Archive for the 'Έλληνες' Category

«Το φιντανάκι» στο Εθνικό θέατρο

Υπάρχουν κάποια καλογραμμένα και με ουσιαστικό περιεχόμενο έργα που δεν έχουν όμως καμία διαχρονικότητα αν «διαβαστούν» έτσι όπως παραστάθηκαν για πρώτη φορά. Στην εγχώρια δραματουργία ένα τέτοιο παράδειγμα συνιστά το «Φιντανάκι» του Παντελή Χορν που γραμμένο το 1921 θίγει ζητήματα τιμής και παρθενίας ξεπερασμένα πια απ’ την εποχή μας.

Ο Παντελής Χορν υπήρξε μια ενδιαφέρουσα περίπτωση στο ελληνικό θέατρο. Αξιωματικός του ναυτικού λόγω οικογενειακής παράδοσης, υπηρέτησε σε σημαντικές θέσεις κατά τη διάρκεια κρίσιμων εποχών (Βαλκανικοί πόλεμοι, Α’ παγκόσμιος). Αυτό που αγαπούσε όμως ήταν το θέατρο.

Ξεκίνησε να γράφει από πολύ νωρίς εκδηλώνοντας και την προτίμηση του προς το κίνημα των δημοτικιστών με τον «Ξένο», ένα μονόπρακτο συμβολικό δράμα γραμμένο στη δημοτική που ωστόσο δεν παίχτηκε ποτέ. «Το Ανεχτίμητο» – πάνω στο μύθο του Γεφυριού της Άρτας, πρωτο-εκδόθηκε από τις εκδόσεις του Νουμά, και το αφιέρωσε στον Ψυχάρη (φανατικός οπαδός του οποίου ήταν )-το φθινόπωρο του 1906, τράβηξε την προσοχή των φιλολογικών κύκλων της εποχής, τόσο με θετικό όσο και με αρνητικό τρόπο. Οι δημοτικιστές το επαινούν, οι καθαρευουσιάνοι, με προεξάρχουσα όλων την εφημερίδα «Αθήναι», του Γεώργιου Πωπ, το κατακεραυνώνουν «[…] έργο γραμμένον εις την φρικαλεωτέραν δημοτικήν και παρουσιάζον μακράς σκηνάς χυδαιολογικής αισχρολογίας»[…].

Για να κατανοήσει κανείς το τεταμένο πνεύμα της εποχής σχετικά με το γλωσσικό ζήτημα, αξίζει ν’ αναφερθεί ότι το παραπάνω δημοσίευμα οδήγησε σε καταγγελία του συγγραφέα στο Υπουργείο Ναυτικών όπου με την κατηγορία της προσβολής των ηθών παραπέμφθηκε στο Ναυτοδικείο. Τελικά, αθωώθηκε και απαλλάχθηκε με βούλευμα. Ούτε αυτό το έργο παραστάθηκε ποτέ.

«Το Φιντανάκι» παρουσιάστηκε για πρώτη φορά απ’ τον θίασο της Κυβέλης, τον Σεπτέμβρη του 1921 μετά από μια δεκαπενταετία σχεδόν θεατρικής παραγωγής που δεν έτυχε της καλύτερης αποδοχής άλλοτε απ’ το κοινό κι άλλοτε απ’ την κριτική.

Στην Αθήνα,  σε μια αυλή που θυμίζει τη μεταγενέστερη «Αυλή των θαυμάτων» του Καμπανέλλη, η Τούλα, μια νεαρή μοδίστρα γνωρίζει τον έρωτα στο πρόσωπο του Γιάγκου, ενός άνεργου νεαρού. Ποια θα είναι όμως η τύχη της  όταν ο αγαπημένος της την προδώσει για χάρη της Εύας η οποία διαθέτει και τις κατάλληλες γνωριμίες για να του εξασφαλίσουν ένα καλύτερο μέλλον;

Αυτό όμως είναι το πρώτο επίπεδο ανάγνωσης κι ουσιαστικά αυτό που αν παραμείνουμε εκεί χαρακτηρίζει το έργο ως μια καλοφτιαγμένη μεν απλή δε ηθογραφία. Το ερέθισμα να ξαναδιαβαστεί και να παρασταθεί με μια άλλη ματιά από νέους ανθρώπους ήταν οι αναλογίες με τη σημερινή εποχή μια που στο κείμενο θίγονται ζητήματα αξιοπρέπειας που σχετίζονται με την οικονομική ανάγκη. Απ’ την μια μεριά, άνθρωποι που δεν διστάζουν να κάνουν ηθικές παραχωρήσεις για μια πιο άνετη ζωή κι απ’ την άλλη ελάχιστοι αμετανόητοι ηθικοί κι αξιοπρεπείς επιδίδονται σ’ έναν ίσως άνισο εξαρχής αγώνα μ’ ενδιαφέρουσες όμως διαπιστώσεις για την ανθρώπινη φύση.

Ο Ανέστης Αζάς σκηνοθέτησε με τόλμη και φαντασία. Δεν δίστασε να χρησιμοποιήσει τεχνικές όπως την ομαδική εκφορά του λόγου, τη συνομιλία ηθοποιών και πλατείας, τον ηθοποιό έξω απ’ τον ρόλο και κριτικά απέναντι στον ρόλο, τεχνικές δηλαδή για να σπάσει τη συγκίνηση.

Η παράσταση δεν αφορά στον μέσο όρο των θεατών και γι’ αυτό μπορεί να ξενίσει. Ενώ το θέμα προσλαμβάνεται πολύ εύκολα, οι σκηνικές καινοτομίες μπορεί να ξενίσουν αν ο θεατής δεν κατανοήσει για πιο λόγο γίνονται.

Δεν θα ήθελα να διαχωρίσω τους  ηθοποιούς γιατί σκηνοθετήθηκαν κι έπαιξαν σαν σύνολο. Βρήκα πιο δυνατή υποκριτικά την κυρά Κατίνα της Φωτεινής Παπαχριστοπούλου και πιο αδύναμη της διανομής την Ηρώ Μπέζου στο ρόλο της Τούλας που είχε γενικά μια άχρωμη ερμηνεία χωρία πάθος κι ένταση.

Τέλος, θα καταλόγιζα στην παράσταση μια μικρή «κοιλιά»(sic)στο μουσικό κομμάτι του  τέλους της δεύτερης πράξης. Θα μπορούσε να είναι ας πούμε να είναι 10 λεπτά πιο σύντομο για να προσδώσει στον συνολικό ρυθμό.

