Archive for the 'Συγγραφείς' Category

«Πλατεία Ηρώων» στο θέατρο της Οδού Κυκλάδων

main_%cf%80%ce%bb%ce%b1%cf%84%ce%b5%ce%b9%ce%b1_%ce%b7%cf%81%cf%89%cf%89%ce%bd_7

Η πλατεία Ηρώων της Βιέννης από πλατεία υποδοχής γίνεται πλατεία διαμαρτυρίας. Η Heldenplatz όπως είναι το όνομα της στα γερμανικά, υπήρξε σύμβολο υποδοχής αλλά κι αποδοχής, όταν τον Μάρτιο του 1938 οι κάτοικοι της Βιέννης επευφημούσαν την είσοδο του Χίτλερ που από κει διακήρυξε την προσάρτηση της Αυστρίας στο Γ’ Ράιχ.

Ο Σούστερ, καθηγητής μαθηματικών, εβραίος και διανοούμενος, λάτρης του Spinosa και  του Descartes και βαθύς γνώστης της λογοτεχνίας αυτοκτονεί απ’ το παράθυρο του διαμερίσματος του πέφτοντας στην πλατεία Ηρώων σε μια πράξη που μπορεί να χαρακτηριστεί διαμαρτυρία προς τον αυστριακό λαό για την επιλεκτική μνήμη του ως προς την πρόσφατη ιστορία αλλά και για την απόλυτη απουσία μετάνοιας κι εξακολούθηση μιας εθνικιστικής ιδεολογίας.

Η «Πλατεία Ηρώων» είναι το κύκνειο άσμα ενός συγγραφέα που σε όλη τη διάρκεια της ζωής και της συγγραφικής του παραγωγής παρέμεινε με απαράμιλλη συνέπεια επικριτικός απέναντι στην Αυστρία και συγχρόνως ασχολήθηκε ιδιαίτερα με θέματα κοινωνικής απομόνωσης κι αυτοκαταστροφής.

Το 1988 ο Claus Peymann, καλλιτεχνικός διευθυντής του Burgtheater πρότεινε στον Bernhard να γράψει ένα έργο για τα εκατό χρόνια λειτουργίας του θεάτρου και παράλληλα για τη μαύρη επέτειο των πενήντα χρόνων από τότε που ο αυστριακός λαός υποδέχθηκε τον Χίτλερ στην πλατεία Ηρώων. Ο  Bernhard αρχικά αρνήθηκε αντιπροτείνοντας με σαρκασμό ν’ αναρτηθεί σε όλα τα άλλοτε εβραϊκά καταστήματα μια ταμπέλα με την επιγραφή «Judenfrei», δηλ. απαλλαγμένο από Εβραίους. Φυσικά δεν έγινε κάτι τέτοιο, και τελικά έγραψε την «Πλατεία Ηρώων». Δεκάδες ηθοποιοί παραιτήθηκαν κι αρκετές φορές αναβλήθηκε η πρεμιέρα μέχρι τις 4 Νοεμβρίου του 1988, όπου και τελικά πραγματοποιήθηκε κάτω από ισχυρά αστυνομικά μέτρα λόγω των πολλών συζητήσεων που είχαν προηγηθεί σχετικά με την ελευθερία και τα όρια της τέχνης. Ήταν μια πρεμιέρα που δίχασε κριτικούς και κοινό αφού άλλοι επιδοκίμασαν κι άλλοι έφυγαν οργισμένοι.

Στην «Πλατεία Ηρώων» ο μεγάλος πρωταγωνιστής είναι απών. Τις πληροφορίες της ζωής και του χαρακτήρα του τις μαθαίνουμε από δύο πρόσωπα που θα λέγαμε ότι είναι και οι δυο βασικοί χαρακτήρες του έργου, την οικονόμο του και τον αδερφό του. Η πρώτη υπήρξε απόλυτο δημιούργημα του. Την προσέλαβε όταν ήταν ακόμα νέα κι άπειρη και τη δίδαξε τόσο θέματα νοικοκυροσύνης και τάξης (ο καθηγητής ήταν σχολαστικός κι υποχόνδριος), όσο λογοτεχνία και φιλοσοφία. Ο δεύτερος, καθηγητής κι αυτός μοιράζεται εν πολλοίς τις ίδιες απόψεις για τη ζωή με τον αδερφό του. Μεγαλώνοντας αποτραβιέται σχεδόν απ’ τα εγκόσμια κι όταν ανοίγει το στόμα του χύνει χολή για ολόκληρη την ανθρωπότητα.

Τι σημαίνει όμως η αυτοκτονία του καθηγητή Σούστερ; Φυγή απ’ το νοσηρό περιβάλλον της πόλης, απ’ τα φαντάσματα του παρελθόντος απ’ την ματαιότητα της ύπαρξης αυτής καθαυτής; Ο αδερφός μου αυτοκτόνησε, εγώ πήγα στο Neuhaus θα πει κάποια στιγμή ο αδερφός του για να συμπληρώσει αμέσως ότι και τα δύο είναι ουσιαστικά το ίδιο πράγμα. Και τι θέλει άραγε να πει ο Bernhard σ’ αυτό το τελευταίο έργο-παρακαταθήκη πέραν της προφανούς αποδοκιμασίας του προς τον αυστριακό λαό; Μήπως τελικά η δυστυχία που κυρίευσε και τη δική του ζωή από την παιδική ήδη ηλικία ταυτίζεται με το αδιέξοδο που ένιωσε ο καθηγητής ο οποίος δεν μπόρεσε να βρει παρηγοριά στα διαβάσματα του, δεν έκανε ειρήνη ποτέ με τους γύρω του δεν συμφιλιώθηκε ίσως ούτε με τον εαυτό του και τελικά άρχισε ν’ αποσυντίθεται πολύ πριν τη μοιραία πτώση;

Η συχνή αναφορά στην Οξφόρδη όπου ο καθηγητής είχε αρχικά αυτοεξοριστεί και ετοιμαζόταν να ξαναεπιστρέψει παραπέμπει κάποτε στην τσεχωφική αναφορά της Μόσχας των τριών αδελφών. Εκεί, μπροστά στο απόλυτο αδιέξοδο θαρρεί κανείς ότι όλοι οι δυστυχισμένοι του κόσμου ψάχνουν να πιαστούν από μια προσδοκία για ν’ αντέξουν. Στο σύμπαν του Bernhard ούτε αυτό είναι αρκετό κι έτσι ο θάνατος δίνει την οριστική λύση.

Εξαιρετική η σκηνοθεσία του Δημήτρη Καρατζά που φαίνεται να του ταιριάζουν αυτού του είδους τα έργα. Η καλή αύρα που άφησε κληρονομιά ο Λευτέρης Βογιατζής στη θεατρική σκηνή της οδού Κυκλάδων αλλά κι η βαθειά μελέτη του έργου σε συνδυασμό με καλούς συντελεστές κι ηθοποιούς έδωσαν ένα άρτιο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα και μια παράσταση γροθιά στο στομάχι που δεν τελειώνει όταν κλείσουν τα φώτα της σκηνής.

Η χρήση του καθρέφτη μέσα απ’ τον οποίο οι ήρωες απευθύνονται στο κοινό ενισχύει το δριμύ κατηγορώ του συγγραφέα προς τον αυστριακό λαό. Ο Bernhard απευθύνει τον λόγο του με τον ίδιο τρόπο που ο  νεώτερος καθηγητής Σούστερ ενώ μιλάει στις ανιψιές του προσπαθώντας να εξηγήσει την πράξη του πατέρα τους, στρέφει το βλέμμα και τον λόγο του προς τους θεατές.

