Archive for the 'Συγγραφείς' Category

«Σούμαν» στο Εθνικό θέατρο

Μετά τις «Ερωμένες στον καμβά» με κύρια πρόσωπα τον Ραφαήλ και τον Μοντιλιάνι και τη «Σέξτον και τα κογιότ» για τη ζωή της βραβευμένης αμερικανίδας ποιήτριας, η Σοφία Καψούρου ανεβάζει άλλο ένα ιστορικό πρόσωπο στη σκηνή (sic), αυτή τη φορά, τον Ρόμπερτ Σούμαν.

Αφορμή για το έργο φαίνεται να στάθηκε η εποχή του ρομαντισμού και το τι ειδικότερα συμβολίζει ένας ρομαντικός ήρωας. Η συγγραφέας κινεί το έργο σε 2 άξονες. Απ’ την Αθήνα του σήμερα και μια ιστορία που εξελίσσεται σ’ ένα τσαγκαράδικο, περνάμε στη Γερμανία του 19ου αιώνα όπου ο Σούμαν θα συνδεθεί ερωτικά με την ταλαντούχα πιανίστρια Κλάρα, κόρη του διάσημου δασκάλου Φρίντριχ Βικ απ’ τον οποίο και είχε αρχίσει να παίρνει μαθήματα πιάνου. Ο δεσμός τους  δεν γίνεται αποδεκτός απ’ τον Βικ που είναι πεπεισμένος ότι ο γάμος τους  θ’ αποτελέσει ανασταλτικό παράγοντα στην καριέρα της Κλάρα. Τελικά οι δυο τους παντρεύονται κρυφά το 1840 και ζουν μαζί 16 χρόνια μέχρι τον θάνατο εκείνου.

Δεν γνωρίζω τι ακριβώς ενέπνευσε τη Σοφία Καψούρου ώστε ν’ ασχοληθεί συγκεκριμένα  με την προσωπικότητα του μεγάλου γερμανού συνθέτη. Εικάζω ότι το πιο ελκυστικό σημείο αφετηρίας είναι η συνάντηση της μεγαλοφυΐας με την τρέλα.

Η ίδια η συγγραφέας σημειώνει: Εννέα ήρωες. Κάποιοι νικητές, κάποιοι νικημένοι. Όλοι ρομαντικοί.  Ο ρομαντικός ήρωας δεν έχει ούτε όνομα ούτε εποχή. Ορίζει την εποχή του. Και ως αντάλλαγμα η εποχή του τον εξορίζει. Ο ρομαντικός ήρωας δεν έχει πατρίδα. Ο ρομαντικός ήρωας δεν είναι ήρωας. Πότε δειλός, πότε ανυπεράσπιστος. Πάντα ποιητής. Πότε κωμικός, πότε τραγικός. Πάντα ερωτευμένος. Πότε τρελός, πότε μεγαλοφυής. Πάντα επικίνδυνος. Η μουσική έχει μέτρο. Ο λόγος του «Σούμαν» έχει μέτρο. Ο ρομαντικός ήρωας το μέτρο το ξεπερνά.

Ο Σούμαν έπασχε από ψυχασθένεια πιθανότατα κληρονομικού τύπου αφού απ’ αυτήν πέθανε κι ο πατέρας του κι η αδερφή του. Όσον αφορά στο έργο του, τα  πρώτα του χρόνια ήταν τα πιο παραγωγικά ενώ απ’ το 1845 και μετά, απ’ την ηλικία των 35 χρόνων δηλαδή, περιόρισε σταδιακά τη δραστηριότητα του λόγω της ασθένειας. Πραγματοποίησε μια απόπειρα αυτοκτονίας το 1854 και τελικά κλείστηκε σε νευρολογική κλινική όπου και απεβίωσε το 1856.  Οι περισσότερες συνθέσεις του ερμηνεύτηκαν στη σκηνή απ’ τη σύζυγο του με την  οποία πραγματοποίησε πολλές περιοδείες και είχε μια σχέση αντιπαλότητας. Ειδικότερα από τότε που τα νεύρα του κλονίστηκαν, τον ενοχλούσαν τα θετικά σχόλια που εισέπραττε εκείνη ερμηνεύοντας τον, καθώς ένιωθε παραγκωνισμένος.

Η Σοφία Καψούρου αναδείχθηκε μέσα από τη δράση  «Ο συγγραφέας του μήνα» κι ως εκ τούτου είχε την τύχη να ενταχθεί άμεσα ο  «Σούμαν» της στο  ρεπερτόριο του Εθνικού Θεάτρου.

Δραματουργικά, το κείμενο είχε κάποιες ανισότητες που η καλή όμως σκηνοθεσία του Λευτέρη Γιοβανίδη κατόρθωσε να αμβλύνει. Βρήκα αταίριαστη την σύγχρονη ιστορία που χρησιμοποιήθηκε για να τη δέσει με την ιστορία του Σούμαν. Θεωρώ ότι προσπαθούσε να εκμαιεύσει εύκολα μια συγκίνηση που ήταν εντελώς περιττή. Ο Γιοβανίδης ευτυχώς κατάφερε και την εναρμόνισε σκηνικά με το βασικό θέμα της παράστασης.

Επίσης, δεν φάνηκε με μια βασική ιστορία του Σούμαν και μια δευτερεύουσα που συνδέεται με τον Σούμαν να πέτυχε ο στόχος  του ρομαντικού ήρωα γενικά. Θα είχε ίσως ενδιαφέρον αν βλέπαμε κι άλλες ιστορίες ως παραδείγματα μανιασμένων ανθρώπων κάτω απ’ τη σκέπη του ρομαντισμού…

Σε γενικές γραμμές η παράσταση κύλησε ευχάριστα. Το κείμενο ήταν έμμετρο με εύκολο κι ευρηματικό τις περισσότερες στιγμές στίχο.  Ο Λευτέρης Γιοβανίδης έδωσε ωραίο ρυθμό και αξιοποίησε τον έμμετρο λόγο χωρίς να τον υπερτονίζει.

Η Μανωλοπούλου έφτιαξε έναν ενδιαφέροντα σκηνικό χώρο με μια βιτρίνα ζωντανών και νεκρών προσώπων σαν μια απόκοσμη πινακοθήκη που ζωντανεύει για λίγο μέχρι να περάσει ξανά στην αιωνιότητα.

Αξιοπρεπής και η διανομή στο σύνολο της με προεξάρχουσα την Τζίνη Παπαδοπούλου στον ρόλο της κυρίας Σούμαν.

Θα ήθελα να δω τη συγγραφέα και σε άλλο στυλ γραφής πέραν των θεατροποιημένων βιογραφιών. Νομίζω ότι με τον «Σούμαν» εξάντλησε αυτό το είδος γραφής και θα ήταν μια καλή «οφειλή» προς το κοινό της η εξέλιξη της.

Κτίριο Τσίλλερ-Σκηνή «Νίκος Κούρκουλος»

«Σούμαν» της Σοφίας Καψούρου

Σκηνοθεσία: Λευτέρης Γιοβανίδης

Σύμβουλος δραματουργίας: Έρι Κύργια

Σκηνικά: Ελένη Μανωλοπούλου

Κοστούμια: Λίνα Σταυροπούλου

Κοστούμια: Τζίνα Ηλιοπούλου

Κίνηση: Ζωή Χατζηαντωνίου

Φωτισμοί: Νίκος Σωτηρόπουλος

Βοηθός σκηνοθέτη: Αναστασία Τζέλλου

Βοηθός σκηνογράφου: Έλλη Αποστολάκη

Διανομή ρόλων

Λέρνα: Δήμητρα Λαρεντζάκη

Σλάβα Ντμίτριεβιτς: Αλέξανδρος Καλπακίδης

Αιμιλία Σούμαν: Δήμητρα Μητροπούλου

Ρόμπερτ Σούμαν: Λευτέρης Βασιλάκης

Κλάρα Βικ Σούμαν: Ελεάνα Καυκαλά

Φρίντριχ Βικ: Πέρης Μιχαηλίδης

Γιοχάνα Σούμαν: Τζίνη Παπαδοπούλου

Γιοχάνες Μπραμς: Γιάννης Παπαδόπουλος

Δρ. Φραντς Ρίχαρτς-Δικαστής: Γιάννης Ασκάρογλου

 

Advertisements

«Καντίντ ή η Αισιοδοξία» στο θέατρο Πόρτα

Αν αναρωτιέται κανείς πώς ένα κείμενο του 18ου αιώνα μπορεί να μας ενδιαφέρει σήμερα, η απάντηση κρύβεται στη θεώρηση που έχει καθένας από μας για τον κόσμο που μας περιβάλλει. Στη δεύτερη δεκαετία του 21ου αιώνα οτιδήποτε γνώριμο παραχωρεί τη θέση του σε κάτι νέο κι αυτή η διαρκής μεταβολή φαντάζει ανοίκεια και προκαλεί αμηχανία για τη θέση μας μέσα σ’ αυτό το διαρκώς εξελισσόμενο περιβάλλον.