«Το φιντανάκι» του Παντελή Χορν

Εθνικό θέατρο-Πειραματική σκηνή

Σκηνοθεσία: Ανέστης Αζάς

Δραματουργική επεξεργασία: Στάθης Γραφανάκης

Δραματουργική συνεργασία: Κατερίνα Κωνσταντινάκου, Παναγιώτα Κωνσταντινάκου

Σκηνογραφία: Ελένη Στρούλια

Κοστούμια: Βασιλεία Ροζάνα

Επιμέλεια κίνησης: Χαρά Κότσαλη

Φωτισμοί: Τάσος Παλαιορούτας

Βοηθοί σκηνοθέτη: Παρασκευή Λυπημένου, Παντελής Φλατσούσης

Διανομή ρόλων:

Βάσω Καμαράτου

Κώστας Κουτσολέλος

Ηρώ Μπέζου

Φωτεινή Παπαχριστοπούλου:

Ρόζα Προδρόμου

Θοδωρής Σκυφτούλης

Μιχάλης Τιτόπουλος

Νικόλας Χανακούλας

 

 

Advertisements

«Ο Εξηνταβελόνης» στο Εθνικό θεάτρο

eksidavelonis

«Ο Εξηνταβελόνης» του Κωνσταντίνου Οικονόμου αποτελεί ενδιαφέρουσα περίπτωση της επίδρασης της γαλλικής δραματουργίας στο νεοελληνικό θέατρο και ειδικότερα της πρόσληψης του Μολιέρου στο ρεπερτόριο των ελληνικών θιάσων τόσο προεπαναστατικά όσο και μετέπειτα. Ήδη απ’ το 17ο αιώνα, ο Μολιέρος είχε γίνει γνωστός στην ελληνόφωνη Ανατολή με παραστάσεις που πραγματοποιήθηκαν στη γαλλική πρεσβεία της Κωνσταντινούπολης. Τον 18ο παρατηρούμε και δάνεια ονομάτων απ’ τις μολιερικές κωμωδίες σε έργα της εποχής όπως Σκαπίνος, Σγαναρέλος κά. Αυτό αποδίδεται πιθανότατα στην αλληλεπίδραση του Μολιέρου με την comedie italienne στο Palais Royal. Μετά την εκδίωξη τους απ’ το Παρίσι το 1696, οι Ιταλοί μετέφεραν τμήματα του ρεπερτορίου του Μολιέρου στην Comedia del arte κι αναπόφευκτα αυτό πέρασε απ’ τα Επτάνησα στους κύκλoυς των Φαναριωτών αφού οι πρώτες μεταφράσεις των κωμωδιών έγιναν απ’ τα ιταλικά. Έτσι όλο τον 17ο αιώνα παίζονται στην Κωνσταντινούπολη τέτοιες κωμωδίες και τον 18ο ήταν γνωστό σχεδόν το σύνολο του Μολιερικού έργου στους κύκλους των Φαναριωτών αλλά και των ελληνικών παροικιών της Ευρώπης.

Αν αναλογιστεί κανείς ότι ο Μολιέρος οφείλει τη διάδοση του στην Ευρώπη στους εγκυκλοπαιδιστές κι ότι ο Νεοελληνικός Διαφωτισμός ξεκινάει περίπου το 1759, θα συνειδητοποιήσει την ιδιαίτερη αξία της πρόσληψης των μολιερικών κωμωδιών (κωμωδίες χαρακτήρων ως επί το πλείστον ) με στόχο την αναγέννηση της παιδείας πρωτίστως και στη συνέχεια και του έθνους κατά την αντίληψη του Κοραή. Η συμβολή της κωμωδίας και του παιδευτικού ρόλου της μπορεί να εξηγηθεί λόγω της αμεσότερης κι αβίαστης επιρροής της στην κοινωνικοποίηση του ατόμου και τη διόρθωση ελαττωμάτων και συμπεριφορών.

Όσον αφορά στον τύπο του φιλάργυρου, η επίδραση του Harpagon ως δραματικού προσώπου θα κυριαρχήσει το 19° αιώνα στην ελληνική δραματουργία, λόγω της ευρείας πρόσληψης του «Φιλάργυρου» του Μολιέρου, μέσω των μεταφράσεων κι ιδιαίτερα μέσω της επιτυχούς διασκευής του Κωνσταντίνου Οικονόμου και της  σκη­νικής επιτυχίας που γνώρισε το έργο. Ελληνικές εκδοχές του δραματικού αυτού προσώπου, πέραν του Εξηνταβελώνη, αποτελούν ο Σέλημος στο «Φι­λάργυρο» (1823-1824) της Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου, ο Σινάνης στην ομώνυμη κω­μωδία «Σινάνης» Αθήνα 1838 και 1864 και Ερμούπολη 1875) του Δημήτριου Βυζάντιου, και ο Μαργαρίτης στην ομώνυμη κωμωδία («Μαργαρήτης», πλούσιος φιλάργυρος και γέρων ερα­στής, Κων/πολη 1839) του Βυζαντίου.[1]

Ο Κωνσταντίνος Οικονόμου υπήρξε ένας μορφωμένος άνθρωπος που γεννήθηκε και μεγάλωσε στη Θεσσαλία, έμαθε γράμματα απ’ τον  λόγιο πατέρα του, διδάχτηκε ελληνικά, λατινικά και γαλλικά και λόγω του εκκλησιαστικού του αξιώματος έζησε στην Σμύρνη, την Κωνσταντινούπολη  κι αργότερα στην Οδησσό. Μετέφρασε τον «Φιλάργυρο» του Μολιέρου το 1816, ωστόσο η μεταγραφή αυτής της κωμωδίας στην πραγματικότητα, τα ήθη, τα έθιμα και τη γλώσσα της εποχής του, γρήγορα οδήγησε στην αυτονομία  της μετάφρασης δίνοντας της οντότητα σαν ένα ξεχωριστό έργο απ’ το πρωτότυπο.

Με γλώσσα την αρχαΐζουσα καθαρεύουσα της εποχής, στοιχεία επτανησιακού ιδιώματος και πρόσωπα όπου απαντώνται σε διάφορες κωμωδίες της εποχής όπως ο ερωτιάρης φιλάργυρος γέρος , ο πονηρός υπηρέτης Στροβίλης, η κεράτζα Σοφουλιώ ως καπάτσα προξενήτρα Σμυρνιά κατόρθωσε κι επέβαλλε ακόμη και το όνομα του κεντρικού ήρωα Εξηνταβελόνη ως το όνομα του έργου.