Ιδιαίτερη μνεία στην Καρυοφυλλιά Καραμπέτη γιατί η ερμηνεία της συνοψίζει στη δική μου αντίληψη τον σκοπό της τέχνης. Το σκηνικό της ήθος, η συγκέντρωση, η αφοσίωση της, ο τρόπος που χειρίζεται το κορμί κι εκφέρει τον λόγο της οικοδομούν μια απ’ αυτές τις ερμηνείες που σε κάνουν να θες να κλάψεις από συγκίνηση και παράλληλα να νιώθεις τυχερός που έγινες κοινωνός αυτού του μικρού θαύματος. Η κυρία Τσίτελ είναι αυτή η έμπιστη, αυστηρή, στεγνή από τους χυμούς της ζωής οικονόμος. Σιδερώνει με μανία τα πουκάμισα του εκλιπόντος κι όμως το κάνει με τόσο αριστοτεχνικό τρόπο που μόλις αφήνει να φανεί μια υποψία τρυφερότητας. Η Τσίτελ θαύμαζε τον καθηγητή. Υπήρξε ο μέντορας της. Ο τρόπος που αγγίζει το μανίκι είναι σαν χάδι. Υπήρχε και κάτι άλλο ανάμεσα τους; Θα ήθελε μήπως να υπάρχει; Η Τσίτελ φροντίζει όλες τις λεπτομέρειες κι οργανώνει το τελευταίο γεύμα. Η Τσίτελ που σερβίρει τη σούπα αγκαλιάζοντας σχεδόν με στοργή τη σουπιέρα είναι στην πραγματικότητα η οικογένεια σε αντίθεση με την κανονική οικογένεια που νιώθει άβολα,  σαν τα μέλη της να υποδύονται τους εαυτούς τους.

Ωραία κι η παρουσία του Χρήστου Στέργιογλου. Ώριμη ερμηνεία, σκηνική συνέπεια, αυτοκυριαρχία σ’ έναν ηθοποιό που όσο μεγαλώνει δίνει ουσιαστικότερες ερμηνείες.

Σημαντικοί κι οι υπόλοιποι ηθοποιοί, η πάντα καλή Μαρία Σκουλέ, η Υβόννη Μαλτέζου, ο Μπινιάρης, η Καλαϊτζίδου, ο Εξαρχέας. Αξιόλογη η παρουσία της Σύρμως Κεκέ για τον τρόπο που έπαιζε με το πρόσωπο και τις κινήσεις της.

Επίκαιρο όσο ποτέ το αριστούργημα του Thomas Bernhard σήμερα που ακραίες ιδεολογίες κι εθνικιστικά κόμματα ξεπηδούν από παντού κι η άνοδος του φασισμού φαντάζει σαν τεράστια απειλή πάνω στα άτομα. Ταυτόχρονα όμως, όλη η μοναξιά των ανθρώπων, η αδυναμία συνύπαρξης κι η απομόνωση σε μικρόκοσμους επιλογής σχολιάζεται τόσο εύστοχα στο δεύτερο μέρος του έργου, στο οικογενειακό δείπνο που έπεται της κηδείας. Σ’ ένα διαμέρισμα που έχει σχεδόν αδειάσει, στρώνεται χάριν εθιμοτυπίας ένα τραπέζι όπως-όπως κι η ιδιότυπη αυτή οικογένεια συγκεντρώνεται για τελευταία φορά για να γίνει αμέσως η διαπίστωση ότι δεν υπάρχει τίποτα κοινό ανάμεσα τους. Κανείς δεν ενδιαφέρεται για τον διπλανό του. Είναι όλοι μικρές απελπισμένες μονάδες καταδικασμένες να φωνάζουν αλλά να μην ακούνε και τελικά να μην ακούγονται.

Θέατρο της Οδού Κυκλάδων

«Πλατεία Ηρώων» του Thomas Bernhard

Μετάφραση: Έρι Κύργια
Σκηνοθεσία: Δημήτρης Καραντζάς
Βοηθός σκηνοθέτη: Θεοδώρα Καπράλου
Σκηνικά: Κλειώ Μπομπότη
Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη
Κίνηση: Ζωή Χατζηαντωνίου
Μουσική: Γιώργος Πούλιος
Φωτογραφίες-βίντεο: Γκέλυ Καλαμπάκα
Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου
Διεύθυνση παραγωγής: Κατερίνα Μπερδέκα
Παραγωγός: Γιώργος Λυκιαρδόπουλος

Ερμηνεύουν οι: Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, Χρήστος Στέργιογλου, Μαρία Σκουλά, Υβόννη Μαλτέζου, Γιώργος Μπινιάρης, Άννα Καλαϊτζίδου, Σύρμω Κεκέ, Παναγιώτης Εξαρχέας

 

1984 στο Νέο Θέατρο Κατερίνα Βασιλάκου

1984

Όταν γύρω στο 2000 εμφανίστηκε στην τηλεόραση ο Μεγάλος Aδερφός, είχε χυθεί πολύ μελάνι για την κάμερα που θα παρακολουθούσε τις ζωές μερικών ανθρώπων που ναι μεν οικιοθελώς αλλά με βασικό κίνητρο τα χρήματα και τη διασημότητα αποφάσισαν να κλειστούν σ’ ένα σπίτι για σειρά ημερών.

Μέσα στα 20 σχεδόν χρόνια από τότε, η προσωπική μας ζωή έχει γίνει δημόσια και μάλλον μας αρέσει κιόλας. Τα όρια ανάμεσα στο δημόσιο και το ιδιωτικό είναι πια τόσο ρευστά που όλο και περισσότεροι άνθρωποι προβάλλουν τις ιδιωτικές τους στιγμές μέσω των social media. Ανάγκη προβολής, επικοινωνίας, βήμα για να πει κάποιος τη γνώμη του, ματαιοδοξία… κλπ, κλπ.

Η πραγματικότητα είναι ότι ο Μεγάλος Aδερφός από μακρινή προοπτική είναι πλέον μια πραγματικότητα που μας αφορά περισσότερο από ποτέ κι εκείνο το παλιό τηλεοπτικό παιχνίδι φαντάζει μέσα απ’ την αχλή του χρόνου σχεδόν αθώο αν αναλογιστεί κανείς τι συμβαίνει σήμερα. Με άλλα λόγια, ο Μεγάλος Aδερφός είναι εδώ, πιο κοντά από ποτέ, μας παρακολουθεί, ελέγχει τις προθέσεις μας, μας έχει γίνει απαραίτητος και διαμορφώνει με ύπουλο τρόπο το παρόν και το μέλλον μας (για του λόγου το αληθές, αρκεί να ρίξει κανείς μια ματιά στις πρόσφατες αποκαλύψεις για το πώς λέγεται ότι μεθοδεύτηκε η νίκη στις τελευταίες αμερικάνικες εκλογές)…

Το «1984» ως τίτλος προέκυψε από αναριθμητισμό του 1948 χρονιά κατά την  οποία ο Όργουελ γράφει το μυθιστόρημα που έμελλε ν’ αποδειχτεί ίσως το πιο προφητικό κείμενο των νεώτερων χρόνων. Ένας αστικός μύθος  θέλει τον  συγγραφέα να εμπνεύστηκε σχεδόν άμεσα τη βασική πλοκή του έργου του, όταν ως δημοσιογράφος στο BBC πέρασε τυχαία μπροστά από μια κάμερα και είδε το πρόσωπό του για πρώτη φορά σε μόνιτορ.

Στο 1984, ο Ουίνστον Σμιθ, κάτοικος της Ωκεανίας, μιας χώρας οι κάτοικοι της οποίας  είναι υπό διαρκή παρακολούθηση, παλεύει να παραμείνει λογικός, ενώ γύρω του όλοι δείχνουν να έχουν απολέσει κάθε ίχνος λογικής. Η γνωριμία του με μια κοπέλα θα δώσει την αφορμή για σκέψεις ενάντια στον απολυταρχισμό και την εξουσία του κόμματος, αφού για πρώτη φορά θα νιώσει την παραβίαση του ζωτικού χώρου και της ιδιωτικότητας του. Η σύλληψη του απ’ την αστυνομία σκέψης και ο βασανισμός του δοκιμάζουν τα όρια αντοχής, ανοχής, αξιοπρέπειας και ηθικής ενώ η «έξοδος» του στον κόσμο θα στιγματιστεί απ’ την οριστική απώλεια κάθε ηρωισμού και την παραδοχή μιας ιδιότυπης κι αναμενόμενης ήττας.