Ο «Καντίντ», αφήγημα του 18ου αιώνα, εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1759 στο Παρίσι μέσα στην καρδιά του Διαφωτισμού, μιας περιόδου ισχυρών αντιπαραθέσεων και μεταβολών. Η αρχική του έκδοση ήταν παράνομη και μάλιστα ως συγγραφέας του φερόταν κάποιος ανύπαρκτος δόκτωρ Ραλφ. Σύντομα, αποκαλύφθηκε η ταυτότητα του Βολταίρου που στα μάτια των συντηρητικών φάνταζε σαν τον Αντίχριστο λόγω των απόψεων του. Ο «Καντίντ» έγινε αμέσως αποδεκτός απ’ το αναγνωστικό κοινό της εποχής και μάλιστα απ’ τους προοδευτικούς και φωτισμένους με αποτέλεσμα να επανεκδοθεί την ίδια κιόλας χρονιά δεκαεννιά φορές! Το 1761 η έκδοση περιελάμβανε και κάποιες προσθήκες ενώ ως το 1778 σημειώθηκαν τουλάχιστον πενήντα εκδόσεις. Στα ελληνικά, η πρώτη μετάφραση πραγματοποιήθηκε το 1922 στη σειρά «Εκλεκτά έργα», αρ. 64, του εκδοτικού οίκου Γ.Ι. Βασιλείου.

Αν αναλογιστούμε πόσο ταραχώδης ήταν η εποχή του Διαφωτισμού και πόσο χωρίστηκαν οι άνθρωποι σε δύο στρατόπεδα με τις ως τότε παραδεδομένες αξίες να μπαίνουν στο μικροσκόπιο και τη συγκρίνουμε με την εποχή μας, εύκολα αντιλαμβανόμαστε τη διαχρονικότητα του «Καντίντ».

Στον «Καντίντ» ο Βολταίρος φτιάχνει μια απλή ιστορία για να μιλήσει παραβολικά για τον νέο κόσμο που έρχεται και ν’ αναζητήσει τη θέση του ανθρώπου μέσα σ’ αυτόν. Είναι άλλωστε βασική εκδήλωση και ζητούμενο του Διαφωτισμού η αμφισβήτηση της κοινωνίας και του κράτους με τη μορφή που είχαν ως τότε κι η αναζήτηση διεξόδων από το παλιό καθεστώς και τη χριστιανική κοσμοθεωρία. Κόντρα στην αρχή του Γερμανού φιλοσόφου Λάιμπιτς που υποστήριζε ότι ο κόσμος μας είναι ο καλύτερος δυνατός αφού έτσι μας παραδόθηκε απ’ τον Θεό, ο Βολταίρος ασκεί δριμεία κριτική στην εκκλησία και οραματίζεται έναν κόσμο αποδεσμευμένο από το παρελθόν και απαλλαγμένο από δεισιδαιμονίες. Μιλάει για ελεύθερη βούληση και καλεί τον άνθρωπο να στοχαστεί πάνω σ’ αυτά που θέλει ν’ αλλάξει σταματώντας να αποδέχεται στωικά και μοιρολατρικά ό, τι του επιβάλλεται. “Il faut cultivar notre jardin”, «πρέπει να καλλιεργήσουμε» τον κήπο μας, να δουλέψουμε για το δικό μας καλό, λέει στο τέλος της ιστορίας ο Καντίντ αποδεσμευμένος πια απ’ τον κηδεμόνα του και άρα ελεύθερος και με ώριμη σκέψη.

Η ιστορία είναι απλή. Ο Καντίντ (ελληνική μετάφραση «αγαθός») είναι ένας χαρούμενος νεαρός που ζει στη Βεστφαλία στον πύργο ενός Βαρώνου. Όλα μοιάζουν να κυλούν υπέροχα γι’ αυτόν μέχρι τη στιγμή που ο Βαρώνος τον συλλαμβάνει να ερωτοτροπεί με την μονάκριβη κόρη του Κυνεγόνδη και τον διώχνει. Απ’ αυτό το σημείο αρχίζει μια σειρά από περιπέτειες που θα βάλουν σε δοκιμασία την πίστη του Καντίντ απέναντι στους ανθρώπους, τον Θεό, τη φύση… Ο Καντίντ έρχεται αντιμέτωπος με συνθήκες που δεν μπορούσε καν να φανταστεί. Εύκολα γίνεται αντιληπτό εδώ το συμβολικό στοιχείο, η πτώση του ανθρώπου απ’ τον παράδεισο, η έκθεση σε δυσκολίες, η τιμωρία…

Αυτή είναι και η αφορμή για να αναπτύξει ο Βολταίρος το φιλοσοφικό του επιχείρημα ότι ο κόσμος χρειάζεται πολλή δουλειά για να γίνει καλύτερος. Παράλληλα με τη σταδιακή αποκαθήλωση της θεωρίας του Λάιμπιτς, ο Βολταίρος καταρρίπτει και τη μανιχαϊστική αντίληψη που πρεσβεύει ότι οι άνθρωποι είναι εγγενώς κακοί και ότι τόσο το καλό όσο και το κακό είναι ανεξάρτητες δυνάμεις που προσπαθούν να κυριαρχήσουν στον κόσμο, αλλά όλα βαίνουν προς το χειρότερο επειδή ο Θεός μας εγκατέλειψε στην τύχη μας.

Ενδιαφέρον επίσης είναι και το πλαίσιο μέσα στο οποίο βάζει ο Βολταίρος τον ήρωα του να περιπλανιέται. Έτσι, μέσα στις περιπέτειες του διωγμένου Καντίντ, διαδραματίζονται αληθινά γεγονότα όπως ο σεισμός της Λισαβόνας που αφάνισε τριάντα χιλιάδες κατοίκους το 1755 (σ.σ ο Βολταίρος είχε γράψει ένα γράμμα για το γεγονός, στο οποίο εξέφραζε την πίκρα του για το συμβάν καθώς και τον σαρκασμό του σε αυτούς που πιστεύουν ότι τέτοια καταστροφικά γεγονότα αποτελούν αναγκαίο κομμάτι του καλύτερου δυνατού κόσμου), ο Επταετής Πόλεμος μεταξύ Γαλλίας και Αγγλίας, καθώς και η εκτέλεση του Άγγλου ναυάρχου Βyng, το 1757, γεγονός που είχε προκαλέσει την αντίδραση του Βολταίρου, αφού προσπάθησε να μεσολαβήσει για την αθώωσή του. Κι όλα τα παραπάνω δεν είναι τυχαίες προσθήκες αφού αποτελούν τα όπλα του φιλοσόφου  απέναντι  στον δογματισμό της θρησκείας, την αριστοκρατία, τον πόλεμο, τις αδικίες που έπλητταν τους ανθρώπους γενικά αλλά και τον ίδιο ειδικότερα.

Ο Θωμάς Μοσχόπουλος έστησε μια ανάλαφρη παράσταση μεταφέροντας ευρηματικά τον Καντίντ σ’ ένα λογοτεχνικό σαλόνι της εποχής (ήταν πολύ δημοφιλή στα χρόνια του Διαφωτισμού) και βάζοντας τον να διηγείται τις περιπέτειες του στους υπόλοιπους καλεσμένους.  Με πολύ έξυπνο τρόπο, δημιούργησε το κατάλληλο περιβάλλον για να εκθέσει τις φιλοσοφικές αντιπαραθέσεις που υπήρξαν κι η αφορμή συγγραφής του έργου απ’ τον Βολταίρο, αφού τόσο η πεποίθηση περί του καλύτερου δυνατού κόσμου όσο κι ο μανιχαϊσμός εκφράζονται απ’ τους ίδιους τους παρευρισκόμενους σε ζωντανό διάλογο με τον Καντίντ.

Η ομάδα των ηθοποιών είχε ζωντάνια και κέφι κι έτσι στήθηκε μια παράσταση – γλέντι χωρίς να χάνεται το ουσιαστικό νόημα του κειμένου. Μοναδική ένσταση η διάρκεια της που θα μπορούσε να είναι λίγο πιο σύντομη προς το τέλος αφού ο θεατής εξαντλείται πια απ’ την αφήγηση του Καντίντ κι ενώ 1-2 φορές φαίνεται να οδηγείται η παράσταση σε κορύφωση, συνεχίζεται με αποτέλεσμα να χάνει το ενδιαφέρον της πλατείας.

Παρόλα αυτά, η σκηνοθετική γραμμή του Μοσχόπουλου στέφθηκε μ’ επιτυχία αποδεικνύοντας για μια ακόμη φορά ότι μπορεί κανείς να μιλήσει για πολύ σοβαρά πράγματα χωρίς στόμφο και σοβαροφάνεια κι έτσι, χωρίς διδακτισμό να κάνει πιο εύκολη τη μετάδοση τους στον αποδέκτη.