Η υπόθεση απλή και με κωμικά μοτίβα κοινά σε διάφορες κωμωδίες που προηγηθήκαν ή έπονται αυτής. Ο Εξηνταβελόνης ως η απόλυτη ενσάρκωση ενός αντιδιαφωτιστή είναι ένας φιλάργυρος γέρος που προτάσσει το προσωπικό του συμφέρον έναντι οποιασδήποτε άλλης ηθικής αξίας μη διστάζοντας να έρθει σε ρήξη ακόμα και με τα ίδια του τα παιδιά αφού ο η ευτυχία γι’ αυτόν περιορίζεται στην αύξηση του περιεχομένου της κασέλας του.

Η Λίλλυ Μελεμέ σκηνοθέτησε με πολύ κέφι με αποτέλεσμα να παραδώσει μια ευχάριστη παράσταση γεμάτη σπαρταριστές σκηνές αλλά και προβληματισμό γύρω απ’ τα ιδανικά που εκπροσωπεί ο κεντρικός ήρωας. Μοναδική ένσταση η μεγαλύτερη διάρκεια ειδικά στο δεύτερο μέρος. Ιδανικά, θα έπρεπε να είναι περισσότερο σφιχτό εκεί το έργο γιατί η χαλαρότητα είχε ως συνέπεια τη δυσανάλογη προς το υπόλοιπο έργο ταχύτητα της σκηνής της αναγνώρισης και του φινάλε και τη σύμπτυξη τους στα τελευταία πέντε λεπτά.

Αποκάλυψη η Υρώ Μανέ. Μπρίο, γρήγορη ατάκα, αμεσότητα και τσαχπινιά για μια ηθοποιό που κατάφερε κι έκλεψε την παράσταση. Σημαντική κι η παρουσία του Χρήστου Βαλαβανίδη που μ’ αυτόν το ρόλο επιστρέφει στην σκηνή μετά από πολύμηνη απουσία κατορθώνοντας να πλάσει ένα Εξηνταβελόνη με όλα τα τυπικά του γνωρίσματα.

Απολαυστικοί οι δευτερεύοντες χαρακτήρες του Στροβίλη, του Δημητράκη, του κυρ Σίμου, του γραμματικού και του Βαρδαλαμπούμπα, ενώ πιο αδύναμοι η Αμαλία Αρσένη κι ο Γιώργος Στάμος στους ρόλους των παιδιών του Εξηνταβελόνη. Απολύτως εξωτερική σε βαθμό που κάποτε κούραζε η Εύα Σιμάτου ως Χαρίκλεια.

Ευρηματικό το σκηνικό του κλειστού σπιτιού του Γιώργου Γαβαλά θύμιζε φρούριο που βάζει όρια ανάμεσα στην ιδιωτικότητα που διαφυλάσσει και προστατεύει ο Εξηνταβελόνης και την εχθρική του στάση προς τον έξω κόσμο. Ιδιαίτερη μνεία αξίζει στη μουσική και τα πρωτότυπα τραγούδια της παράστασης.

Αν έχει κάποια ιδιαίτερη αξία η συγκεκριμένη επιλογή έργου σήμερα -πέρα από ειδικότερα λογοτεχνικά ή θεατρολογικά ενδιαφέροντα- είναι η θέσεις που πραγματεύεται σε μια εποχή που η αναγέννηση της παιδείας κι ο επαναπροσδιορισμός του ατομικού και συλλογικού ρόλου τίθενται πάλι στο επίκεντρο προβληματισμών και συζητήσεων.

«Ο Εξηνταβελόνης» του Κωνσταντίνου Οικονόμου εξ Οικονόμων

ΚΤΙΡΙΟ ΤΣΙΛΛΕΡ – ΣΚΗΝΗ «ΝΙΚΟΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΟΣ»

Σκηνοθεσία: Λίλλυ Μελεμέ

Σκηνικά: Γιώργος Γαβαλάς

Κοστούμια:Βασιλική Σύρμα

Κίνηση: Μόνικα Κολοκοτρώνη

Μουσική: Χαράλαμπος Γωγιός

Φωτισμοί: Μελίνα Μάσχα

Βοηθός σκηνοθέτη: Μαρίνα Τσουμπρή

Δραματολόγος παράστασης: Εύα Σαραγά

Διανομή:

Ζωήτζα (θυγάτηρ του Εξηνταβελόνη): Αμαλία Αρσένη

Δημητράκης (εραστής της Ζωήτζας): Αλέξανδρος Μαυρόπουλος

Κλεάνθης (υιός του Εξηνταβελόνη): Γιώργος Στάμος

Κυρ Γιάννης Στροβίλης (δούλος του Εξηνταβελόνη): Γιωργής Τσουρής

Εξηνταβελόνης (πατήρ του Κλεάνθους και της Ζωήτζας): Χρήστος Βαλαβανίδης

Κυρ Σίμος (μεσίτης), Αρχέλαος (αρχιγραμματεύς του Κοινού): Σπύρος Μπιμπίλας

Κεράτζα Σοφουλιώ (προξενήτρια): Υρώ Μανέ

Χαρίκλεια (μέλλουσα νύμφη Εξηνταβελόνη): Εύα Σιμάτου

Βαρδαλαμπούμπας (μέλλων γαμβρός Ζωήτζας): Κώστας Γαλανάκης

 

 

[1] Χρυσόθεμις Σταματοπούλου-Βασιλάκου: Τρεις ακόμα Φιλάργυροι στη δραματουργία της ελληνόφωνης Ανατολής τον 19ο αιώνα.

«Στέλλα κοιμήσου» στο Εθνικό Θέατρο

stella

Είναι δύσκολο να μιλήσει κανείς για το θεατρικό σύμπαν του Οικονομίδη. Η ιστορία απλή και χιλιοειπωμένη κάτω από διαφορετικές κάθε φορά συνθήκες. Αναγνωρίζουμε το βασικό σκελετό της στη «Στέλλα Βιολάντη» του Ξενόπουλου, στον «Βασιλικό» του Μάτεσι, στη «Γκόλφω» του Περεσιάδη,  σε ελληνικές ταινίες του ’60…

Η νεαρή γυναίκα ερωτεύεται κι ετοιμάζεται να τινάξει τον αρραβώνα που θα έβαζε την οικογένεια της στα σαλόνια της καλής κοινωνίας στον αέρα. Ο πατέρας –αφέντης  θα πάρει την κατάσταση στα χέρια του  βάζοντας τους μπράβους του να φέρουν την πέτρα του σκανδάλου (σ.σ τον αγαπημένο της κόρης) σηκωτό στο σπίτι όπου και τον αντιμετωπίζει ενώπιον όλης της οικογένειας.