Εξαιρετική για μια ακόμη φορά η σκηνοθεσία της Κατερίνας Ευαγγελάτου. Ευρηματική, εύστοχη, με άποψη και νεύρο μια παράσταση γροθιά στο στομάχι όχι τόσο για τις βίαιες σκηνές – για τις οποίες πολύς λόγος έγινε- αλλά κυρίως για τη βία που γεννιέται απ’ τη συνειδητοποίηση του πόσο τρομακτικό μπορεί να γίνει το μέλλον μας. Η Ευαγγελάτου χρησιμοποίησε τη νέα διασκευή των Άικι και Μακμίλαν που κατασκευάζουν μία οπτική της ιστορίας μέσα από το μυαλό του Ουίνστον / Όργουελ, ο οποίος συνομιλεί με το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον. Πολύτιμη η συμβολή των σκηνικών και των κοστουμιών στη συνολική αισθητική της παράστασης ενώ ιδιαίτερη μνεία αξίζει στα ειδικά εφέ των έμπειρων αδερφών Αλαχούζων.

Μια πλειάδα καλών ηθοποιών με επικεφαλής το επιτυχημένο δίδυμο (πέρυσι τους απολαύσαμε στον «Φάουστ») του Πανταζάρα και του Κουρή  έρχεται να συντελέσει στην επιτυχία της παράστασης. Ο Πανταζάρας έχει ένα δαιμόνιο ταλέντο που καλείται συχνά να  ισορροπήσει και να χαλιναγωγήσει. Η ήρεμη δύναμη του Κουρή βρίσκεται στον αντίποδα κι αυτό  οδηγεί τελικά σ’ ένα ενδιαφέρον αποτέλεσμα. Οι δυο τους είναι σαν αντίρροπες δυνάμεις που εκκινούνται απο διαφορετική αφετηρία αλλά οδηγούν τελικά στο αποτέλεσμα που έχει οραματιστεί ο σκηνοθέτης.

Ο τρόπος που η ζωή κι η μυθοπλασία μερικές φορές αλληλοτροφοδοτούνται έχει ενδιαφέρον, ιδιαίτερα δε όταν αυτό κατορθώνει να γίνει τέχνη που προβληματίζει κι ενεργοποιεί. Όταν έγραψε το «1984» ο Όργουελ, ο κόσμος ήταν χωρισμένος στα δύο. Πολλοί είπαν ότι ο δεσποτικός ηγέτης στον οποίο κάνει αναφορά είναι ο Στάλιν. Εβδομήντα χρόνια αργότερα, τα τείχη έχουν πια γκρεμιστεί κι οι ιδεολογίες συναντήθηκαν με τέτοιο τρόπο που η σύγκλιση τους σχεδόν τις εξαφανίζει. Στο σημείο μηδέν, μπορεί κανείς να μιλάει ακόμα γι’ απολυταρχικά καθεστώτα είτε κοιτάει δεξιά, είτε αριστερά κι αυτό είναι που κάνει τον Όργουελ περισσότερο επίκαιρο από ποτέ.

Νέο Θέατρο Κατερίνα Βασιλάκου

1984 του ΤΖΩΡΤΖ ΟΡΓΟΥΕΛ
Νέα Διασκευή: Ρόμπερτ  Άικι & Ντάνκαν Μακμίλαν
Μετάφραση – Σκηνοθεσία: Κατερίνα Ευαγγελάτου
Σκηνικά: Εύα Μανιδάκη
Κοστούμια: Βασιλική Σύρμα
Μουσική: Γιώργος Πούλιος
Βίντεο: Στάθης Αθανασίου
Σχεδιασμός Φωτισμών: Νίκος Βλασόπουλος
Ηχητικός Σχεδιασμός: Νικόλας Καζάζης
Φωνητική Διαδασκαλία: Αλεξάνδρα Λέρτα
Ειδικά Εφέ: Αφοί Αλαχούζοι
Μακιγιαζ: Έυη Ζαφειρόπουλου
Κομμώσεις: Talkin’ Heads
Ειδικές Κατασκευές: Μπάμπης Κατσιμίχας
Βοηθοί Σκηνοθέτη: Δήμητρα Δερμιτζάκη, Δημήτρης Οικονομίδης
Βοηθός Σκηνογράφου: Μυρτώ Μεγαρίτου
Φωτογραφίες: Σταύρος Χαμπάκης, Νίκος Πανταζάρας
Video Trailer: Μιχάλης Κλουκίνας
Διεύθυνση Παραγωγής: Βιολέττα Γύρα & Όλγα Μαυροειδή
Παραγωγός: Γιώργος Λυκιαρδόπουλος

Διανομή

Ουίνστον Σμιθ: Αργύρης Πανταζάρας
Ο’Μπράιεν: Νίκος Κουρής
Τζούλια: Λένα Δροσάκη
Τσάρινγκτον: Σωτήρης Τσακομίδης
Πάρσονς: Νίκος Πυροκάκος
Κυρία Πάρσονς: Σεραφίτα Γρηγοριάδου
Σάιμ: Ερρίκος Μηλιάρης
Μάρτιν: Αγησίλαος Μικελάτος

Συμμετέχουν: Μελαχρινός Βελέντζας, Βησσαρίων Κανέλλος, Στυλιανός Καπούλας, Απόστολος Κατσιριντάκης, Τάσος Κόρκος, Δημήτρης Μηλιώτης, Χρήστος Τσουλιάης.

Και τα παιδιά: Ειρήνη Γουλιέλμου, Πέπη Κώνστα, Αθηνά Μισαηλίδου

Στο Βίντεο εμφανίζονται οι ηθοποιοί: Παντελής Δεντάκης, Δήμητρα Δερμιτζάκη, Βασίλης Κουκαλάνι, Αλεξάνδρα Λέρτα, Πόπη Λυμπεροπούλου.

 

«Ο Εξηνταβελόνης» στο Εθνικό θεάτρο

eksidavelonis

«Ο Εξηνταβελόνης» του Κωνσταντίνου Οικονόμου αποτελεί ενδιαφέρουσα περίπτωση της επίδρασης της γαλλικής δραματουργίας στο νεοελληνικό θέατρο και ειδικότερα της πρόσληψης του Μολιέρου στο ρεπερτόριο των ελληνικών θιάσων τόσο προεπαναστατικά όσο και μετέπειτα. Ήδη απ’ το 17ο αιώνα, ο Μολιέρος είχε γίνει γνωστός στην ελληνόφωνη Ανατολή με παραστάσεις που πραγματοποιήθηκαν στη γαλλική πρεσβεία της Κωνσταντινούπολης. Τον 18ο παρατηρούμε και δάνεια ονομάτων απ’ τις μολιερικές κωμωδίες σε έργα της εποχής όπως Σκαπίνος, Σγαναρέλος κά. Αυτό αποδίδεται πιθανότατα στην αλληλεπίδραση του Μολιέρου με την comedie italienne στο Palais Royal. Μετά την εκδίωξη τους απ’ το Παρίσι το 1696, οι Ιταλοί μετέφεραν τμήματα του ρεπερτορίου του Μολιέρου στην Comedia del arte κι αναπόφευκτα αυτό πέρασε απ’ τα Επτάνησα στους κύκλoυς των Φαναριωτών αφού οι πρώτες μεταφράσεις των κωμωδιών έγιναν απ’ τα ιταλικά. Έτσι όλο τον 17ο αιώνα παίζονται στην Κωνσταντινούπολη τέτοιες κωμωδίες και τον 18ο ήταν γνωστό σχεδόν το σύνολο του Μολιερικού έργου στους κύκλους των Φαναριωτών αλλά και των ελληνικών παροικιών της Ευρώπης.