Θέατρο Πόρτα

«Καντίντ ή η Αισιοδοξία»

Διασκευή-Σκηνοθεσία: Θωμάς Μοσχόπουλος

Κίνηση: Σοφία Πάσχου

Σκηνικά: Ευαγγελία Θεριανού

Κοστούμια: Κλαίρ Μπρέισγουελ

Φωτισμοί: Σοφία Αλεξιάδου

Βοηθός Σκηνοθέτη: Παντελής Φλατσούσης

Β’ Βοηθός Σκηνοθέτη: Ρωμανός Μαρούδης

Φωτογραφίες: Πάτροκλος Σκαφίδας

Συμπαραγωγή: ΠΟΡΤΑ & ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ Κοζάνης

Παίζουν: Μιχάλης Συριόπουλος, Ελένη Βλάχου, Ειρήνη Μπούνταλη, Ευσταθία Τσαπαρέλη, Μάνος Γαλανής, Παντελής Βασιλόπουλος, Φοίβος Συμεωνίδης, Βασίλης Κουλακιώτης, Δημήτρης Φουρλής

«Πέερ Γκυντ» στο Εθνικό Θέατρο

Ο «Πέερ Γκυντ» γράφτηκε το 1867 κατά τη διάρκεια της παραμονής του Ίψεν στην Ιταλία και αντλεί έμπνευση από τα λαϊκά παραμύθια της νορβηγικής παράδοσης.  Ο ίδιος ο Ίψεν το ονόμασε δραματικό ποίημα, χαρακτηρισμό που χρησιμοποίησε και για τον Μπραντ (σσ γράφτηκε έναν χρόνο πριν).  Αξίζει να ειπωθεί ότι κανένα απ’ τα δύο αυτά δραματικά έργα δεν προοριζόταν για τη σκηνή αλλά γράφτηκαν κυρίως λόγω της πικρίας του συγγραφέα να του δοθεί ενίσχυση απ’ το νορβηγικό κράτος λόγω της οικονομικής κρίσης εκείνη την εποχή με αποτέλεσμα τη φυγή του στην Ιταλία.

Τον «Πέερ Γκυντ»  τον έγραψα πολύ πιεσμένος εξαιτίας μιας νευρικής κρίσης θα εξομολογηθεί προς το τέλος της ζωής του στον William Archer, σημαντικό άγγλο συγγραφέα και μεταφραστή του έργου του.  Μπορεί να σας ενδιαφέρει να γνωρίζετε ότι ο Πέερ Γκυντ ήταν υπαρκτό πρόσωπο. Έζησε στο Γκούντμπραντσνταλ κατά πάσα πιθανότητα στο τέλος του προηγούμενου ή στις αρχές αυτού του αιώνα, έγραφε ο Ίψεν στον εκδότη του το 1867.

Στην πραγματικότητα βασική επιρροή του για να πλάσει τον Πέερ Γκυντ στάθηκε ο ομώνυμος ήρωας των λαϊκών παραμυθιών της Νορβηγίας. Όταν το 1862 πήρε υποτροφία από το Πανεπιστήμιο της Χριστιανίας για να καταγράψει παραδόσεις, θρύλους και λαϊκά παραμύθια της ενδοχώρας, πέρασε και από το Γκούντμπραντστάλ, γενέτειρα του μυθικού Πέερ Γκυντ κι έτσι φαίνεται ότι εμπνεύστηκε τον ήρωα του.

Ποιος είναι όμως αλήθεια ο Πέερ Γκυντ; Είναι  ήρωας ή αντιήρωας; Μήπως πρόκειται για άλλο Δον Κιχώτη που παλεύει με ανεμόμυλους ή  μήπως είναι η πιο σύγχρονη εκδοχή του πολυμήχανου Οδυσσέα χωρίς όμως τον ευγενή σκοπό του προγόνου του να γυρίσει στην Ιθάκη του; Βέβαια, κι ο ίδιος τελικά ο Πέερ Γκυντ επιστρέφει στη δύση της ζωής του στη γενέτειρα του, ταλαιπωρημένος απ’ την ηλικία και τις περιπέτειες και συγχρόνως πιο συνειδητοποιημένος από πριν.

Το τεράστιο ποίημα – έπος παρακολουθεί τη ζωή του Πέερ Γκυντ στο πέρασμα του χρόνου. Το δράμα ξεκινά να εκτυλίσσεται στις αρχές του 19ου αιώνα και ολοκληρώνεται το 1870. Δεν ακολουθείται η κλασική μορφή και συνοχή ενός θεατρικού έργου. Χωρίζεται σε πέντε πράξεις, οι τέσσερις εκ των οποίων διαδραματίζονται στα νορβηγικά βουνά. Η τέταρτη και μεγαλύτερη λαμβάνει μέρος στο Μαρόκο, στην έρημο Σαχάρα και στο φρενοκομείο του Καΐρου, ενώ η Πέμπτη είναι η επιστροφή και η προετοιμασία για το επερχόμενο τέλος.

Σε ολόκληρο το έργο, ο Πέερ Γκυντ ακροβατεί ανάμεσα στη φαντασία και τον ρεαλισμό. Κουβαλάει την αθωότητα ενός παιδιού που όλα τα βλέπει σαν παιχνίδι αλλά μεγαλώνοντας, τονίζεται η ανωριμότητα του ανθρώπου που δεν θέλει να ενηλικιωθεί. Αρνείται να συμβιβαστεί με την πραγματικότητα κι επιμένει να ζει υποκρινόμενος ότι είναι ένας άλλος.  Όλη αυτή η περιπλάνηση έχει παράλληλα και μια εσωτερική διαδρομή. Ο Πέερ εξαιτίας του χαρακτήρα του απομακρύνεται σταδιακά απ’ το περιβάλλον του, τόσο ψυχικά όσο και σωματικά. Μοναδική εξαίρεση η σχέση με τη μάνα του που απ’ τη μια τον κατσαδιάζει για τα καμώματα και τις απερισκεψίες του, αλλά απ’ την άλλη τον περιβάλλει πάντα με τη στοργή και την ανιδιοτελή αγάπη μιας μητέρας για το παιδί της και στέκεται βράχος να τον προστατεύσει όταν τον απειλούν οι διάφοροι που έχουν κακοπάθει απ’ τη συμπεριφορά του.

Κορυφαία στιγμή του έργου, ο θάνατος της μητέρας. Ο Πέερ σε μια έκρηξη πρωτόγνωρης ευαισθησίας και τρυφερότητας απαλύνει τον πόνο του αλλά και τον δικό της για τον οριστικό αποχωρισμό με μια καταπληκτική σκηνή όπου η φαντασία μπλέκεται με το συναίσθημα και που αποτελεί διαμάντι στη δραματουργία του Ίψεν.  Έχοντας την ετοιμοθάνατη μητέρα του στην αγκαλιά καλπάζουν για ένα φανταστικό παλάτι.

Τούτος είναι ο μεγάλος δρόμος Μάνα./ Πω πω μωρέ  τι κόσμος στο παλάτι!/Στη μπασιά του στριμώχνονται και κράζουν. Να, μας έρχεται ο Πεερ Γκυντ με τη γριά του./ Αφέντη μου Άγιε Πέτρε πως το λες;/ Μπορεί κι η μάνα μου να μπει και της ταιριάζει/ Ψάξε να βρεις μες τις πολλές ένα κορμί που να της μοιάζει./ Δεν σου μιλάω για μένα. /Συμφωνώ, να μείνω εγώ έξω απ’ το παλάτι./ Σπολλάτη αν μου πεις κερνώ./ Αν όχι, φεύγω και σπολλάτη./ Έχω σκαρώσει μπαμπεσιές που μήτε ο Σατανάς γνωρίζει./ Είπα στη μάνα μου βρισιές σαν άρχισε να κακανίζει, να δέρνει να τσιρίζει αράδα,/ πάψε της έλεγα πουλάδα. /Γι’ αυτό εδώ να τη συντρέχετε πολύ, /να την τιμάτε. Να την σέβεστε δω πέρα/. Απ’ το χωριό μας μην προσμένεις πιο καλή να σου’ ρθει τη σήμερον ημέρα./ Βρε, βρε… να κι ο Πατήρ ημών Θεός/Τώρα Άγιε Πέτρε θα σου φέξει. /Άσε της πόρτας τις κουβέντες./ Μπρος, πάρε την Ώζε μέσα κι ούτε λέξη! /Χα, χα, χα! Άκουσες μάνα; /Άλλαξε στη στιγμή ο Σκοπός./ Μάνα, μάνα τι έχεις και κοιτάζεις έτσι σαν να σπάσε η λαμπίθρα του ματιού σου; /Μάνα μου δεν ακούς;/ Μην στέκεσαι έτσι μ’ ορθάνοιχτα τα μάτια./ Μίλησε μου./ Εγώ είμαι το παιδί σου μάνα./ Αυτό ήτανε λοιπόν./ Άιντε Μαυρή μου, τώρα μπορείς να ξαποστάσεις. /Φτάσαμε πια. /Σ’ ευχαριστώ για όλα./ Για τις ξυλιές και για τα χάδια./ Και τώρα να μ’ ευχαριστήσεις κι εσύ. /Το ευχαριστώ για το ταξίδι.

Έχουν γραφτεί πολλά  θεωρητικά κείμενα για τα κίνητρα του Ίψεν  πίσω απ’ τη δημιουργία του αντισυμβατικού κι ονειροπόλου Πέερ Γκυντ. Ανάμεσα τους  η εικασία ότι μ’ αυτόν τον ήρωα ο Ίψεν αποκηρύσσει τον καπιταλισμό και την προτεσταντική ηθική με την οποία μεγάλωσε και που θέτει την εργασία ως πρωταρχικό αγαθό ταυτίζοντας την ευτυχία με την επιτυχία. Άλλη άποψη είναι ότι ο Ίψεν ασκεί κριτική στον εύκολο εφησυχασμό των Νορβηγών.