Ο Οικονομίδης κάνει κάτι πολύ έξυπνο. Παίρνει ένα συνηθισμένο θέμα. Δεν ψάχνει κάτι περίπλοκο, αλλόκοτο, σπάνιο. Επεξεργάζεται το θέμα του σε σχέση με τα δεδομένα της εποχής του. Αν σε παλιότερα έργα, ο απαγορευμένος έρωτας ήταν ζήτημα τιμής της κοπέλας ή δεν εξυπηρετούσε λόγω κοινωνικής ή οικονομικής διαφοράς και τελικά στις περισσότερες περιπτώσεις τα εμπόδια κάμπτονταν κι είχαμε happy end, εδώ οι κοινωνικές και οικονομικές διαφορές ναι μεν υπάρχουν αλλά δημιουργείται απλώς η ψευδαίσθηση του happy end, χωρίς ωστόσο να δίνεται.

Ο Οικονομίδης  επαναφέρει τον νατουραλισμό στο θέατρο με το τράβηγμα της κουρτίνας αποκαλύπτοντας  την πραγματικότητα γύρω μας. Προφανώς και γίνεται εύκολα αντιληπτό ότι ο καταδικασμένος έρωτας των δυο νέων είναι απλώς μια αφορμή να θιγούν άλλα ζητήματα. Στα πρόσωπα του έργου του και στον τρόπο με τον οποίο είναι διαμορφωμένες οι σχέσεις τους, αναγνωρίζουμε λίγο ως πολύ κάτι οικείο. Κάπου τους έχουμε ξαναδεί όλους αυτούς… Γείτονες, φίλοι, κοινωνικές επαφές, δελτία ειδήσεων, πτυχές του εαυτού μας… άνθρωποι κλεισμένοι στον μικρόκοσμο τους που δεν μπορούν/θέλουν να επικοινωνήσουν μεταξύ τους. Οικογένειες που απλώς συμβιώνουν κάτω απ’ την ίδια στέγη, νεοπλουτισμός, εύκολος εθισμός ( σε ουσίες, διαδίκτυο κόκ), απουσία πνευματικότητας, ηθικών αξιών, αγένεια, αμορφωσιά, δίψα για κοινωνική ανέλιξη χωρίς να υπάρχουν προϋποθέσεις.

Ο Οικονομίδης φέρνει μια νέα πρόταση γραφής ελληνικού έργου σε εποχές που ο κόσμος του θεάτρου αναζητάει ενδιαφέροντα σύγχρονα ελληνικά έργα. Τολμώ να πω ότι το σημαντικό εδώ είναι η δυνατότητα να ξεπεράσει το συγκεκριμένο έργο τα σύνορα της χώρας αφού το βαθύτερο θέμα του δεν είναι αμιγώς ελληνικό. Αυτό έχει ενδιαφέρον μιας κι η μόνιμη συζήτηση γύρω απ’ το ελληνικό θέατρο είναι η εσωστρέφεια του λόγω θεματολογίας και γλώσσας.  Επιπροσθέτως, το «Στέλλα κοιμήσου» έχει μια δυναμική αφού υιοθετώντας ένα βασικό καμβά, οι ηθοποιοί διαμορφώνουν τον λόγο κάθε βράδυ εκ νέου και τον εξελίσσουν βάσει μιας διαδραστικότητας που αναπτύσσουν με τους θεατές.

Το να παρακολουθήσεις παράσταση του Οικονομίδη με βάση τα παραπάνω είναι κέρδος αλλά και άθλος, ιδιαίτερα αν δεν είσαι εξοικειωμένος με το σύμπαν του. Το μεγαλύτερο μέρος της παράστασης ήταν μια διαρκής φασαρία ανάμεσα στα μέλη αυτής της ιδιότυπης οικογένειας. Βρισιές, μονότονοι ήχοι υπολογιστή, υστερία… Η έλευση του πατέρα-αφέντη στη σκηνή έσπασε αυτό το κλίμα φέρνοντας  μια πολύ αξιόλογη σκηνή σιωπής, απ’ τις πιο ωραίες δραματουργικά που έχω δει τα τελευταία χρόνια για ν’ ακολουθήσει ένας δεύτερος εξαιρετικά δραματικός γύρος αυτή τη φορά όπου σηματοδότησε και την τελική  έκβαση.

Εξαιρετικός ο  Στάθης Σταμουλακάκος. Πολύ αυθεντική ερμηνεία και ιδιαιτέρως δραματικός ο μονόλογος-διαμαρτυρία του. Ξεχώρισα επίσης τον Γιώργο Νιάρο για το ιδιότυπο σκηνικό του χιούμορ. Αδύναμη της διανομής η Καλλιρόη Μυριαγκού μοιάζει να εξάντλησε την ερμηνεία της στο εξωτερικό περίγραμμα του ρόλου χωρίς να μπορέσει να εμβαθύνει.

«Στέλλα κοιμήσου» του Γιάννη Οικονομίδη

ΚΤΙΡΙΟ ΤΣΙΛΛΕΡ – ΣΚΗΝΗ «ΝΙΚΟΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΟΣ»

Σκηνοθεσία: Γιάννης Οικονομίδης

Επιμέλεια κειμένου: Βαγγέλης Μουρίκης

Σχεδιασμός Φωτισμών: Βασίλης Κλωτσοτήρας

Βοηθός Σκηνοθέτη – Επιμέλεια Κίνησης: Αντώνης Ιορδάνου

Σκηνογραφία: Ιουλία Σταυρίδου

Ενδυματολόγος: Γιούλα Ζωιοπούλου

Μουσική: Μπάμπης Παπαδόπουλος

Δραματολόγος παράστασης: Εύα Σαραγά

Διανομή:

Θείος Τάκης: Αντώνης Ιορδάνου

Στέλλα Γερακάρη: Ιωάννα Κολλιοπούλου

Θεία Βάσω: Μάγια Κώνστα

Μάριος Αγγελής:Αλέξανδρος Μαυρόπουλος

Ελένη Γερακάρη: Καλιρρόη Μυριαγκού

Γιώργος Γερακάρης: Γιάννης Νιάρρος

Αντώνης Γερακάρης:Στάθης Σταμουλακάτος

Ανθή Γερακάρη: Έλλη Τρίγγου

 

«Η Μεγάλη Χίμαιρα» στο θέατρο Πορεία

ximaira.