Αν αναλογιστεί κανείς ότι ο Μολιέρος οφείλει τη διάδοση του στην Ευρώπη στους εγκυκλοπαιδιστές κι ότι ο Νεοελληνικός Διαφωτισμός ξεκινάει περίπου το 1759, θα συνειδητοποιήσει την ιδιαίτερη αξία της πρόσληψης των μολιερικών κωμωδιών (κωμωδίες χαρακτήρων ως επί το πλείστον ) με στόχο την αναγέννηση της παιδείας πρωτίστως και στη συνέχεια και του έθνους κατά την αντίληψη του Κοραή. Η συμβολή της κωμωδίας και του παιδευτικού ρόλου της μπορεί να εξηγηθεί λόγω της αμεσότερης κι αβίαστης επιρροής της στην κοινωνικοποίηση του ατόμου και τη διόρθωση ελαττωμάτων και συμπεριφορών.

Όσον αφορά στον τύπο του φιλάργυρου, η επίδραση του Harpagon ως δραματικού προσώπου θα κυριαρχήσει το 19° αιώνα στην ελληνική δραματουργία, λόγω της ευρείας πρόσληψης του «Φιλάργυρου» του Μολιέρου, μέσω των μεταφράσεων κι ιδιαίτερα μέσω της επιτυχούς διασκευής του Κωνσταντίνου Οικονόμου και της  σκη­νικής επιτυχίας που γνώρισε το έργο. Ελληνικές εκδοχές του δραματικού αυτού προσώπου, πέραν του Εξηνταβελώνη, αποτελούν ο Σέλημος στο «Φι­λάργυρο» (1823-1824) της Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου, ο Σινάνης στην ομώνυμη κω­μωδία «Σινάνης» Αθήνα 1838 και 1864 και Ερμούπολη 1875) του Δημήτριου Βυζάντιου, και ο Μαργαρίτης στην ομώνυμη κωμωδία («Μαργαρήτης», πλούσιος φιλάργυρος και γέρων ερα­στής, Κων/πολη 1839) του Βυζαντίου.[1]

Ο Κωνσταντίνος Οικονόμου υπήρξε ένας μορφωμένος άνθρωπος που γεννήθηκε και μεγάλωσε στη Θεσσαλία, έμαθε γράμματα απ’ τον  λόγιο πατέρα του, διδάχτηκε ελληνικά, λατινικά και γαλλικά και λόγω του εκκλησιαστικού του αξιώματος έζησε στην Σμύρνη, την Κωνσταντινούπολη  κι αργότερα στην Οδησσό. Μετέφρασε τον «Φιλάργυρο» του Μολιέρου το 1816, ωστόσο η μεταγραφή αυτής της κωμωδίας στην πραγματικότητα, τα ήθη, τα έθιμα και τη γλώσσα της εποχής του, γρήγορα οδήγησε στην αυτονομία  της μετάφρασης δίνοντας της οντότητα σαν ένα ξεχωριστό έργο απ’ το πρωτότυπο.

Με γλώσσα την αρχαΐζουσα καθαρεύουσα της εποχής, στοιχεία επτανησιακού ιδιώματος και πρόσωπα όπου απαντώνται σε διάφορες κωμωδίες της εποχής όπως ο ερωτιάρης φιλάργυρος γέρος , ο πονηρός υπηρέτης Στροβίλης, η κεράτζα Σοφουλιώ ως καπάτσα προξενήτρα Σμυρνιά κατόρθωσε κι επέβαλλε ακόμη και το όνομα του κεντρικού ήρωα Εξηνταβελόνη ως το όνομα του έργου.

Η υπόθεση απλή και με κωμικά μοτίβα κοινά σε διάφορες κωμωδίες που προηγηθήκαν ή έπονται αυτής. Ο Εξηνταβελόνης ως η απόλυτη ενσάρκωση ενός αντιδιαφωτιστή είναι ένας φιλάργυρος γέρος που προτάσσει το προσωπικό του συμφέρον έναντι οποιασδήποτε άλλης ηθικής αξίας μη διστάζοντας να έρθει σε ρήξη ακόμα και με τα ίδια του τα παιδιά αφού ο η ευτυχία γι’ αυτόν περιορίζεται στην αύξηση του περιεχομένου της κασέλας του.

Η Λίλλυ Μελεμέ σκηνοθέτησε με πολύ κέφι με αποτέλεσμα να παραδώσει μια ευχάριστη παράσταση γεμάτη σπαρταριστές σκηνές αλλά και προβληματισμό γύρω απ’ τα ιδανικά που εκπροσωπεί ο κεντρικός ήρωας. Μοναδική ένσταση η μεγαλύτερη διάρκεια ειδικά στο δεύτερο μέρος. Ιδανικά, θα έπρεπε να είναι περισσότερο σφιχτό εκεί το έργο γιατί η χαλαρότητα είχε ως συνέπεια τη δυσανάλογη προς το υπόλοιπο έργο ταχύτητα της σκηνής της αναγνώρισης και του φινάλε και τη σύμπτυξη τους στα τελευταία πέντε λεπτά.

Αποκάλυψη η Υρώ Μανέ. Μπρίο, γρήγορη ατάκα, αμεσότητα και τσαχπινιά για μια ηθοποιό που κατάφερε κι έκλεψε την παράσταση. Σημαντική κι η παρουσία του Χρήστου Βαλαβανίδη που μ’ αυτόν το ρόλο επιστρέφει στην σκηνή μετά από πολύμηνη απουσία κατορθώνοντας να πλάσει ένα Εξηνταβελόνη με όλα τα τυπικά του γνωρίσματα.

Απολαυστικοί οι δευτερεύοντες χαρακτήρες του Στροβίλη, του Δημητράκη, του κυρ Σίμου, του γραμματικού και του Βαρδαλαμπούμπα, ενώ πιο αδύναμοι η Αμαλία Αρσένη κι ο Γιώργος Στάμος στους ρόλους των παιδιών του Εξηνταβελόνη. Απολύτως εξωτερική σε βαθμό που κάποτε κούραζε η Εύα Σιμάτου ως Χαρίκλεια.

Ευρηματικό το σκηνικό του κλειστού σπιτιού του Γιώργου Γαβαλά θύμιζε φρούριο που βάζει όρια ανάμεσα στην ιδιωτικότητα που διαφυλάσσει και προστατεύει ο Εξηνταβελόνης και την εχθρική του στάση προς τον έξω κόσμο. Ιδιαίτερη μνεία αξίζει στη μουσική και τα πρωτότυπα τραγούδια της παράστασης.

Αν έχει κάποια ιδιαίτερη αξία η συγκεκριμένη επιλογή έργου σήμερα -πέρα από ειδικότερα λογοτεχνικά ή θεατρολογικά ενδιαφέροντα- είναι η θέσεις που πραγματεύεται σε μια εποχή που η αναγέννηση της παιδείας κι ο επαναπροσδιορισμός του ατομικού και συλλογικού ρόλου τίθενται πάλι στο επίκεντρο προβληματισμών και συζητήσεων.

«Ο Εξηνταβελόνης» του Κωνσταντίνου Οικονόμου εξ Οικονόμων

ΚΤΙΡΙΟ ΤΣΙΛΛΕΡ – ΣΚΗΝΗ «ΝΙΚΟΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΟΣ»

Σκηνοθεσία: Λίλλυ Μελεμέ

Σκηνικά: Γιώργος Γαβαλάς

Κοστούμια:Βασιλική Σύρμα

Κίνηση: Μόνικα Κολοκοτρώνη

Μουσική: Χαράλαμπος Γωγιός

Φωτισμοί: Μελίνα Μάσχα

Βοηθός σκηνοθέτη: Μαρίνα Τσουμπρή

Δραματολόγος παράστασης: Εύα Σαραγά

Διανομή:

Ζωήτζα (θυγάτηρ του Εξηνταβελόνη): Αμαλία Αρσένη

Δημητράκης (εραστής της Ζωήτζας): Αλέξανδρος Μαυρόπουλος

Κλεάνθης (υιός του Εξηνταβελόνη): Γιώργος Στάμος

Κυρ Γιάννης Στροβίλης (δούλος του Εξηνταβελόνη): Γιωργής Τσουρής

Εξηνταβελόνης (πατήρ του Κλεάνθους και της Ζωήτζας): Χρήστος Βαλαβανίδης

Κυρ Σίμος (μεσίτης), Αρχέλαος (αρχιγραμματεύς του Κοινού): Σπύρος Μπιμπίλας

Κεράτζα Σοφουλιώ (προξενήτρια): Υρώ Μανέ

Χαρίκλεια (μέλλουσα νύμφη Εξηνταβελόνη): Εύα Σιμάτου

Βαρδαλαμπούμπας (μέλλων γαμβρός Ζωήτζας): Κώστας Γαλανάκης

 

 

[1] Χρυσόθεμις Σταματοπούλου-Βασιλάκου: Τρεις ακόμα Φιλάργυροι στη δραματουργία της ελληνόφωνης Ανατολής τον 19ο αιώνα.