Το ταξίδι της περιπλάνησης του Πέερ Γκυντ είναι ταξίδι ενηλικίωσης. Προκάλεσε κι επεδίωξε το ακατόρθωτο αλλά έζησε αναζητώντας τον εαυτό του. Στην τελευταία πράξη, έχοντας απωλέσει όλα τα υλικά αγαθά που με διάφορες πονηριές απόκτησε, βρίσκεται αντιμέτωπος με την συνειδητοποίηση της ματαιότητας και της φθαρτότητας του. Τότε, θα βρει τη σωτηρία στην αγκαλιά της Σολβάιγ που χρόνια πριν είχε εγκαταλείψει αλλά που εκείνη περιμένοντας τον στωικά σαν άλλη Πηνελόπη, τον  καθησυχάζει λέγοντας του ότι ήταν πάντα ο εαυτός του…

Το τωρινό ανέβασμα είναι το τρίτο για το Εθνικό θέατρο μετά το 1935 όπου ο Δημήτρης Ροντήρης σκηνοθέτησε τον Αλέξη Μινωτή στον ομώνυμο ρόλο και το 2002 όπου την επιμέλεια της σκηνοθεσίας είχε ο Βασίλης Νικολαΐδης κι ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος υποδύθηκε τον Πέερ Γκυντ.

Ο «Πέερ Γκυντ» είναι δύσκολο έργο γιατί δεν γράφτηκε για να παρασταθεί. Μπορεί να ξενίσει τον σύγχρονο θεατή τόσο με το μέγεθος του όσο και με τις παραδόσεις της σκανδιναβικής – άγνωστης μας- μυθολογίας. Επιπλέον, έχει μια εξαιρετικά περίπλοκη τέταρτη πράξη που πολλοί μελετητές βρίσκουν ανακόλουθη σε ύφος και τεχνική με το υπόλοιπο έργο. Χρειάζεται επομένως ένα συμμάζεμα (sic).

Ο Δημήτρης Λιγνάδης έφτιαξε μια εξαιρετικά καλοστημένη παράσταση, κρατώντας τα ουσιαστικά μέρη του έργου χωρίς όμως να τους αφαιρέσει την ποιητικότητα και την «παιχνιδιάρικη» διάσταση που έχει δώσει ο Ίψεν. Πραγματικός άθλος να συμπτύξει το τεράστιο ποίημα-έπος των 5 πράξεων σε 2 ώρες και να το κάνει προσιτό στο ευρύ κοινό χωρίς να κουράσει. Εξαιρετικό το εύρημα των τεσσάρων Πέερ Γκυντ, έναν για κάθε ηλικιακή φάση και του αφηγητή που προσπαθεί να οργανώσει τα διαδραματιζόμενα έτσι  ώστε να γίνουν κατανοητά στους θεατές.

Ο ίδιος ο Λιγνάδης είναι θαρρείς ο Πέερ Γκυντ. Αέρινος, ονειροπόλος, παιχνιδιάρης, συναισθηματικός αλλά και σκληρός, περιέβαλλε τον ιψενικό ήρωα με τόση φροντίδα που μας τον παρέδωσε ανάλαφρο, έναν Πέερ Γκυντ παιδί για πάντα.

Εξαιρετικοί όλοι οι ηθοποιοί στους ρόλους τους. Η Στεφανία Γουλιώτη στον ρόλο της μάνας είχε συναίσθημα κι ωριμότητα και οι άλλοι 3 Πέερ της παράστασης συνέβαλαν στο να ολοκληρωθεί η προσωπικότητα του Πέερ Γκυντ.

Ωραία κοστούμια και σκηνικά που δεν βάραιναν καθόλου το έργο, πρωτότυπη μουσική και μια σύγχρονη, στρωτή μετάφραση πρόσθεσαν στην συνολική αισθητική της παράστασης.

Ονειροπόλος επαναστάτης ή επιπόλαιος και καιροσκόπος, ο Πέερ Γκυντ είναι σαφώς απ’ τους πιο αμφισβητούμενους αλλά και γοητευτικούς ήρωες του παγκόσμιου θεάτρου, ίσως γιατί παραπέμπει βασικά στο αιώνιο παιδί που κουβαλάμε οι περισσότεροι μέσα μας.

«Πέερ Γκυντ» του Χένρικ Ίψεν

Κτίριο τσίλερ-Κεντρική Σκηνή

Συντελεστές παράστασης

Μετάφραση: Γιώργος Δεπάστας

Σκηνοθεσία-Διασκευή: Δημήτρης Λιγνάδης

Δραματουργική επιμέλεια: Ελένη Γκίνη

Σκηνικά-Κοστούμια: Απόλλων Παπαθεοχάρης

Φωτισμοί: Σάκης Μπιρμπίλης

Μουσική: Γιάννης Χριστοδουλόπουλος

Επιμέλεια κίνησης:Αναστασία Βαλσαμάκη

Βοηθοί σκηνοθέτη: Αναστασία Διαμαντοπούλου, Μάρα Βλαχοπούλου

Δραματολόγος παράστασης: Έρι Κύργια

Βοηθός ενδυματολόγου: Μαρία Ζυγούρη

Βοηθός σκηνογράφου: Σωτήρης Μητσούλας

Διανομή ρόλων

Άσλαν: Μιχάλης Αφολογιάν

Ώζε: Στεφανία Γουλιώτη

Σκυφτός, Κουμποχύτης: Ιερώνυμος Καλετσάνος

Πέερ Γκυντ: Δημήτρης Λιγνάδης, Δημήτρης Μοθωναίος, Πάνος Παπαδόπουλος, Γιάννης Τσουμαράκης

Σόλβαιγ, Βοσκοπούλα: Νάνσυ Μπούκλη

Ίνκριντ, Ανίτρα, Βοσκοπούλα: Ζωή Μυλωνά

Κάρι, Βοσκοπούλα: Κατερίνα Πατσιάνη

Πάστωρ: Βαγγέλης Ρωμνιός

Γυναίκα με πράσινα, Παράξενος επιβάτης: Γιούλικα Σκαφιδά

Βασιλιάς Ντόβρε: Σπύρος Τσεκούρας

Ματς Μόεν, Μπεγκίνφεφελντ: Γιωργής Τσουρής

Χειρίστρια μουσικής-Keyboards: Ανδρανή Γιακουμέλου

Χειριστής μουσικής- Keyboards: Μάριος Καραμπότης

 

«Άγριος Σπόρος» στο θέατρο Επί Κολωνώ

Μια παράνομη καντίνα στην παραλία ενός ελληνικού νησιού, ο καντινιέρης με τα χρέη και την αμφίβολη ποιότητα των πρώτων υλών, η νεαρή κόρη και υπάλληλος του, ο αστυνομικός που ξέρει και κάνει τα στραβά μάτια στις μικροπαρανομίες και τα συσσωρευμένα πρόστιμα, η αλληλεγγύη αλλά κι η εύκολη στοχοποίηση στη μικρή επαρχιακή κοινωνία, μια εξαφάνιση, ο καλός κι αθώος τουρίστας κι ο κουτοπόνηρος ντόπιος∙ όλα τα παραπάνω συνθέτουν τα κομμάτια του ‘Αγριου σπόρου που παίζεται με τεράστια επιτυχία για 3η χρονιά στο θέατρο επί Κολωνώ.

Ο Γιάννης Τσίρος παραδίδει ένα κείμενο διαμάντι. Αν αναλογιστούμε μάλιστα την πενία που επικρατεί στην εγχώρια θεατρική παραγωγή σε επίπεδο έργων που λόγω θεματολογίας δεν μπορούν να βγουν εκτός των συνόρων μας, ο «Άγριος σπόρος» ξεχωρίζει για τη ροή του λόγου, την αμεσότητα και τον ρεαλισμό του.

Ο «Άγριος σπόρος» ξεκίνησε να γράφεται το 2008 και ολοκληρώθηκε το 2012. Σ’ αυτά τα πρώτα χρόνια της κρίσης, ο Τσίρος εμπνέεται απ’ το μοντέλο του νεοέλληνα που αρέσκεται στο να ζει παρασιτικά αδυνατώντας να καταλάβει ότι ως πολίτης έχει και υποχρεώσεις πέρα από απαιτήσεις.

Ο κεντρικός ήρωας ο Σταύρος είναι αυτός ακριβώς ο τύπος. Έχει αφήσει τα χρέη του να συσσωρεύονται κάνοντας λάθος επιλογές για τις οποίες τώρα πληρώνει το τίμημα. Η γυναίκα του έχει κρατήσει αποστάσεις κι αυτός παλεύει να επιβιώσει με μικρο-απατεωνιές. Διατηρεί χοιροστάσιο χωρίς να τηρεί τις υγειονομικές συνθήκες, δεν έχει άδεια για την καντίνα του, δεν έχει κανονική ηλεκτροδότηση, κλέβει στο κρέας που σερβίρει, θυσιάζει εύκολα την ποιότητα για το κέρδος, κατηγορεί τα κορόιδα τους ξένους…δεν κόβει αποδείξεις. Κι επιπλέον κατηγορεί το κράτος για παραλογισμό.

Όλα αυτά μέχρι τη στιγμή που η εξαφάνιση ενός νεαρού- αντισυμβατικού όπως προκύπτει τουρίστα- θα οδηγήσει την αστυνομία σε έρευνες τις οποίες εποπτεύει ένας ειδικός απ’ τη Γερμανία και θα τον στοχοποιήσει. Στις έρευνες παρευρίσκονται διάφοροι ξένοι παραθεριστές, Ολλανδοί, Γάλλοι, Αυστριακοί, Σουηδοί. Είναι όλη η πελατεία του Σταύρου. Αυτοί στους οποίους σερβίρει  καθημερινά το κακής ποιότητας κρέας του αλλά κι αυτοί που έχουν αγοράσει για ένα κομμάτι ψωμί τη γη στην ευρύτερη περιοχή.