Είμαι μεγάλη θαυμάστρια του έργου του Καραγάτση. Τον ξεχωρίζω από τους άλλους πεζογράφους της γενιάς του. Εκεί που στη μεγάλη τους πλειονότητα τα μυθιστορήματα της γενιάς του’ 30 είναι κυρίως ηθογραφικά και σε δεύτερο επίπεδο καταπιάνονται με τους χαρακτήρες και τη δράση, ο Καραγάτσης φέρει στο έργο του την αύρα των μεγάλων Ρώσων και Γάλλων μυθιστοριογράφων απ’ τους οποίους φαίνεται ότι επηρεάστηκε μεν, κατάφερε παρόλα αυτά να μην τους αντιγράψει. Επιπλέον, τα έργα του έχουν κάτι το έντονα ελληνικό αφού δεν αποσχίζονται του ζωτικού χώρου στον οποίον διαδραματίζονται, αλλά αντίθετα αυτός δυναμιτίζει και καθορίζει την δραματουργική εξέλιξη.

Ξεκάθαρο παράδειγμα αποτελεί η «Μεγάλη Χίμαιρα» που μαζί με τον «Συνταγματάρχη Λιάπκιν» του 1933 και τον «Γιούγκερμαν» του 1938 αποτέλεσαν μια τριλογία που ο ίδιος ο Καραγάτσης ονόμασε «Εγκλιματισμός κάτω απ’ τον Φοίβο» και διερευνά τη δυνατότητα ενσωμάτωσης κάθε φορά ενός Βόρειου κάτω απ’ το ανελέητο(sic) ελληνικό φως.

Η «Χίμαιρα» γράφεται το 1936 και δημοσιεύεται αρχικά σε συνέχειες για το πρωτοχρονιάτικο τεύχος της Νέας Εστίας. Το 1950, ο Καραγάτσης βγάζει μια αναθεωρημένη έκδοση εμπλουτισμένη με θεολογικά στοιχεία. Οι μελετητές του έργου του αποδίδουν αυτήν τη μεταστροφή απ’ τον ορθολογισμό της νεαρής ηλικίας σε θεολογικές αναζητήσεις της ωριμότητας στην επίδραση που μπορεί να είχε πάνω του ο πόλεμος που μεσολάβησε χρονικά των δύο εκδόσεων.  Είτε το αποδώσουμε εκεί, είτε στην ανάγκη ενός σκεπτόμενου ανθρώπου να ξαναδεί τα μεγάλα και σημαντικά κάτω από άλλο πρίσμα, ο Καραγάτσης αποδεικνύει μέσα απ’ το έργο του την εξέλιξη του ως προσωπικότητα κι ως δημιουργός αφού επιστρέφει σε ερωτήματα που βασανίζουν τους ήρωες του (και κατ΄επέκατση τον ίδιο) κι επιχειρεί να τ’ απαντήσει ακόμα και μέσα από  υπερβατικού τύπου αναγωγές.

Τι είναι τελικά η «Μεγάλη Χίμαιρα»;  Μια  σύγχρονη τραγωδία, εμπνευσμένη από τις αρχαίες εκείνες όπου ο ήρωας κατατρέχεται απ’ τη μοίρα τόσο πολύ και τελικά τιμωρείται και καθαίρεται, ένα ερωτικό μυθιστόρημα τολμηρό για την εποχή στην οποία γράφεται, ένα μανιφέστο της γυναικείας απελευθέρωσης;

Ο Καραγάτσης είχε δίψα για μάθηση κι αυτό είναι έκδηλο στο έργο του. Στη «Χίμαιρα», μας καταθέτει πλούτο πληροφοριών απ’ την αρχαία ελληνική γραμματεία αφού η ηρωίδα του έχει κλασική παιδεία κι έλκεται από κάθε τι ελληνικό, ναυτικές λεπτομέρειες και λαογραφικού τύπου πληροφορίες ασχολούμενος με έναν συγκεκριμένο κύκλο ανθρώπων σ’ έναν μικρό τόπο.

Παράλληλα, μέσα απ’ την ιστορία της Μαρίνας και τον τρόπο που επιλέγει ο συγγραφέας να διεισδύσει στην ψυχή και το μυαλό της, διαβάζει κανείς θεωρίες της ψυχανάλυσης για το υποσυνείδητο και τον κόσμο των ονείρων ως εκπλήρωση μίας επιθυμίας.  Γιατί ποιος άλλος βρίσκεται στις σελίδες εκείνες που ο Καραγάτσης περιγράφει τον ταραγμένο ύπνο της  Μαρίνας από τον Φρόυντ με την «Ερμηνεία των Ονείρων»; […] το όνειρο (ακόμη και οι εφιάλτες) αποτελεί πάντοτε την εκπλήρωση μιας ασυνείδητης επιθυμίας, η έκφραση της οποίας όμως λογοκρίνεται πριν γίνει συνειδητή και παραμορφώνεται με διάφορους μηχανισμούς, όπως η μετάθεση και η χρήση συμβόλων[..]

Η Μαρίνα είναι ένα πλάσμα που ίπταται. Από την αρχή ως το τέλος του μυθιστορήματος, δεν πατάει στη γη αλλά αιωρείται με τρόπο τέτοιο που να προκαλεί τα βλέμματα γύρω της αλλά κανείς να μην μπορεί να συνειδητοποιήσει απόλυτα τη γοητεία της ιδιαιτερότητας της. Η Μαρίνα αδυνατεί να ενταχθεί σε οποιονδήποτε περίγυρο με οριοθετημένο κοινωνικό πλαίσιο. Καταπιέζεται, ασφυκτιά, νιώθει αμήχανη,  αντιδρά. Δεν επαναστατεί εξωτερικά, δεν είναι προκλητική σε πρώτο επίπεδο, αλλά ψάχνει τρόπους να δραπετεύσει. Και τους βρίσκει στα βιβλία της, στα σύμβολα της αρχαίας Ελλάδας που απεικονίζονται μέσα της ως το απόλυτο ιδανικό, στην αγάπη για το παιδί της που φιλοδοξεί να το διαπαιδαγωγήσει όπως αυτή θεωρεί καλύτερα αντίθετα απ’ την επικρατούσα αντίληψη της εποχής και πάνω απ’ όλα στις συνειδητές κι ασυνείδητες επιθυμίες της. Όταν ξυπνούν αρχέγονες μνήμες, η  σαρκική ανάγκη στοιχειώνει την υλική της ύπαρξη και τη  σπρώχνει προς το απαγορευμένο.