«Στέλλα κοιμήσου» στο Εθνικό Θέατρο

stella

Είναι δύσκολο να μιλήσει κανείς για το θεατρικό σύμπαν του Οικονομίδη. Η ιστορία απλή και χιλιοειπωμένη κάτω από διαφορετικές κάθε φορά συνθήκες. Αναγνωρίζουμε το βασικό σκελετό της στη «Στέλλα Βιολάντη» του Ξενόπουλου, στον «Βασιλικό» του Μάτεσι, στη «Γκόλφω» του Περεσιάδη,  σε ελληνικές ταινίες του ’60…

Η νεαρή γυναίκα ερωτεύεται κι ετοιμάζεται να τινάξει τον αρραβώνα που θα έβαζε την οικογένεια της στα σαλόνια της καλής κοινωνίας στον αέρα. Ο πατέρας –αφέντης  θα πάρει την κατάσταση στα χέρια του  βάζοντας τους μπράβους του να φέρουν την πέτρα του σκανδάλου (σ.σ τον αγαπημένο της κόρης) σηκωτό στο σπίτι όπου και τον αντιμετωπίζει ενώπιον όλης της οικογένειας.

Ο Οικονομίδης κάνει κάτι πολύ έξυπνο. Παίρνει ένα συνηθισμένο θέμα. Δεν ψάχνει κάτι περίπλοκο, αλλόκοτο, σπάνιο. Επεξεργάζεται το θέμα του σε σχέση με τα δεδομένα της εποχής του. Αν σε παλιότερα έργα, ο απαγορευμένος έρωτας ήταν ζήτημα τιμής της κοπέλας ή δεν εξυπηρετούσε λόγω κοινωνικής ή οικονομικής διαφοράς και τελικά στις περισσότερες περιπτώσεις τα εμπόδια κάμπτονταν κι είχαμε happy end, εδώ οι κοινωνικές και οικονομικές διαφορές ναι μεν υπάρχουν αλλά δημιουργείται απλώς η ψευδαίσθηση του happy end, χωρίς ωστόσο να δίνεται.

Ο Οικονομίδης  επαναφέρει τον νατουραλισμό στο θέατρο με το τράβηγμα της κουρτίνας αποκαλύπτοντας  την πραγματικότητα γύρω μας. Προφανώς και γίνεται εύκολα αντιληπτό ότι ο καταδικασμένος έρωτας των δυο νέων είναι απλώς μια αφορμή να θιγούν άλλα ζητήματα. Στα πρόσωπα του έργου του και στον τρόπο με τον οποίο είναι διαμορφωμένες οι σχέσεις τους, αναγνωρίζουμε λίγο ως πολύ κάτι οικείο. Κάπου τους έχουμε ξαναδεί όλους αυτούς… Γείτονες, φίλοι, κοινωνικές επαφές, δελτία ειδήσεων, πτυχές του εαυτού μας… άνθρωποι κλεισμένοι στον μικρόκοσμο τους που δεν μπορούν/θέλουν να επικοινωνήσουν μεταξύ τους. Οικογένειες που απλώς συμβιώνουν κάτω απ’ την ίδια στέγη, νεοπλουτισμός, εύκολος εθισμός ( σε ουσίες, διαδίκτυο κόκ), απουσία πνευματικότητας, ηθικών αξιών, αγένεια, αμορφωσιά, δίψα για κοινωνική ανέλιξη χωρίς να υπάρχουν προϋποθέσεις.

Ο Οικονομίδης φέρνει μια νέα πρόταση γραφής ελληνικού έργου σε εποχές που ο κόσμος του θεάτρου αναζητάει ενδιαφέροντα σύγχρονα ελληνικά έργα. Τολμώ να πω ότι το σημαντικό εδώ είναι η δυνατότητα να ξεπεράσει το συγκεκριμένο έργο τα σύνορα της χώρας αφού το βαθύτερο θέμα του δεν είναι αμιγώς ελληνικό. Αυτό έχει ενδιαφέρον μιας κι η μόνιμη συζήτηση γύρω απ’ το ελληνικό θέατρο είναι η εσωστρέφεια του λόγω θεματολογίας και γλώσσας.  Επιπροσθέτως, το «Στέλλα κοιμήσου» έχει μια δυναμική αφού υιοθετώντας ένα βασικό καμβά, οι ηθοποιοί διαμορφώνουν τον λόγο κάθε βράδυ εκ νέου και τον εξελίσσουν βάσει μιας διαδραστικότητας που αναπτύσσουν με τους θεατές.

Το να παρακολουθήσεις παράσταση του Οικονομίδη με βάση τα παραπάνω είναι κέρδος αλλά και άθλος, ιδιαίτερα αν δεν είσαι εξοικειωμένος με το σύμπαν του. Το μεγαλύτερο μέρος της παράστασης ήταν μια διαρκής φασαρία ανάμεσα στα μέλη αυτής της ιδιότυπης οικογένειας. Βρισιές, μονότονοι ήχοι υπολογιστή, υστερία… Η έλευση του πατέρα-αφέντη στη σκηνή έσπασε αυτό το κλίμα φέρνοντας  μια πολύ αξιόλογη σκηνή σιωπής, απ’ τις πιο ωραίες δραματουργικά που έχω δει τα τελευταία χρόνια για ν’ ακολουθήσει ένας δεύτερος εξαιρετικά δραματικός γύρος αυτή τη φορά όπου σηματοδότησε και την τελική  έκβαση.

Εξαιρετικός ο  Στάθης Σταμουλακάκος. Πολύ αυθεντική ερμηνεία και ιδιαιτέρως δραματικός ο μονόλογος-διαμαρτυρία του. Ξεχώρισα επίσης τον Γιώργο Νιάρο για το ιδιότυπο σκηνικό του χιούμορ. Αδύναμη της διανομής η Καλλιρόη Μυριαγκού μοιάζει να εξάντλησε την ερμηνεία της στο εξωτερικό περίγραμμα του ρόλου χωρίς να μπορέσει να εμβαθύνει.

«Στέλλα κοιμήσου» του Γιάννη Οικονομίδη

ΚΤΙΡΙΟ ΤΣΙΛΛΕΡ – ΣΚΗΝΗ «ΝΙΚΟΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΟΣ»

Σκηνοθεσία: Γιάννης Οικονομίδης

Επιμέλεια κειμένου: Βαγγέλης Μουρίκης

Σχεδιασμός Φωτισμών: Βασίλης Κλωτσοτήρας

Βοηθός Σκηνοθέτη – Επιμέλεια Κίνησης: Αντώνης Ιορδάνου

Σκηνογραφία: Ιουλία Σταυρίδου

Ενδυματολόγος: Γιούλα Ζωιοπούλου

Μουσική: Μπάμπης Παπαδόπουλος

Δραματολόγος παράστασης: Εύα Σαραγά

Διανομή:

Θείος Τάκης: Αντώνης Ιορδάνου

Στέλλα Γερακάρη: Ιωάννα Κολλιοπούλου

Θεία Βάσω: Μάγια Κώνστα

Μάριος Αγγελής:Αλέξανδρος Μαυρόπουλος

Ελένη Γερακάρη: Καλιρρόη Μυριαγκού

Γιώργος Γερακάρης: Γιάννης Νιάρρος

Αντώνης Γερακάρης:Στάθης Σταμουλακάτος

Ανθή Γερακάρη: Έλλη Τρίγγου

 

«Battlefield» του Peter Brook στο Θέατρον

images

Μετά τη μεγάλη μάχη, έρχεται η ησυχία. Μετά τον μεγάλο πόνο, η σιωπή. Νομίζω ότι κάπως έτσι γεννήθηκε το «Battlefield» στο μυαλό του Peter Brook. Ο απόηχος της μυθικής «Μαχαμπαράτα» κατέληξε σε  μια σύντομης διάρκειας παράσταση, σε μια απογυμνωμένη εκδοχή της εννιάωρης υπερπαραγωγής του 1985 με τέσσερις πια ερμηνευτές γιατί τελικά δεν χρειάζονται πολλά λόγια για να μιλήσεις για τη φρίκη της επόμενης μέρας.