Λόγοι γοήτρου αλλά και συμπλέγματα κατωτερότητας θα οδηγήσουν γρήγορα τη μικρή κοινωνία στην εύκολη περιθωριοποίηση του Σταύρου. Οι Γερμανοί  θεωρούν αδιανόητο το γεγονός της οικειοθελούς εξαφάνισης του συμπατριώτη τους κι έτσι αρχίζουν να υφαίνουν το σενάριο μιας εγκληματικής ενέργειας. Ο δήμαρχος θέλοντας να τους καλοπιάσει θα δώσει διαταγή να κατεδαφιστεί η παράγκα του Σταύρου και να κλείσει το χοιροστάσιο. Η τοπική κοινωνία δεν θα τον στηρίξει. Έτσι στα μάτια όλων φαντάζει ως ύποπτος. Χρειάζονται έναν θύτη κι ο Σταύρος είναι ο ιδανικός ιδιαιτέρως μάλιστα όταν αποκαλύπτεται ότι ο αγνοούμενος  φλέρταρε την κόρη του και ήπιε λίγο παραπάνω το τελευταίο βράδυ στην καντίνα.

Παρά τα σοβαρά θέματα που θίγονται, ο Τσίρος γράφει ένα έργο με πολύ χιούμορ κι έτσι ο θεατής περνά συνέχεια απ’ το γέλιο στον προβληματισμό. Ο «Άγριος σπόρος» δεν είναι κωμωδία. Αντιθέτως, ασκεί κριτική στα κακώς κείμενα ένθεν κακείθεν και σχολιάζει παγιωμένες συμπεριφορές και των δύο εμπλεκόμενων μερών. Όμως, ο Σταύρος είναι ένας θετικός ήρωας. Δεν γίνεται αντιπαθής στα μάτια του κοινού.  Ο θεατής συμπάσχει μ’ αυτόν τον αντιήρωα που θυμίζει – τηρουμένων των αναλογιών – τον καφκικό ήρωα στη Δίκη. Ο συγγραφέας τον προσεγγίζει με τρυφερότητα. Προσπαθεί να κατανοήσει τις ιδιαιτερότητες του. Τον μέμφεται για την επιπολαιότητα και την ξεροκεφαλιά του αλλά ταυτόχρονα αναδεικνύει το φιλότιμο και την περηφάνεια του. Τον παρομοιάζει μ’ αυτόν τον άγριο σπόρο που αν και πολλοί παλεύουν να ξεριζώσουν, εκείνος σε πείσμα αντιστέκεται κι επιβιώνει.

Σ’ αυτό το σημείο όμως βρίσκεται και η ένσταση μου με την διάσταση που θέλει να τονίσει ο συγγραφέας. Επειδή το έργο πρέπει ν’ αναγνωσθεί σε βαθύτερο επίπεδο πέραν του προφανούς, ο Τσίρος κάνει ένα πολιτικό σχόλιο. Δεν είναι τυχαία η επιλογή του Γερμανού ως εθνικότητα. Αντιθέτως, ο συμβολισμός γίνεται εύκολα αντιληπτός. Στο πρόσωπο του Σταύρου οι έλληνες που αν κι έχουν κάνει λάθη βρίσκονται στο μικροσκόπιο ακόμα και γι’ αυτά που δεν ευθύνονται κι απέναντι οι Γερμανοί ως αδέκαστοι κριτές.

Επειδή το έργο γράφεται το 2012 κι έκτοτε έχει κυλήσει πολύ νερό (sic), κατανοώ  τη θέση του Τσίρου με τα δεδομένα των προηγούμενων χρόνων που ακόμα υπήρχαν ελπίδες και ψευδαισθήσεις… Με τη σημερινή πραγματικότητα, βρίσκω τη συγκεκριμένη θέση εμμονική και μονόπλευρη. Πέραν αυτού, θεωρώ ευφυές το σχόλιο του εύκολου στόχου σε έναν άνθρωπο με ελαφρώς παραβατική συμπεριφορά. Ο Σταύρος φταίει για ένα σωρό πράγματα.  Ας του φορτώσουμε  και κάτι παραπάνω. Θα μπορούσε εξάλλου να το κάνει. Είχε και κίνητρο. Η εύκολη κατηγορία χωρίς επιχειρήματα, χωρίς λογικό υπόβαθρο, χωρίς βάση. Η τάση της εποχής μας να στήνουμε κρεμάλες αδιακρίτως να μετατρέπουμε τις διαφωνίες μας σε αλαλαγμούς επιπέδου καφενείου, να γινόμαστε ιεροεξεταστές στον αδύναμο, τον φτωχό, τον περιθωριακό, τον μετανάστη, τον διαφορετικό…σε όποιον βαφτίζουμε με περισσή αλαζονεία κατώτερο μας…

Η Ελένη Σκότη σκηνοθέτησε με πολύ λιτό και ουσιαστικό τρόπο δημιουργώντας μάλιστα την αίσθηση ότι όλα τα πρόσωπα του έργου είναι εκεί μπροστά μας ενώ όλοι οι ηθοποιοί εξαντλούνται στους τρεις της διανομής. Ο ρόλος του Σταύρου θαρρείς και γράφτηκε πάνω στον Σπυριδάκη που πραγματοποιεί μια εκπληκτική κι ανεπιτήδευτη ερμηνεία. Είναι άμεσος, έχει πηγαίο χιούμορ και απόλυτη αυτοκυριαρχία στο να μην παραβιάσει τα όρια του ρόλου. Εξίσου καλοί κι οι άλλοι δύο ηθοποιοί, η Χριστίνα Μαριάνου κι ο Ηλίας Βαλάσης.

Ο  «Άγριος Σπόρος» είναι τελικά ένα κείμενο με σκληρές αλήθειες που θα μπορούσε να μην αναφέρεται καν σε ταυτότητες κι εθνικότητες. Είναι η ευκολία των ανθρώπων να ξεγυμνώνουν και να καταδικάζουν τον διπλανό τους πριν το δικαστήριο, συχνά πριν το κατηγορητήριο και τελικά ερήμην του χριστιανικού ο αναμάρτητος πρώτος τον λίθο βαλέτω.

«Άγριος Σπόρος»

Θέατρο Επί Κολωνώ – Κεντρική σκηνή

Συντελεστές:
Παραγωγή: Ομάδα Νάμα
Κείμενο: Γιάννης Τσίρος
Σκηνοθεσία: Ελένη Σκότη
Σκηνικά, Κοστούμια, Δ/νση παραγωγής: Γιώργος Χατζηνικολάου
Φωτισμοί: Αντώνης Παναγιωτόπουλος
Μουσική & Επιμέλεια ήχου: Στέλιος Γιαννουλάκης
Φωτογραφίες: Δημήτρης Στουπάκης
Βοηθός σκηνοθέτη: Περίκλεια Χονδροπούλου
Κωνσταντίνος Κεσσίδης
Δημόσιες σχέσεις, Βοηθός παραγωγής: Μαρία Αναματερού

Διανομή:
Σταύρος: Τάκης Σπυριδάκης
Χαρούλα: Χριστίνα Μαριάνου
Αστυνομικός: Ηλίας Βαλάσης

«Ο Γλάρος» στο Δημοτικό θέατρο Πειραιά

Αν υπάρχει κάτι καινοτόμο που έφερε ο Τσέχωφ στο παγκόσμιο θέατρο είναι η κατάργηση του λεγόμενου μύθου- τουλάχιστον όπως ήταν γνωστός μέχρι τότε-. Στα μεγάλα του έργα δεν υπάρχουν συνταρακτικά γεγονότα. Αντιθέτως, μας παρουσιάζεται η απλή καθημερινή ζωή της ρώσικης επαρχίας του τέλους του 19ου αιώνα και των αρχών του 20ου.  Είναι η καταγραφή μια εποχής που προοιωνίζει τεράστιες κοινωνικές αλλαγές και δείχνει πώς αυτές επιδρούν στις θιγόμενες ομάδες, τους παλιούς φεουδάρχες που σιγά- σιγά χάνουν τα προνόμια του παρελθόντος αδυνατώντας να συνειδητοποιήσουν το αμετάκλητο της αλλαγής και των εργατών και υπηρετών τους που βυθίζονται σε ακόμα μεγαλύτερη αθλιότητα.