Η Μαρίνα είναι αέρινη και γήινη συγχρόνως. Οι φορές που υπακούει στο κάλεσμα της φύσης της μετρημένες στα δάχτυλα αλλά καθοριστικές για την ίδια και τους γύρω της. Μια φορά που στην πρώτη της νιότη ακόμα συνευρίσκεται ερωτικά μ’ έναν άγνωστο για να δοκιμάσει την πράξη και να εκδικηθεί έτσι τη μάνα της, μια άλλη μετά από χρόνια, τη νύχτα εκείνη που έμελλε να παίξει καθοριστικό ρόλο στη ζωή της, τότε που δεν μπόρεσε να υποτάξει τη φύση στον καθωσπρεπισμό και συνευρέθηκε με έναν ακόμη άγνωστο σαν πόρνη στα σκοτάδια του λιμανιού. Η τρίτη φορά έδωσε και τη χαριστική βολή αφού σηματοδότησε την τραγική έκβαση της ιστορίας της. Υπήρξε η φορά που το υποσυνείδητο έγινε συνειδητό και διέπραξε μοιχεία μέσα στο συζυγικό της σπίτι με ανυπολόγιστες συνέπειες.

Όλα τα άλλα πρόσωπα στο έργο του Καραγάτση είναι δορυφόροι της Μαρίνας. Όλοι περιστρέφονται γύρω της σ’ αυτό το ηλιακό σύμπαν που τόσο εύστοχα ο συγγραφέας τοποθετεί σ’ ένα νησί του Αιγαίου.

Δεν γνωρίζω ποια ανάγκη ώθησε τον Τάρλοου να τιμήσει σκηνικά το συγκεκριμένο έργο του παππού του. Πιθανόν, απλώς το γεγονός αυτό καθαυτό της σπουδαιότητας του.

Η «Χίμαιρα είναι εξαιρετικά δύσκολη να μεταφερθεί στο θεατρικό σανίδι λόγω της εσωτερικότητας που έχει. Υπάρχει δράση αλλά όχι τέτοια που θέλει το θέατρο. Γι αυτό και κατά τη γνώμη μου η παράσταση ήταν κάπως άνευρη, ενώ ο θεατής για να κατανοήσει καλύτερα το βάθος στο οποίο καταδύεται ο Καραγάτσης, οφείλει να διαβάσει και το ίδιο το βιβλίο, προκειμένου να μην μείνουν αναπάντητα ερωτηματικά.

Εκτιμώ ωστόσο, αρκετά τη δουλειά του Τάρλοου. Πιστεύω ότι είναι ένας σκηνοθέτης με ευαισθησία για το έργο που διαχειρίζεται κάθε φορά και υπό τις υπάρχουσες συνθήκες και τις δυσκολίες που έχει η μεταφορά ενός πεζογραφήματος στο θέατρο, κατάφερε να επιβιώσει με περισσή αξιοπρέπεια. Αντιμετώπισε τις δυσκολίες μ’ ευρηματικότητα σε μέρη του κειμένου που χάριν της σκηνικής οικονομίας θα ήταν δύσκολο να παρουσιαστούν θεατρικά. Ενέταξε έτσι στην παράσταση ένα άρτιο αισθητικά φιλμάκι δέκα περίπου λεπτών που μας εισάγει ομαλά στην πρώτη σκηνή και δίνει το στίγμα του έργου και πληροφορίες για το παρελθόν της ηρωίδας. Κινηματογραφικά καλύπτει και μια δεξίωση στο μέσον του έργου με τη δράση να πηγαινοέρχεται απ’ το πανί στη σκηνή αλλά με κινηματογραφικό τρόπο «συνομιλεί» με το υπερπέραν σε μια σκηνή που τον απασχόλησε –κατά τα λεγόμενα του- πολύ και που δεν υπήρχε στην περυσινή παράσταση.

Εξαιρετικά λειτουργικός ο σκηνικός χώρος κι εκπληκτικά τα κοστούμια της Ελένης Μανωλοπούλου. Νομίζω ότι κάθε της δουλειά ξεπερνά σε ποιότητα την  προηγούμενη.

Η Αλεξάνδρα Αϊδίνη δεν θα μπορούσε να είναι καλύτερη επιλογή για τον πρωταγωνιστικό ρόλο. Έχοντας παρακολουθήσει αυτή τη νεαρή σε ηλικία ηθοποιό απ’ την παρθενική της θεατρική εμφάνιση το 2005 στο «Παράξενο Ιντερμέτζο» μέχρι σήμερα διαπίστωσα με ικανοποίηση και συγκίνηση τη θεατρική της ωρίμανση. Η Αϊδίνη παραχώρησε όλο το υποκριτικό και ψυχικό της οπλοστάσιο στη Μαρίνα Μπαρέ, μετουσιώθηκε σ’ αυτή τη γυναίκα με πρωτόγνωρη αφοσίωση, συνέπεια και σκηνικό ήθος.

Δεν είδα την περυσινή διανομή, ωστόσο οι δυο ηθοποιοί που υποδύθηκαν του αντρικούς ρόλους μου θύμισαν  δυστυχώς κακή απομίμηση της κινηματογραφικής «Μικράς Αγγλίας» (σχετικά πανομοιότυπο το ερωτικό τρίγωνο). Ο Μάξιμος Μουμούρης υπήρξε αδύναμος κι υποτονικός, ενώ ο Μοθωναίος σκιαγράφησε τον ρόλο χωρίς να εισχωρήσει σ’ αυτόν.

Δωρική η παρουσία της πάντα καλής Σμαράγδας Σμυρναίου, καλή και η Καίτη Μανωλιδάκη στον σύντομο ρόλο της.

Τα  δυο χρόνια που παίζεται η «Χίμαιρα» με γεμάτη αίθουσα, η αποδοχή  που έχει απ’ το κοινό και η πρόσφατη βράβευση της δικαιώνουν την επιλογή του σκηνοθέτη  και την επιθυμία του να συνομιλήσει ο σύγχρονος άνθρωπος με ένα τόσο σημαντικό έργο. Γράφοντας αυτές τις γραμμές, απαντώ τελικά – ερήμην του βέβαια- στο ποια ανάγκη έσπρωξε τον Τάρλοου σ’ αυτό το έργο.