Η βία κι ο πόλεμος σε διάφορες περιοχές του πλανήτη καθώς και τα σχετικά πρόσφατα αιματηρά γεγονότα που έχουν πλήξει την Ευρώπη και ειδικότερα το Παρίσι δεν άφησαν ασυγκίνητο τον Brook. Αυτός άλλωστε δεν θα έπρεπε να είναι ο προορισμός του αληθινού  καλλιτέχνη;

Ο Peter Brook είναι το ζωντανό παράδειγμα αυτής ακριβώς της συνδιαλλαγής της τέχνης με τη ζωή. Παρά το προχωρημένο της ηλικίας του, δεν επαναπαύεται στις δάφνες μιας τεράστιας καριέρας. Αντίθετα, είναι ενεργός και μάχιμος. Εξακολουθεί ν’ αφουγκράζεται την εποχή του και να μετουσιώνει σε τέχνη εκείνα τα κομμάτια της ζωής που τον ενδιαφέρουν.

Στο θεατρικό του σύμπαν -που παρεμπιπτόντως δεν είναι αποκομμένο απ’ την κοσμοθεωρία του-, η χωρίς κόπο ελπίδα είναι ίσως μια ουτοπία για ανόητους (sic), γι’ αυτούς  που θέλουν να συνεχίσουν να κοιμούνται μακάριοι ελπίζοντας ότι αόρατα νήματα θα εξασφαλίσουν την ευτυχία και τη γαλήνη ολόγυρα…

Στο «Battlefield» δεν μιλάει κανείς με τέτοιους όρους. Ο πόλεμος έχει γίνει. Τα θύματα κείτονται ολόγυρα. Ο νικητής θα πρέπει να προσπαθήσει να βρει την εσωτερική γαλήνη. Πώς; δικαιολογώντας τις πράξεις του; ανατρέχοντας σε βιβλικές παραβολές; επικαλούμενος τη μοίρα που ορίζει τα ανθρώπινα; Πάντως πρέπει να καταφέρει να επιβιώσει και πρέπει να πολεμήσει γι’ αυτό όχι πια στο πεδίο της μάχης αλλά μέσα του, εκεί τελικά που γίνονται οι πιο μεγάλες και ουσιαστικές μάχες.

Το έργο ξεκινάει στο τέλος ενός εξοντωτικού πολέμου όπου σκοτώθηκαν εκατομμύρια πολεμιστών. Αυτός ο πόλεμος γεννήθηκε από μια ενδοοικογενειακή σύγκρουση, τη σφοδρή διαμάχη των εκατό αδερφών Kaurava με αρχηγό τον πρωτότοκο αδερφό τους Duryodhana ενάντια των πέντε ξαδερφών τους Pandavas υπό την αρχηγεία του πρωτότοκου αδερφού τους Yudhishthira.Τα εκατό αδέρφια σκοτώθηκαν. Ο Yudhishthira κέρδισε τη μάχη. Πώς όμως να κυβερνήσει; Πώς να βρει την ψυχική ηρεμία όταν το πεδίο της μάχης είναι γεμάτο με όλα αυτά τα πτώματα; πώς να ζήσει με όλα αυτές τις τύψεις που δεν σταματούν να τον ταράζουν; Αυτό όμως είναι το πεπρωμένο του. Πρέπει να το αποδεχτεί και να ανταποκριθεί.

Είναι επίπονος ο δρόμος προς την αυτογνωσία και την προσδοκία της συμφιλίωσης. Ο Peter Brook ακολουθεί με πίστη μια διαδρομή που όσο φτάνει στο τέρμα της αποδεσμεύεται απ’ όλα τα περιττά φτιασιδώματα, τόσο σε προσωπικό όσο και σε καλλιτεχνικό επίπεδο. Απ’ το 1968 ήδη με το «Empty Space» είχε μιλήσει για την ανάγκη του θεάτρου να επιστρέψει στα βασικά διερετώμενος γιατί κοστούμια, γιατί μουσική…

Σε μια εποχή που η τεχνολογία έχει εισβάλει στο θεατρικό γίγνεσθαι που τα αδύνατα γίνονται δυνατά επί σκηνής κι οι υπερπαραγωγές ανεβάζουν διαρκώς τον πήχη προκαλώντας το ενδιαφέρον του κοινού, ο Brook επιστρέφει στον πολύ απλό ορισμό του θεάτρου. Η  θεατρική πράξη χρειάζεται τελικά έναν πομπό Α, έναν δέκτη Β κι ένα μήνυμα προς επικοινωνία. Πως όλο αυτό μπορεί να μετατραπεί σε υψηλή τέχνη χωρίς σκηνικά, κοστούμια και με τέσσερις μόνο ηθοποιούς είναι ένα μικρό θαύμα που ο μάγος Brook  δείχνει να μπορεί ακόμα να κάνει.

Όταν είδα την «Κοιλάδα των εκπλήξεων» πριν δυο χρόνια, είχα μείνει με το στόμα ανοιχτό μπροστά στο δέος που μου προκάλεσε η θεατρική του ιδιοφυΐα. Από τη σύλληψη και τη σύνθεση του έργου μέχρι τη σκηνική περάτωση, σκέφτηκα ότι έτσι ολοκλήρωνε την καριέρα του ένας αληθινά μεγάλος θεατράνθρωπος και μακάριζα την τύχη μου που κατάφερα να δω έστω και μία παράσταση του. Μετά το «Battlefield» αναλογίζομαι πόση προσπάθεια χρειάζεται τελικά για να ενσκήψει ο άνθρωπος μέσα του και να πλησιάσει τον πυρήνα στη ζωή ή/και την τέχνη.

Στο «Battlefield», ένα απλό πανί σκηνικού, μερικά καταπληκτικά φώτα και 4 σπουδαίοι πραγματικά ηθοποιοί γέμισαν τη σκηνή με παραβολές, δάση, πυρκαγιές, πεδία μαχών, μαγικά ηλιοβασιλέματα. Είδαμε υπερθέαμα χωρίς κανένα τέχνασμα. Και στο τέλος ο καταπληκτικός μουσικός Ιάπωνας Tsuchitori που ήταν όλη αυτή την ώρα πάνω στη σκηνή, έπαιξε τους τελευταίους ήχους που θα μπορούσαν να είναι οι ήχοι ενός κόσμου που ολοένα βγαίνει κι επιστρέφει στη μήτρα του σ’ έναν αέναο κύκλο, όπως ακριβώς συμβαίνει με το θαύμα ή την τραγωδία της ανθρώπινης ζωής.

battlefield_musicien

«Battlefield»

Θέατρον- Κέντρο Πολιτισμού: Ελληνικός Κόσμος

Διασκευή: Peter Brook, Marie – Hélène Estienne
Σκηνοθεσία: Peter Brook
Κοστούμια: Oria Puppo
Φωτισμοί: Philippe Vialatte
Ζωντανή μουσική: Toshi Tsuchitori
Παραγωγή: Αττική Πολιτιστική Εταιρεία (Αθήνα), Bouffes du Nοrd (Παρίσι), Young Vic (Λονδίνο), Les Théâtres de la ville de Luxembourg, PARCO Co. Ltd / Tόκιο, Grotowski Institute, Singapore Repertory Theater, Théâtre de Liège.

Παίζουν: Carole Karemera, Jared McNeill, Ery Nzaramba, Sean O’ Callaghan.