Επιπλέον, αξιοσημείωτο είναι το ότι παρόλο που ο Τσέχωφ καταγράφει αυτή την πολύ συγκεκριμένη εποχή, τα έργα του δεν αποτελούν ηθογραφίες αλλά αντίθετα αγγίζουν τον θεατή διαχρονικά αφού φαίνεται να μιλούν κατευθείαν στην ανθρώπινη ψυχή  χωρίς προσπάθεια απόκρυψης ή εξιδανίκευσης των αδυναμιών και των ατελειών της…

Ο Τσέχωφ συγκινεί γιατί μιλάει ανοιχτά για τον χρόνο και τη φθορά χωρίς εξάρσεις αλλά μέσα από  απλές κουβέντες των ηρώων του. Έτσι, στα έργα του δεν υπάρχει ένα κεντρικό πρόσωπο και μια ιστορία γύρω απ’ αυτό αλλά μια ομάδα ανθρώπων, μια μικρή κοινωνία που μοιράζεται τη σκηνική δράση. Είναι άνθρωποι καθημερινοί, οικείοι και  μ’ έναν κρυφό πόθο που συνήθως δεν πραγματοποιείται. Η δράση είναι υποτυπώδης και ο διάλογος απλός και καθημερινός σαν να μην έχει στόχο τη θεατρική σκηνή. Κι όμως ο λόγος είναι τόσο υπαινικτικός που πίσω απ’ αυτές τις νύξεις και τις φαινομενικά ασήμαντες κουβέντες ή χειρονομίες αναδύεται η μεγάλη ποίηση. Ο θεατρικός λόγος του Τσέχωφ είναι ένα σπαρακτικό ποίημα κι αν ξεκινήσει κανείς να το αποσυνθέτει στα πολύ βασικά του χαρακτηριστικά καταλήγει στον άνθρωπο και τις ανολοκλήρωτες επιθυμίες του.

Ο Γλάρος γράφτηκε το 1895 κι είναι το τρίτο πολύπρακτο έργο του μετά τον «Πλατόνωφ» και τον «Ιβάνωφ». Ο ίδιος ο συγγραφέας το ονομάζει κωμωδία σε 4 πράξεις. «Γράφω αυτό το έργο όχι  χωρίς ευχαρίστηση -γράφει στον εκδότη του- μόλο που αισθάνομαι ότι παραβιάζω σημαντικά τις θεατρικές συμβάσεις. Είναι μια κωμωδία με τρεις γυναικείους ρόλους κι έξι αντρικούς. Με τέσσερις πράξεις, ένα τοπίο (λίμνη), πολλή συζήτηση  περί λογοτεχνίας, λίγη δράση και πέντε τόνους έρωτα».

Το έργο πρωτοπαίχτηκε το 1896 με την μεγάλη ηθοποιό Βέρα Κομισαργέσκαγια στον ρόλο της Νίνας γνωρίζοντας τόσο παταγώδη αποτυχία που ο συγγραφέας ορκίστηκε ότι δεν θα ξαναγράψει ποτέ θέατρο . Ευτυχώς, μεταπείστηκε απ’ τον Στανισλάφσκι διευθυντή τότε του άρτι ιδρυθέντος  Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας κι έτσι ο «Γλάρος»  γνώρισε τον θρίαμβο που του άξιζε το 1898 σε μια ιστορική παράσταση. Από τότε μάλιστα, παραμένει ένας γλάρος ως έμβλημα στην προμετωπίδα και την αυλαία του θεάτρου Τέχνης.

Έχω την αίσθηση ότι οι περισσότεροι σκηνοθέτες παγιδεύονται απ’ τη ρήση του ίδιου του Τσέχωφ για τα έργα του που τα χαρακτήριζε ως κωμωδίες με αποτέλεσμα να σκηνοθετούν με μια αμηχανία προσπαθώντας να αποφύγουν το απολύτως δραματικό που ήταν αναμενόμενο και  κυριαρχούσε στις παραστάσεις του παρελθόντος.

Ο Χουβαρδάς είναι ευφυής σκηνοθέτης. Είμαι βέβαιη ότι δεν επιλέγει τυχαία τα έργα που θα σκηνοθετήσει και τα «βασανίζει» αρκετά πριν τα ανεβάσει στη σκηνή. Με τον «Γλάρο» πραγματοποιεί την τρίτη σκηνοθεσία του πάνω στον Τσέχωφ μετά τις «Τρεις αδερφές» που μετράνε ήδη πάνω από 20 χρόνια και τον «Βυσσινόκηπο» που παίχτηκε το 2008.  Η προσέγγιση του στο τσεχωφικό σύμπαν ήταν περισσότερο διανοητική παρά συναισθηματική και παρόλο που δεν αλλοίωσε τα νοήματα και την ατμόσφαιρα του συγγραφέα, έχανε στιγμές απ’την ποίηση. Εκμεταλλευόμενος τις θεατρικές αναφορές μέσα στο έργο (στην αρχή της πρώτης πράξης ο Τρέπλιεφ ανεβάζει ένα θεατρικό έργο με πρωταγωνίστρια τη Νίνα και το παρουσιάζει στους υπόλοιπους ), επέλεξε να χρησιμοποιήσει το ίδιο το θέατρο με τη σκηνή και τα τεχνικά του μέσα δημιουργώντας ένα θέατρο εν θεάτρω. Παρόλο που ήταν άρτιο στην εκτέλεση του, είναι ένα πολυχρησιμοποιημένο τέχνασμα που δεν αποτελεί ιδιαίτερο ενδιαφέρον, δεν φέρει κάτι καινούργιο και δεν προσθέτει κάτι στην φαρέτρα του σκηνοθέτη.

Κατανοώ ότι η υπερβολικά  μοντέρνα και αφαιρετική σκηνοθεσία του Χουβαρδά ξένισε το μεγαλύτερο μέρος του κοινού που περιμένει πιο κλασικά (sic) και δοκιμασμένα πράγματα. Παρόλα αυτά, ο λόγος του συγγραφέα δεν χάθηκε, τα αδιέξοδα και η απελπισία των ηρώων ήταν έκδηλα έστω και μέσα από νέες εκφορές λόγου, και θεατρικές συνθήκες.

Όπως ήδη αναφέρθηκε χρησιμοποιήθηκε εξολοκλήρου η σκηνή και ο τεχνικός εξοπλισμός του Δημοτικού θεάτρου με αποτέλεσμα το μόνο πρόσθετο σκηνικό να είναι μια μεγάλη πλαστική διαφανής μεμβράνη που προσωπικά βρήκα ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα. Η μεμβράνη ήταν η αυλαία στο θεατρικό έργο του Τρέπλιεφ, η λίμνη γύρω απ’την οποία εκτυλίσσεται το έργο, το «πέπλο» προστασίας των ηρώων ή η προσωπική φυλακή τους.

H ομάδα των ηθοποιών είχε συνοχή και στο μεγαλύτερο βαθμό υπήρξε συνεπής ως προς το σκηνοθετικό όραμα. Βρήκα κάπως εκτός κλίματος τον Ντορν του Ήμελλου που παρέπεμπε περισσότερο σε λατίνο χαρακτήρα παρά στον ρώσο διανοούμενο γιατρό της επαρχίας.  Η Νίνα της Πουλοπούλου απέκτησε βάθος κι ενδιαφέρον μόνο στην τελευταία πράξη του έργου ενώ είχε μια έντονη ρηχότητα στην αρχή.

Αν έπρεπε να χαρακτηρίσω με μια φράση την παράσταση θα έλεγα τελικά ότι ο Γλάρος ναι μεν ξεκίνησε να πετάει αλλά δυστυχώς  δεν απογειώθηκε.

Δημοτικό Θέατρο Πειραιά

«Ο Γλάρος» του Άντον Τσέχωφ

Απόδοση, Σκηνοθεσία: Γιάννης Χουβαρδάς
Σκηνικά: Εύα Μανιδάκη
Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη
Μουσική: Δημοσθένης Γρίβας
Φωτισμοί: Λευτέρης Παυλόπουλος
Βοηθός σκηνοθέτη: Σύλβια Λιούλιου
Διεύθυνση παραγωγής: Ρένα Ανδρεαδάκη
Β’ Βοηθοί σκηνοθέτη: Ασημίνα Ξυλά, Ιωάννα Πιταούλη
Βοηθός σκηνογράφου: Θάλεια Μέλισσα
Βοηθός ενδυματολόγου: Ιφιγένεια Νταουντάκη
Φωτογραφίες: Δημοσθένης Γρίβας

Παίζουν:
Καρυοφυλλιά Καραμπέτη (Αρκάντινα)
Νίκος Κουρής (Τρέπλιεφ)
Ακύλλας Καραζήσης (Τριγκόριν)
Νίκος Χατζόπουλος (Σόριν)
Δημήτρης Ήμελλος (Ντορν)
Άλκηστις Πουλοπούλου (Νίνα)
Δημήτρης Παπανικολάου (Μεντβεντένκο)
Άννα Καλαϊτζίδου (Μάσα)
Δημήτρης Μπίτος (Σαμράγιεφ)
Σύρμω Κεκέ (Πολίνα)

«Το φιντανάκι» στο Εθνικό θέατρο

Υπάρχουν κάποια καλογραμμένα και με ουσιαστικό περιεχόμενο έργα που δεν έχουν όμως καμία διαχρονικότητα αν «διαβαστούν» έτσι όπως παραστάθηκαν για πρώτη φορά. Στην εγχώρια δραματουργία ένα τέτοιο παράδειγμα συνιστά το «Φιντανάκι» του Παντελή Χορν που γραμμένο το 1921 θίγει ζητήματα τιμής και παρθενίας ξεπερασμένα πια απ’ την εποχή μας.

Ο Παντελής Χορν υπήρξε μια ενδιαφέρουσα περίπτωση στο ελληνικό θέατρο. Αξιωματικός του ναυτικού λόγω οικογενειακής παράδοσης, υπηρέτησε σε σημαντικές θέσεις κατά τη διάρκεια κρίσιμων εποχών (Βαλκανικοί πόλεμοι, Α’ παγκόσμιος). Αυτό που αγαπούσε όμως ήταν το θέατρο.