«Η ΜΕΓΑΛΗ ΧΙΜΑΙΡΑ» του Μ. Καραγάτση

Διασκευή Στρατής Πασχάλης

Σκηνοθεσία: Δημήτρης Τάρλοου

Σκηνικά – Κουστούμια: Ελένη Μανωλοπούλου

Μουσική: Κατερίνα Πολέμη

Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου

Κίνηση – Χορογραφία: Ζωή Χατζηαντωνίου

Στίχοι τραγουδιών: Στρατής Πασχάλης

Σκηνοθεσία κινηματογραφικού μέρους: Χρήστος Δήμας

Διευθυντής Φωτογραφίας – Μοντέρ κινηματογραφικού μέρους: Γιώργος Αργυροηλιόπουλος

Βοηθός σκηνοθέτη κινηματογραφικού μέρους: Στέλλα Χαριτοπούλου

Hair Design: Χρόνης Τζήμος

Μακιγιάζ: Εύη Ζαφειροπούλου

Βοηθοί σκηνοθέτη: Άννα Πασπαράκη, Δήμητρα Κουτσοκώστα

Βοηθός σκηνογράφου: Τίνα Τζόκα

Βοηθός χορογράφου: Κορίνα Κόκκαλη

Φωτογραφίες: Βάσια Αναγνωστοπούλου

Video-Trailer: Σωκράτης Σπανός

Ζωγραφική σκηνικού: Νίκος Καρράς

Κατασκευή σκηνικού: Lazaridis Scenic Studio

Διανομή:

ΜΑΡΙΝΑ: Αλεξάνδρα Αϊδίνη

ΓΙΑΝΝΗΣ: Μάξιμος Μουμούρης

ΜΗΝΑΣ: Δημήτρης Μοθωναίος

ΡΕΪΖΑΙΝΑ: Σμαράγδα Σμυρναίου

ΛΙΛΗ – ΚΑΛΛΙΟΠΗ – ΒΙΕΤΝΑΜΕΖΑ ΠΟΡΝΗ: Ειρήνη Φαναριώτη

ΑΝΝΟΥΛΑ, κόρη της Μαρίνας: Βασιλική Παναγιώτογλου, Μανιώ Τάρλοου

ΑΝΝΕΖΙΩ: Καίτη Μανωλιδάκη

ΈΝΑΣ ΆΓΝΩΣΤΟΣ: Δημήτρης Τάρλοου

Κινηματογραφική διανομή:

Μητέρα: Esther Andre Gonzalez
Γιατρός: Andre Maia
Συμβολαιογράφος: Gilles Touchais
Άγνωστος: Κωνσταντίνος Μιζαράς
Νομάρχης: Γιάννης Αναστασάκης
Εισαγγελέας: Αλέξανδρος Μυλωνάς
Ιταλός ναύτης: Νίκος Χαρίσης

Παγκόσμια πρώτη Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου 14 Ιουλίου 2014.

Θέατρο Πορεία από 22 Νοεμβρίου 2014 έως 24 Μαΐου 2015.

Θέατρο Απόλλων Σύρου (piccola scala) από 29 Μαΐου έως 1 Ιουνίου 2015.

Θέατρο Πορεία 2η σεζόν από 3 Οκτωβρίου 2015 έως 17 Ιανουαρίου 2016.

 

«Πήρε τη ζωή της στα χέρια της» στο Θέατρον του Ελληνικού Κόσμου

 

Πρωτογνώρισα το θέατρο του Βασίλη Κατσικονούρη το 2004 με το «Καλιφόρνια Ντρίμιν» στην Πειραματική τότε σκηνή του Εθνικού θεάτρου.  Δροσερό έργο, με έξυπνους διαλόγους, ωραίο στήσιμο απ’ τον Τάκη Τζαμαργιά και σαφείς αναφορές στη νεολαία του ’80 την οποία ο συγγραφέας γνώριζε καλά από πρώτο χέρι. Την ίδια χρονιά, το θέατρο «Στοά» ανέβασε το  προγενέστερο «Εντελώς αναξιοπρεπές», έργο με το οποίο ο συγγραφέας είχε βραβευτεί το 2001 απ’ το ‘Ίδρυμα Ωνάση. Το θέμα του αρκετά ενδιαφέρον:  σε μια ψυχιατρική κλινική ένα πρωτότυπο πείραμα εφαρμόζεται σε μια ομάδα επιζησάντων από αεροπορικό δυστύχημα που πάσχουν από καθολική αμνησία. Αν θυμάμαι καλά, εκείνη η παράσταση δεν γνώρισε μεγάλη επιτυχία- ίσως  ένας νέος συγγραφέας με διπλή παρουσία την ίδια σεζόν να ήταν υπερβολή. Όπως και να’ χει, το όνομα του Κατσικονούρη άρχισε ν’ ακούγεται όλο και περισσότερο μέχρι που απογειώθηκε με «Το Γάλα» το 2006 (Εθνικό θέατρο, Νέα Σκηνή – θέατρο Χώρα). Νωρίτερα, την ίδια χρονιά ο συγγραφέας τιμήθηκε με το Γ’ Κρατικό Βραβείο θεατρικού έργου για τη «Φανέλα».

Η τεράστια επιτυχία που έφερε «Το Γάλα» σε συνδυασμό με τις βραβεύσεις δημιούργησαν την προσδοκία για μια νέα θεατρική πένα που τόσο ανάγκη είχε η εποχή. «Το Γάλα» σκηνοθετήθηκε έξοχα απ’ τον Νίκο Μαστοράκη και οφείλει εν πολλοίς τη μεγάλη επιτυχία του στην έξοχη διανομή (Παπαδημητρίου, Παπαχρόνης κά). Η προσωπική μου γνώμη δεν ευνοεί τόσο τον συγγραφέα, αφού θεώρησα ότι υπερέβαλε σε μελοδραματισμούς που εύκολα συγκινούν το μεγάλο κοινό. Παρόλα αυτά, τα πλήθη συνέρρεαν και σήμερα έξι χρόνια μετά, «Το Γάλα» εξακολουθεί να παίζεται σε άλλη σκηνοθεσία και διανομή κι έχει μάλιστα μεταφερθεί και στη μεγάλη οθόνη.