«Τρεις Αδερφές» στο Θέατρο Πορεία

treis aderfes

Σκεπτόμενη τις «Τρεις Αδερφές» μου ήρθε ξαφνικά ο νόστος στο μυαλό. Λέξη που είναι συνήθως συνδεδεμένη με τον μυθικό Οδυσσέα. Αυτή η νοσταλγία όμως για την πατρίδα, η επιθυμία της επιστροφής, ο επαναπατρισμός δεν είναι και το κυρίαρχο συναίσθημα στις τρεις τσεχωφικές ηρωίδες;

Βέβαια, εδώ δεν υπάρχει καμιά μαχητικότητα, κανένας αγώνας, δεν πολεμάνε για τίποτα οι Τρεις Αδερφές -ίσως μόνο με τον εαυτό τους -… θα έλεγε κανείς ότι δεν υπάρχει καθόλου δράση. Κι αυτό ακριβώς είναι η είσοδος μας στο θεατρικό σύμπαν του Τσέχωφ.

Όπως γράφει Roger Copeland στο  «Chechov, (our Distracted,Prosaic,Prophetic) Contemporary», […]οι χαρακτήρες του ζούνε στον πεζό λόγο κι όχι στην ποίηση. Και κανείς δεν έχει δραματοποιήσει αυτό το κενό με πιο αποτελεσματικό τρόπο. Ο Τσέχωφ εστιάζει στα μεσαία τμήματα του ταξιδιού που κάνει ο άνθρωπος στη ζωή του. Τα πεζά περάσματα, εκεί όπου περνάμε τον περισσότερο χρόνο. Ο Τσέχωφ υπερέχει στη δραματοποίηση αυτού που ο Φρόιντ αποκάλεσε δυστυχία της καθημερινότητας[…]

«Οι  Τρεις αδερφές», ένα έργο για την προσδοκία, γράφτηκαν το 1901.  Κι  εδώ, όπως και σε ολόκληρη τη δραματουργία του Τσέχωφ,  η θεματική κι ο προβληματισμός του συγγραφέα δεν είναι ανεξάρτητα της εποχής του. Το γύρισμα του 20ου αιώνα σήμανε τεράστιες πολιτικές και κοινωνικές αλλαγές. Η φτώχεια κι η εξαθλίωση σε συνδυασμό με τις  ασήμαντες μεταρρυθμίσεις των τελευταίων τσάρων, την κατάργηση της δουλείας απ’ το 1861 αλλά τη συνέχιση της καταπίεσης και της σκληρότητας μεγάλωναν τη δυσαρέσκεια του ρώσικου λαού. Άρχισαν να σχηματίζονται οργανώσεις και να διαδίδονται οι επαναστατικές ιδέες στις  λαϊκές μάζες ενώ ή άρχουσα φεουδαρχική τάξη παρακολουθούσε ανήσυχη τα γεγονότα, πρακτικά και πνευματικά ανέτοιμη γι αυτό που θα ακολουθούσε. Την παλιά κοινωνία διαδεχόταν η αστική τάξη που ανέβαινε ορμητικά. Γι’ αυτόν τον παλιό κόσμο που σβήνει κι αργοπεθαίνει τρεφόμενος μ’ ελπίδες κι όνειρα και ζώντας με αναμνήσεις, ο Τσέχωφ νιώθει μια βαθειά συμπόνια ανάμικτη με σατιρική διάθεση.

Στις «Τρεις Αδερφές» ξεχωρίζουν και προβάλουν μέσα απ’ τον παλιό κόσμο κάποιες αισθαντικές ψυχές που οραματίζονται ένα μακρινό μέλλον καλύτερο απ’  το μίζερο παρόν τους. Μια ζωή γεμάτη ευτυχία, ομορφιά και ειρήνη, όπου οι άνθρωποι θα θυμούνται με καλοσύνη και θα ευλογούν όλους εκείνους που έζησαν κι υπέφεραν πριν απ’ αυτούς για να την προετοιμάσουν. Αυτή η καταφυγή στο ωραίο μέλλον είναι γι’ αυτές δραπέτευση απ’ το τυραννικό τους παρόν. Μέσα απ’ αυτή την επιθυμία για επιστροφή στη Μόσχα των παιδικών τους χρόνων, στην πατρίδα που επιθυμούν κι ονειρεύονται ως τη γη της επαγγελίας νιώθουν πως η ύπαρξη τους δικαιώνεται.

Η παράσταση του Δημήτρη Τάρλοου επικοινώνησε ελάχιστα με το θεατρικό περιβάλλον του Τσέχωφ.  Με έκπληξη παρακολούθησα την επιμονή του να ελληνοποιήσει σχεδόν το σύνολο του έργου, εγχείρημα  που τελικά δεν μ’ έπεισε για την αναγκαιότητα του. Σ’ ένα έργο όπου ουσιαστικά δεν έχει μετατοπίσει το κέντρο βάρους του, οι ηρωίδες έστω και με ελληνοποιημένα τα ονόματα τους (Όλγα, Ειρήνη και Μαρία) θέλουν να πάνε στη Μόσχα. Οι υπόλοιποι ήρωες διατηρούν όλοι τα ρώσικα ονόματα τους, τραγουδάνε ελληνικά τραγούδια, πίνουν τσίπουρο αντί βότκας, διαβάζουν στην εφημερίδα ελληνικές ειδήσεις , τρώνε αρνάκι στο φούρνο και καρυδόπιτα και απαγγέλουν «Του Μικρού βοριά…

Η διανομή του ήταν ένα κράμα από καλύτερες και απλώς καλές ερμηνείες πάντα σε συνάρτηση με τον θεατρικό μικρόκοσμο του Τσέχωφ. Ξεχωρίζω τον Κουλίγκιν του Κορωναίου, τη Ναταλία της Δημητρίου, τον Πρόζοροφ του Μαλκότση και τον Σολιόνιν του Μπίτου. Υπήρχαν καλές στιγμές στη Λένα Παπαληγούρα και την Αλεξάνδρα ΑΙδίνη. Η Ιωάννα Παππά μπέρδεψε στην ερμηνεία της τη θλίψη και τη ματαίωση της ηρωίδας που υποδύεται με μια μπλαζέ αδιαφορία.

Ο ίδιος ο Τσέχωφ χαρακτηρίζει το έργο του «κωμωδία» και τους χαρακτήρες του «μπουφόνους».  Άλλωστε, πάντα ισορροπεί ανάμεσα στα απόλυτα είδη της κωμωδίας και της τραγωδίας παραδίδοντας μια λύση όπου όλοι οι ήρωες  είναι ζωντανοί νεκροί, χωρίς άλλες ψευδαισθήσεις, πληγωμένοι, αλλά όρθιοι συνεχίζοντας μια ζωή  απ’ την οποία δεν έχουν τίποτα να περιμένουν.

Αυτό το μετέωρο πέρασμα απ’ την απογείωση της αρχής μέχρι την προσγείωση του τέλους – συχνά απότομη-  δεν είναι άλλο απ’ αυτό που συμβαίνει στον μέσο άνθρωπο στη διάρκεια της ζωής του. Εκεί ακριβώς κρύβεται κι η ποίηση που τόσο αριστοτεχνικά καταφέρνει να βγάλει ο Τσέχωφ μέσα απ’ τον ρεαλισμό. Και τελικά, αυτό είναι και το στοίχημα που καλείται κάθε φορά να κερδίσει μια νέα παράσταση των έργων του.