Ξεκίνησε να γράφει από πολύ νωρίς εκδηλώνοντας και την προτίμηση του προς το κίνημα των δημοτικιστών με τον «Ξένο», ένα μονόπρακτο συμβολικό δράμα γραμμένο στη δημοτική που ωστόσο δεν παίχτηκε ποτέ. «Το Ανεχτίμητο» – πάνω στο μύθο του Γεφυριού της Άρτας, πρωτο-εκδόθηκε από τις εκδόσεις του Νουμά, και το αφιέρωσε στον Ψυχάρη (φανατικός οπαδός του οποίου ήταν )-το φθινόπωρο του 1906, τράβηξε την προσοχή των φιλολογικών κύκλων της εποχής, τόσο με θετικό όσο και με αρνητικό τρόπο. Οι δημοτικιστές το επαινούν, οι καθαρευουσιάνοι, με προεξάρχουσα όλων την εφημερίδα «Αθήναι», του Γεώργιου Πωπ, το κατακεραυνώνουν «[…] έργο γραμμένον εις την φρικαλεωτέραν δημοτικήν και παρουσιάζον μακράς σκηνάς χυδαιολογικής αισχρολογίας»[…].

Για να κατανοήσει κανείς το τεταμένο πνεύμα της εποχής σχετικά με το γλωσσικό ζήτημα, αξίζει ν’ αναφερθεί ότι το παραπάνω δημοσίευμα οδήγησε σε καταγγελία του συγγραφέα στο Υπουργείο Ναυτικών όπου με την κατηγορία της προσβολής των ηθών παραπέμφθηκε στο Ναυτοδικείο. Τελικά, αθωώθηκε και απαλλάχθηκε με βούλευμα. Ούτε αυτό το έργο παραστάθηκε ποτέ.

«Το Φιντανάκι» παρουσιάστηκε για πρώτη φορά απ’ τον θίασο της Κυβέλης, τον Σεπτέμβρη του 1921 μετά από μια δεκαπενταετία σχεδόν θεατρικής παραγωγής που δεν έτυχε της καλύτερης αποδοχής άλλοτε απ’ το κοινό κι άλλοτε απ’ την κριτική.

Στην Αθήνα,  σε μια αυλή που θυμίζει τη μεταγενέστερη «Αυλή των θαυμάτων» του Καμπανέλλη, η Τούλα, μια νεαρή μοδίστρα γνωρίζει τον έρωτα στο πρόσωπο του Γιάγκου, ενός άνεργου νεαρού. Ποια θα είναι όμως η τύχη της  όταν ο αγαπημένος της την προδώσει για χάρη της Εύας η οποία διαθέτει και τις κατάλληλες γνωριμίες για να του εξασφαλίσουν ένα καλύτερο μέλλον;

Αυτό όμως είναι το πρώτο επίπεδο ανάγνωσης κι ουσιαστικά αυτό που αν παραμείνουμε εκεί χαρακτηρίζει το έργο ως μια καλοφτιαγμένη μεν απλή δε ηθογραφία. Το ερέθισμα να ξαναδιαβαστεί και να παρασταθεί με μια άλλη ματιά από νέους ανθρώπους ήταν οι αναλογίες με τη σημερινή εποχή μια που στο κείμενο θίγονται ζητήματα αξιοπρέπειας που σχετίζονται με την οικονομική ανάγκη. Απ’ την μια μεριά, άνθρωποι που δεν διστάζουν να κάνουν ηθικές παραχωρήσεις για μια πιο άνετη ζωή κι απ’ την άλλη ελάχιστοι αμετανόητοι ηθικοί κι αξιοπρεπείς επιδίδονται σ’ έναν ίσως άνισο εξαρχής αγώνα μ’ ενδιαφέρουσες όμως διαπιστώσεις για την ανθρώπινη φύση.

Ο Ανέστης Αζάς σκηνοθέτησε με τόλμη και φαντασία. Δεν δίστασε να χρησιμοποιήσει τεχνικές όπως την ομαδική εκφορά του λόγου, τη συνομιλία ηθοποιών και πλατείας, τον ηθοποιό έξω απ’ τον ρόλο και κριτικά απέναντι στον ρόλο, τεχνικές δηλαδή για να σπάσει τη συγκίνηση.

Η παράσταση δεν αφορά στον μέσο όρο των θεατών και γι’ αυτό μπορεί να ξενίσει. Ενώ το θέμα προσλαμβάνεται πολύ εύκολα, οι σκηνικές καινοτομίες μπορεί να ξενίσουν αν ο θεατής δεν κατανοήσει για πιο λόγο γίνονται.

Δεν θα ήθελα να διαχωρίσω τους  ηθοποιούς γιατί σκηνοθετήθηκαν κι έπαιξαν σαν σύνολο. Βρήκα πιο δυνατή υποκριτικά την κυρά Κατίνα της Φωτεινής Παπαχριστοπούλου και πιο αδύναμη της διανομής την Ηρώ Μπέζου στο ρόλο της Τούλας που είχε γενικά μια άχρωμη ερμηνεία χωρία πάθος κι ένταση.

Τέλος, θα καταλόγιζα στην παράσταση μια μικρή «κοιλιά»(sic)στο μουσικό κομμάτι του  τέλους της δεύτερης πράξης. Θα μπορούσε να είναι ας πούμε να είναι 10 λεπτά πιο σύντομο για να προσδώσει στον συνολικό ρυθμό.

«Το φιντανάκι» του Παντελή Χορν

Εθνικό θέατρο-Πειραματική σκηνή

Σκηνοθεσία: Ανέστης Αζάς

Δραματουργική επεξεργασία: Στάθης Γραφανάκης

Δραματουργική συνεργασία: Κατερίνα Κωνσταντινάκου, Παναγιώτα Κωνσταντινάκου

Σκηνογραφία: Ελένη Στρούλια

Κοστούμια: Βασιλεία Ροζάνα

Επιμέλεια κίνησης: Χαρά Κότσαλη

Φωτισμοί: Τάσος Παλαιορούτας

Βοηθοί σκηνοθέτη: Παρασκευή Λυπημένου, Παντελής Φλατσούσης

Διανομή ρόλων:

Βάσω Καμαράτου

Κώστας Κουτσολέλος

Ηρώ Μπέζου

Φωτεινή Παπαχριστοπούλου:

Ρόζα Προδρόμου

Θοδωρής Σκυφτούλης

Μιχάλης Τιτόπουλος

Νικόλας Χανακούλας

 

 

«Πλατεία Ηρώων» στο θέατρο της Οδού Κυκλάδων

main_%cf%80%ce%bb%ce%b1%cf%84%ce%b5%ce%b9%ce%b1_%ce%b7%cf%81%cf%89%cf%89%ce%bd_7

Η πλατεία Ηρώων της Βιέννης από πλατεία υποδοχής γίνεται πλατεία διαμαρτυρίας. Η Heldenplatz όπως είναι το όνομα της στα γερμανικά, υπήρξε σύμβολο υποδοχής αλλά κι αποδοχής, όταν τον Μάρτιο του 1938 οι κάτοικοι της Βιέννης επευφημούσαν την είσοδο του Χίτλερ που από κει διακήρυξε την προσάρτηση της Αυστρίας στο Γ’ Ράιχ.

Ο Σούστερ, καθηγητής μαθηματικών, εβραίος και διανοούμενος, λάτρης του Spinosa και  του Descartes και βαθύς γνώστης της λογοτεχνίας αυτοκτονεί απ’ το παράθυρο του διαμερίσματος του πέφτοντας στην πλατεία Ηρώων σε μια πράξη που μπορεί να χαρακτηριστεί διαμαρτυρία προς τον αυστριακό λαό για την επιλεκτική μνήμη του ως προς την πρόσφατη ιστορία αλλά και για την απόλυτη απουσία μετάνοιας κι εξακολούθηση μιας εθνικιστικής ιδεολογίας.

Η «Πλατεία Ηρώων» είναι το κύκνειο άσμα ενός συγγραφέα που σε όλη τη διάρκεια της ζωής και της συγγραφικής του παραγωγής παρέμεινε με απαράμιλλη συνέπεια επικριτικός απέναντι στην Αυστρία και συγχρόνως ασχολήθηκε ιδιαίτερα με θέματα κοινωνικής απομόνωσης κι αυτοκαταστροφής.

Το 1988 ο Claus Peymann, καλλιτεχνικός διευθυντής του Burgtheater πρότεινε στον Bernhard να γράψει ένα έργο για τα εκατό χρόνια λειτουργίας του θεάτρου και παράλληλα για τη μαύρη επέτειο των πενήντα χρόνων από τότε που ο αυστριακός λαός υποδέχθηκε τον Χίτλερ στην πλατεία Ηρώων. Ο  Bernhard αρχικά αρνήθηκε αντιπροτείνοντας με σαρκασμό ν’ αναρτηθεί σε όλα τα άλλοτε εβραϊκά καταστήματα μια ταμπέλα με την επιγραφή «Judenfrei», δηλ. απαλλαγμένο από Εβραίους. Φυσικά δεν έγινε κάτι τέτοιο, και τελικά έγραψε την «Πλατεία Ηρώων». Δεκάδες ηθοποιοί παραιτήθηκαν κι αρκετές φορές αναβλήθηκε η πρεμιέρα μέχρι τις 4 Νοεμβρίου του 1988, όπου και τελικά πραγματοποιήθηκε κάτω από ισχυρά αστυνομικά μέτρα λόγω των πολλών συζητήσεων που είχαν προηγηθεί σχετικά με την ελευθερία και τα όρια της τέχνης. Ήταν μια πρεμιέρα που δίχασε κριτικούς και κοινό αφού άλλοι επιδοκίμασαν κι άλλοι έφυγαν οργισμένοι.

