. Αυτή είναι και η περίπτωση του νέου του έργου: «Πήρε τη ζωή της στα χέρια της» που έκανε πρεμιέρα την περασμένη βδομάδα στο ‘Ίδρυμα Μείζονος Ελληνισμού.

Μια μοναχική γυναίκα ερωτεύεται τον ψυχαναλυτή της  και άθελα της  ο ανεκπλήρωτος πόθος της γίνεται το αντικείμενο ενός θεατρικού έργου για έναν συγγραφέα που αναζητά έμπνευση.  Η διαφημίστρια ξαδέρφη της, ο ίδιος ο ψυχαναλυτής κι ο συγγραφέας θα εκμεταλλευτούν τη δική της ιστορία για να χτίσουν πάνω της τις απαντήσεις στα δικά τους  ερωτήματα, δίχως να υπολογίζουν πόσο αυτές τους οι ενέργειες θα πληγώσουν τελικά ανεπανόρθωτα την ψυχή αυτής της αθώας κι ανυστερόβουλης γυναίκας.

Οι υπαρξιακές ανησυχίες της ηρωίδας έρχονται να μπερδευτούν με τα επιστημονικά ερωτήματα του ψυχαναλυτή και την κακή σχέση ανάμεσα στο ζευγάρι διαφημίστριας και θεατρικού συγγραφέα με αποτέλεσμα το κέντρο βάρους του έργου να μετατοπίζεται διαρκώς και να μην μπορεί να καταστεί απόλυτα σαφές το σημείο εστίασης του συγγραφέα.

Η παράσταση που είχε ζωηρό ρυθμό, κέφι και ζωντάνια τόσο απ’ τον σκηνοθέτη, όσο κι απ’ τους ηθοποιούς, δεν απέφυγε δυστυχώς τα τηλεοπτικά κλισέ στα οποία το ελληνικό κοινό είναι εθισμένο τα τελευταία χρόνια.  Η γραφή του Κατσικονούρη παρασύρθηκε σε ευκολίες, εντυπωσιασμούς και «χαριτωμενιές» που βγάζουν γέλιο και είναι ανεκτές μόνο σε επίπεδο σήριαλ ή σε κάποια συγκεκριμένα πολύ εμπορικά θέατρα της πόλης.  Δεν ξέρω ποια ανάγκη έσπρωξε τον Κατσικονούρη ν’ αλλάξει ύφος τόσο απόλυτα. Η ανάγκη να προσεγγίσει ένα άλλο κοινό ίσως;

Για να εξηγούμαι: δεν θεωρώ τον Κατσικονούρη κακό συγγραφέα. Διαβλέπω ερωτήματα κι ανησυχίες μέσα στα έργα του που δεν ολοκληρώνονται πάντα όπως θα περίμενα. Ούτε βρίσκω πως είναι κακό ένας συγγραφέας να πειραματίζεται και σε άλλα δραματικά είδη. Δεν μπορώ  όμως να καταλάβω γιατί δεν του γεννήθηκε κι η ανάγκη να εμπνευστεί κι απ’ τη θλιβερή πραγματικότητα που τόσο απλόχερα μας παρέχει πια η επικαιρότητα. Ελπίζω , το μέλλον να με διαψεύσει…

Η παράσταση με κούρασε τόσο από πλευράς διάρκειας (τη βρήκα φλύαρη), όσο και σε επίπεδο υποκριτικής. Θα εξαιρέσω την  Υρώ Μανέ που και πιο αβανταδόρικο ρόλο είχε, αλλά και περισσότερες δυνατότητες υποκριτικής μας χάρισε.  Η μουσική του Κραουνάκη ήταν μια ευχάριστη νότα μαζί με το καλόγουστο σκηνικό και τα κοστούμια της Έλενας Χριστούλη

ΘΕΑΤΡΟΝ (Αίθουσα Ιφιγένεια Β)- Κέντρο Πολιτισμού του ΙΜΕ Ελληνικός Κόσμος.

«Πήρε τη ζωή της στα χέρια της» του Βασίλη Κατσικονούρη

Σκηνοθεσία: Γιώργος Παλούμπης

Σκηνικά-Κοστούμια: Έλενα Χριστούλη

Μουσική: Σταμάτης Κραουνάκης

Φωτισμοί: Χριστίνα Θανάσουλα

Βοηθός σκηνοθέτη: Νίκος Μήτσας

Φωτογραφία:  George Alexandrakis

Artwork: Amarildo Topalis

Παίζουν: Υρώ Μανέ, Μαρία Σολωμού, Νίκος Αρβανίτης, Δημήτρης Αλεξανδρής.


Επισκεψιμότητα

  • 193,930 hits

Αρχείο