«Τρεις αδερφές» του Αντόν Τσέχωφ

Συντελεστές:

Απόδοση – Δραματουργία: Δημήτρης Τάρλοου

Σκηνοθεσία: Δημήτρης Τάρλοου

Συνεργάτις Δραματουργός: Έρι Κύργια

Σκηνικά – Κοστούμια: Ελένη Μανωλοπούλου

Μουσική: Άγγελος Τριανταφύλλου

Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου

Κίνηση: Κορίνα Κόκκαλη

Βοηθοί σκηνοθέτη: Δήμητρα Κουτσοκώστα, Ελένη Μιχαηλίδου, Λίνα Σταυροπούλου

Βοηθοί σκηνογράφου: Τίνα Τζόκα, Νόρα Δεληδήμου

Φωτογραφίες: Βάσια Αναγνωστοπούλου

Διανομή:

Πρόζοροφ Ανδρέας: Λαέρτης Μαλκότσης

Ναταλία: Μαριάννα Δημητρίου

Όλγα: Αλεξάνδρα Αϊδίνη

Μαρία: Ιωάννα Παππά

Ειρήνη: Λένα Παπαληγούρα

Κουλίγκιν Θόδωρος: Κώστας Κορωναίος

Βερσίνιν Αλέξανδρος: Γιάννης Νταλιάνης

Τούζενμπαχ: Παντελής Δεντάκης

Σολιόνι: Δημήτρης Μπίτος

Τσεμπουτίκιν: Γιώργος Μπινιάρης

Φεντότικ: Πάρις Θωμόπουλος

Ροντέ: Βασίλης Παναγιωτόπουλος

Φεραπόντ: Χάρης Τσιτσάκης

Ανφίσα: Μαριέττα Σγουρδαίου

«Οφσάιντ» στο Από Μηχανής θέατρο

offside

Δεν πάει πολύς καιρός που έγραφα πόσο πολιτικό είναι το θέατρο του Σέρτζι Μπελμπέλ και πόσο καλά δομημένο  έτσι ώστε να μην βαραίνει αλλά να περνάει ξεκάθαρα το μήνυμα στο κοινό χωρίς να φαίνεται ότι το καθοδηγεί ή το νουθετεί.  Στο «Οφσάιντ» ο ευφυής Καταλανός ασχολείται με ζητήματα κοινωνικής, πολιτικής και οικονομικής κρίσης, με όλα αυτά δηλαδή που μαστίζουν τον ευρωπαϊκό νότο. Επιπλέον, μιλάει για τα γηρατειά και την μετανάστευση που άπτονται των θεμάτων που τον απασχολούν διαχρονικά και που αποτελούν άλλωστε κοινό τόπο  κάνοντας μας να  βρίσκουμε τελικά αναγνωρίσιμες συμπεριφορές στους χαρακτήρες του έργου.

Γραμμένο το 2010 το «Οφσάιντ» δανείζεται τον τίτλο και τη δομή του απ’ το ποδόσφαιρο. Ως ποδοσφαιρικός όρος, το οφσάιντ ή εκτός πεδιάς (ελληνιστί), είναι κανονισμός που ορίζει ότι ένας παίκτης δεν μπορεί να αποκτήσει πλεονέκτημα περιμένοντας κοντά στο τέρμα του αντιπάλου, έχοντας μόνο τον τερματοφύλακα μεταξύ του ιδίου και του τέρματος (στη συνηθισμένη περίπτωση που ο τερματοφύλακας είναι όντως ο τελευταίος αμυνόμενος παίκτης).

Ο Μπελμπέλ το μεταφέρει αυτό στο θεατρικό σανίδι τοποθετώντας το έργο του σε διαστάσεις γηπέδου και βάζοντας κανόνες τους οποίους οι χαρακτήρες – παίκτες πρέπει να τηρήσουν για να μην βγουν οφσάιντ.

Οι πέντε χαρακτήρες του έργου προσπαθούν καθένας απ’ τη δική του πλευρά να επιβιώσουν σε καιρό κρίσης. Ο Πολ κι η Άννα αγωνιούν να στείλουν την κόρη τους για σπουδές στις ΗΠΑ με υποτροφία. Όταν εκείνη τους ενημερώνει ότι δεν πληροί τα κριτήρια λόγω οικονομικής κατάστασης και πρέπει να πληρώσουν από την τσέπη τους,  αρνούνται να κάνουν οικονομία στερούμενοι  τις μικρές ή μεγάλες πολυτέλειες που έχουν συνηθίσει ν’απολαμβάνουν και βλέπουν σαν εμπόδιο τον παππού, τον πατέρα δηλαδή της Άννας του οποίου το διαμέρισμα και τα έξοδα του οικιακού βοηθού  καλύπτει εκείνη εξολοκλήρου.  Στον αντίποδα, ο οικιακός βοηθός  του παππού δουλεύει ως οικονομικός μετανάστης κι αναγκάζεται να φροντίζει ηλικιωμένους για να μπορεί να στέλνει λεφτά στον γιο του πίσω στην πατρίδα που στόχο έχει να διαπρέψει σε μεγάλη ομάδα επαγγελματικού ποδοσφαίρου. Ένα ατύχημα θ’ αλλάξει τις ισορροπίες.  Ο παππούς που αρχικά αντιμετωπίζεται ως εμπόδιο στην φοιτητική σταδιοδρομία της εγγονής του, αποδυκνείεται ότι έχει την πιο καθαρή σκέψη απ’ όλους. Έτσι, αποφασίζει να πάρει την κατάσταση στα χέρια του κι από υποψήφιο θύμα μετατρέπεται σε από μηχανής Θεό και προσφέρει τη λύση.

Εξαιρετική η σκηνοθετική  ματιά του Κωνσταντίνου Μάρκελλου, ρευστή και απολαυστική η μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ. Η παράσταση είχε ρυθμό, μπρίο, κέφι αλλά και στιγμές έντονης δραματικότητας. Μια μαύρη κωμωδία που βγάζει γέλιο αλλά συνεχώς ακροβατεί ανάμεσα στο κωμικό και το δραματικό ενεργοποιώντας τη συγκίνηση του θεατή όπως άλλωστε συμβαίνει και στη ζωή.

Αξιόλογες κι οι ερμηνείες των πέντε ηθοποιών με τον Φαίδωνα Καστρή να ξεχωρίζει και την Άννα Κουτσαφτίκη να ξεφεύγει κάποιες φορές  δίνοντας στον ρόλο περισσότερη υστερία απ’ αυτή που του χρειάζεται.

Στο «Οφσάιντ», ο Μπελμπέλ δίνει μαθήματα ανθρωπιάς σε καιρούς που οι άνθρωποι τείνουν να ξεχάσουν την ανάγκη της προσφοράς στους άλλους και γίνονται περισσότερο ατομιστές. Σε εποχές όπως αυτές που βιώνουμε σήμερα, ο σύγχρονος άνθρωπος μοιάζει παγιδευμένος στον μικρόκοσμο του- άλλες φορές από επιλογή, συχνά από φόβο ή κι από συνήθεια, ενώ γύρω του απλώνεται η δυστυχία των άλλων που από ένα απλό γύρισμα της τύχης μπορεί να γίνει και δική του.

 «Οφσάιντ – Εκτός Παιδιάς» – Sergi Belbel 

Από Μηχανής θέατρο

 This Famous Tiny Circus theater group

 Συντελεστές

Μετάφραση: Μαρία Χατζηεμμανουήλ
Σκηνοθεσία: Κωνσταντίνος Μάρκελλος
Βοηθός Σκηνοθέτη: Ελένη Στεργίου
Σύμβουλος Δραματολογίου – Θεατρολόγος: Βασιλική Δεμερτζή
Μουσική: Σταύρος Παπασταύρου
Σκηνικά-Κοστούμια: Γεωργία Μπούρδα
Σχεδιασμός Φωτισμών: Ελίζα Αλεξανδροπούλου
Επιμέλεια Κίνησης: Χρυσηίς Λιατζιβίρη
Σχεδιασμός Ήχου: Λεονάρδος Γαλανάκης
Teaser: Κώστας Στάμου, Χάρη Καρακουλίδου, ARTLABOR productions
Φωτογραφίες Παράστασης: Μαρία Ασημάκη
Special FX (Teaser & Photo): Φαίη Αναστασοπούλου, Ήρα Μαγαλιού
Make-up (Teaser & Photo): Αμαλία Κάκκαβου
Γραφιστικά-Σχεδίαση: Ειρήνη Ματθαίου
Οργάνωση & Εκτέλεση Παραγωγής: Μαρία Μαρουλάκου

Παίζουν:
Φαίδων Καστρής, Άννα Κουτσαφτίκη, Κώστας Ανταλόπουλος, Γιάννης Καπελέρης, Ελένη Στεργίου


Επισκεψιμότητα

  • 195,341 hits

Αρχείο