Στην «Πλατεία Ηρώων» ο μεγάλος πρωταγωνιστής είναι απών. Τις πληροφορίες της ζωής και του χαρακτήρα του τις μαθαίνουμε από δύο πρόσωπα που θα λέγαμε ότι είναι και οι δυο βασικοί χαρακτήρες του έργου, την οικονόμο του και τον αδερφό του. Η πρώτη υπήρξε απόλυτο δημιούργημα του. Την προσέλαβε όταν ήταν ακόμα νέα κι άπειρη και τη δίδαξε τόσο θέματα νοικοκυροσύνης και τάξης (ο καθηγητής ήταν σχολαστικός κι υποχόνδριος), όσο λογοτεχνία και φιλοσοφία. Ο δεύτερος, καθηγητής κι αυτός μοιράζεται εν πολλοίς τις ίδιες απόψεις για τη ζωή με τον αδερφό του. Μεγαλώνοντας αποτραβιέται σχεδόν απ’ τα εγκόσμια κι όταν ανοίγει το στόμα του χύνει χολή για ολόκληρη την ανθρωπότητα.

Τι σημαίνει όμως η αυτοκτονία του καθηγητή Σούστερ; Φυγή απ’ το νοσηρό περιβάλλον της πόλης, απ’ τα φαντάσματα του παρελθόντος απ’ την ματαιότητα της ύπαρξης αυτής καθαυτής; Ο αδερφός μου αυτοκτόνησε, εγώ πήγα στο Neuhaus θα πει κάποια στιγμή ο αδερφός του για να συμπληρώσει αμέσως ότι και τα δύο είναι ουσιαστικά το ίδιο πράγμα. Και τι θέλει άραγε να πει ο Bernhard σ’ αυτό το τελευταίο έργο-παρακαταθήκη πέραν της προφανούς αποδοκιμασίας του προς τον αυστριακό λαό; Μήπως τελικά η δυστυχία που κυρίευσε και τη δική του ζωή από την παιδική ήδη ηλικία ταυτίζεται με το αδιέξοδο που ένιωσε ο καθηγητής ο οποίος δεν μπόρεσε να βρει παρηγοριά στα διαβάσματα του, δεν έκανε ειρήνη ποτέ με τους γύρω του δεν συμφιλιώθηκε ίσως ούτε με τον εαυτό του και τελικά άρχισε ν’ αποσυντίθεται πολύ πριν τη μοιραία πτώση;

Η συχνή αναφορά στην Οξφόρδη όπου ο καθηγητής είχε αρχικά αυτοεξοριστεί και ετοιμαζόταν να ξαναεπιστρέψει παραπέμπει κάποτε στην τσεχωφική αναφορά της Μόσχας των τριών αδελφών. Εκεί, μπροστά στο απόλυτο αδιέξοδο θαρρεί κανείς ότι όλοι οι δυστυχισμένοι του κόσμου ψάχνουν να πιαστούν από μια προσδοκία για ν’ αντέξουν. Στο σύμπαν του Bernhard ούτε αυτό είναι αρκετό κι έτσι ο θάνατος δίνει την οριστική λύση.

Εξαιρετική η σκηνοθεσία του Δημήτρη Καρατζά που φαίνεται να του ταιριάζουν αυτού του είδους τα έργα. Η καλή αύρα που άφησε κληρονομιά ο Λευτέρης Βογιατζής στη θεατρική σκηνή της οδού Κυκλάδων αλλά κι η βαθειά μελέτη του έργου σε συνδυασμό με καλούς συντελεστές κι ηθοποιούς έδωσαν ένα άρτιο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα και μια παράσταση γροθιά στο στομάχι που δεν τελειώνει όταν κλείσουν τα φώτα της σκηνής.

Η χρήση του καθρέφτη μέσα απ’ τον οποίο οι ήρωες απευθύνονται στο κοινό ενισχύει το δριμύ κατηγορώ του συγγραφέα προς τον αυστριακό λαό. Ο Bernhard απευθύνει τον λόγο του με τον ίδιο τρόπο που ο  νεώτερος καθηγητής Σούστερ ενώ μιλάει στις ανιψιές του προσπαθώντας να εξηγήσει την πράξη του πατέρα τους, στρέφει το βλέμμα και τον λόγο του προς τους θεατές.

Ιδιαίτερη μνεία στην Καρυοφυλλιά Καραμπέτη γιατί η ερμηνεία της συνοψίζει στη δική μου αντίληψη τον σκοπό της τέχνης. Το σκηνικό της ήθος, η συγκέντρωση, η αφοσίωση της, ο τρόπος που χειρίζεται το κορμί κι εκφέρει τον λόγο της οικοδομούν μια απ’ αυτές τις ερμηνείες που σε κάνουν να θες να κλάψεις από συγκίνηση και παράλληλα να νιώθεις τυχερός που έγινες κοινωνός αυτού του μικρού θαύματος. Η κυρία Τσίτελ είναι αυτή η έμπιστη, αυστηρή, στεγνή από τους χυμούς της ζωής οικονόμος. Σιδερώνει με μανία τα πουκάμισα του εκλιπόντος κι όμως το κάνει με τόσο αριστοτεχνικό τρόπο που μόλις αφήνει να φανεί μια υποψία τρυφερότητας. Η Τσίτελ θαύμαζε τον καθηγητή. Υπήρξε ο μέντορας της. Ο τρόπος που αγγίζει το μανίκι είναι σαν χάδι. Υπήρχε και κάτι άλλο ανάμεσα τους; Θα ήθελε μήπως να υπάρχει; Η Τσίτελ φροντίζει όλες τις λεπτομέρειες κι οργανώνει το τελευταίο γεύμα. Η Τσίτελ που σερβίρει τη σούπα αγκαλιάζοντας σχεδόν με στοργή τη σουπιέρα είναι στην πραγματικότητα η οικογένεια σε αντίθεση με την κανονική οικογένεια που νιώθει άβολα,  σαν τα μέλη της να υποδύονται τους εαυτούς τους.

Ωραία κι η παρουσία του Χρήστου Στέργιογλου. Ώριμη ερμηνεία, σκηνική συνέπεια, αυτοκυριαρχία σ’ έναν ηθοποιό που όσο μεγαλώνει δίνει ουσιαστικότερες ερμηνείες.

Σημαντικοί κι οι υπόλοιποι ηθοποιοί, η πάντα καλή Μαρία Σκουλέ, η Υβόννη Μαλτέζου, ο Μπινιάρης, η Καλαϊτζίδου, ο Εξαρχέας. Αξιόλογη η παρουσία της Σύρμως Κεκέ για τον τρόπο που έπαιζε με το πρόσωπο και τις κινήσεις της.

Επίκαιρο όσο ποτέ το αριστούργημα του Thomas Bernhard σήμερα που ακραίες ιδεολογίες κι εθνικιστικά κόμματα ξεπηδούν από παντού κι η άνοδος του φασισμού φαντάζει σαν τεράστια απειλή πάνω στα άτομα. Ταυτόχρονα όμως, όλη η μοναξιά των ανθρώπων, η αδυναμία συνύπαρξης κι η απομόνωση σε μικρόκοσμους επιλογής σχολιάζεται τόσο εύστοχα στο δεύτερο μέρος του έργου, στο οικογενειακό δείπνο που έπεται της κηδείας. Σ’ ένα διαμέρισμα που έχει σχεδόν αδειάσει, στρώνεται χάριν εθιμοτυπίας ένα τραπέζι όπως-όπως κι η ιδιότυπη αυτή οικογένεια συγκεντρώνεται για τελευταία φορά για να γίνει αμέσως η διαπίστωση ότι δεν υπάρχει τίποτα κοινό ανάμεσα τους. Κανείς δεν ενδιαφέρεται για τον διπλανό του. Είναι όλοι μικρές απελπισμένες μονάδες καταδικασμένες να φωνάζουν αλλά να μην ακούνε και τελικά να μην ακούγονται.

Θέατρο της Οδού Κυκλάδων

«Πλατεία Ηρώων» του Thomas Bernhard

Μετάφραση: Έρι Κύργια
Σκηνοθεσία: Δημήτρης Καραντζάς
Βοηθός σκηνοθέτη: Θεοδώρα Καπράλου
Σκηνικά: Κλειώ Μπομπότη
Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη
Κίνηση: Ζωή Χατζηαντωνίου
Μουσική: Γιώργος Πούλιος
Φωτογραφίες-βίντεο: Γκέλυ Καλαμπάκα
Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου
Διεύθυνση παραγωγής: Κατερίνα Μπερδέκα
Παραγωγός: Γιώργος Λυκιαρδόπουλος

Ερμηνεύουν οι: Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, Χρήστος Στέργιογλου, Μαρία Σκουλά, Υβόννη Μαλτέζου, Γιώργος Μπινιάρης, Άννα Καλαϊτζίδου, Σύρμω Κεκέ, Παναγιώτης Εξαρχέας

 


Επισκεψιμότητα

  • 201.933 hits

Αρχείο

Advertisements