Πέρυσι και πρόπερσι, το θεατρικό κοινό γνώρισε ένα ακόμη έργο του Κατσικονούρη, μονόλογο αυτή τη φορά: «Το μπουφάν της Χάρλεϊ ή πάλι καλά». Έλεγα τότε ότι ευτυχώς στη γραφή του δεν βρίσκει κανείς τηλεοπτικούς κώδικες.  Δυστυχώς, η συνέχεια ήρθε να με διαψεύσει…

Ο Κατσικονούρης δεν είναι τελικά το νέο στοιχείο που τόσο ανάγκη έχει το ελληνικό θέατρο κι αυτό γιατί είτε θεματολογικά δεν ξεφεύγει από κάποια κλισέ στα οποία αρέσκεται  η ελληνική παραγωγή της μεταπολίτευσης,  είτε  δεν καταφέρνει να ξεκλειδώσει καλά τα έργα εκείνα στα οποία πραγματικά έχει κάτι να πει ∙ κάτι που θα μπορούσε να περάσει και τα σύνορα της εγχώριας κατανάλωσης. Αυτή είναι και η περίπτωση του νέου του έργου: «Πήρε τη ζωή της στα χέρια της» που έκανε πρεμιέρα την περασμένη βδομάδα στο ‘Ίδρυμα Μείζονος Ελληνισμού.

Μια μοναχική γυναίκα ερωτεύεται τον ψυχαναλυτή της  και άθελα της  ο ανεκπλήρωτος πόθος της γίνεται το αντικείμενο ενός θεατρικού έργου για έναν συγγραφέα που αναζητά έμπνευση.  Η διαφημίστρια ξαδέρφη της, ο ίδιος ο ψυχαναλυτής κι ο συγγραφέας θα εκμεταλλευτούν τη δική της ιστορία για να χτίσουν πάνω της τις απαντήσεις στα δικά τους  ερωτήματα, δίχως να υπολογίζουν πόσο αυτές τους οι ενέργειες θα πληγώσουν τελικά ανεπανόρθωτα την ψυχή αυτής της αθώας κι ανυστερόβουλης γυναίκας.

Οι υπαρξιακές ανησυχίες της ηρωίδας έρχονται να μπερδευτούν με τα επιστημονικά ερωτήματα του ψυχαναλυτή και την κακή σχέση ανάμεσα στο ζευγάρι διαφημίστριας και θεατρικού συγγραφέα με αποτέλεσμα το κέντρο βάρους του έργου να μετατοπίζεται διαρκώς και να μην μπορεί να καταστεί απόλυτα σαφές το σημείο εστίασης του συγγραφέα.

Η παράσταση που είχε ζωηρό ρυθμό, κέφι και ζωντάνια τόσο απ’ τον σκηνοθέτη, όσο κι απ’ τους ηθοποιούς, δεν απέφυγε δυστυχώς τα τηλεοπτικά κλισέ στα οποία το ελληνικό κοινό είναι εθισμένο τα τελευταία χρόνια.  Η γραφή του Κατσικονούρη παρασύρθηκε σε ευκολίες, εντυπωσιασμούς και «χαριτωμενιές» που βγάζουν γέλιο και είναι ανεκτές μόνο σε επίπεδο σήριαλ ή σε κάποια συγκεκριμένα πολύ εμπορικά θέατρα της πόλης.  Δεν ξέρω ποια ανάγκη έσπρωξε τον Κατσικονούρη ν’ αλλάξει ύφος τόσο απόλυτα. Η ανάγκη να προσεγγίσει ένα άλλο κοινό ίσως;

Για να εξηγούμαι: δεν θεωρώ τον Κατσικονούρη κακό συγγραφέα. Διαβλέπω ερωτήματα κι ανησυχίες μέσα στα έργα του που δεν ολοκληρώνονται πάντα όπως θα περίμενα. Ούτε βρίσκω πως είναι κακό ένας συγγραφέας να πειραματίζεται και σε άλλα δραματικά είδη. Δεν μπορώ  όμως να καταλάβω γιατί δεν του γεννήθηκε κι η ανάγκη να εμπνευστεί κι απ’ τη θλιβερή πραγματικότητα που τόσο απλόχερα μας παρέχει πια η επικαιρότητα. Ελπίζω , το μέλλον να με διαψεύσει…

Η παράσταση με κούρασε τόσο από πλευράς διάρκειας (τη βρήκα φλύαρη), όσο και σε επίπεδο υποκριτικής. Θα εξαιρέσω την  Υρώ Μανέ που και πιο αβανταδόρικο ρόλο είχε, αλλά και περισσότερες δυνατότητες υποκριτικής μας χάρισε.  Η μουσική του Κραουνάκη ήταν μια ευχάριστη νότα μαζί με το καλόγουστο σκηνικό και τα κοστούμια της Έλενας Χριστούλη

ΘΕΑΤΡΟΝ (Αίθουσα Ιφιγένεια Β)- Κέντρο Πολιτισμού του ΙΜΕ Ελληνικός Κόσμος.

«Πήρε τη ζωή της στα χέρια της» του Βασίλη Κατσικονούρη

Σκηνοθεσία: Γιώργος Παλούμπης

Σκηνικά-Κοστούμια: Έλενα Χριστούλη

Μουσική: Σταμάτης Κραουνάκης

Φωτισμοί: Χριστίνα Θανάσουλα

Βοηθός σκηνοθέτη: Νίκος Μήτσας

Φωτογραφία:  George Alexandrakis

Artwork: Amarildo Topalis

Παίζουν: Υρώ Μανέ, Μαρία Σολωμού, Νίκος Αρβανίτης, Δημήτρης Αλεξανδρής.

«Θέλω να σας διαβάσω κάτι»- Συνέντευξη με τον Δημήτρη Αλεξάκη

Για το «Δωμάτιο της Έλσας» έχω γράψει εδώ και καιρό. Από τότε γυρόφερνα στο μυαλό μου την ιδέα να κάνω μια μικρή συνέντευξη στον συγγραφέα του έργου, τον Δημήτρη Αλεξάκη. Του το είχα προτείνει και είχε δεχτεί, αλλά από τότε μεσολάβησε αρκετός καιρός και λόγω φόρτου εργασίας, δεν έτυχε να συναντηθούμε. Στο τέλος της περασμένης εβδομάδας του έστειλα μερικές ερωτήσεις κι εκείνος πολύ ευγενικά ανταποκρίθηκε αμέσως. Θα προτιμούσα να είχαμε τον χρόνο να κάνουμε αυτή τη συνέντευξη-συζήτηση από κοντά.  Η προσωπική επαφή είναι πάντα προτιμότερη. Έχω την αίσθηση ότι θα μιλούσαμε πολλές ώρες και με ουσία. Ο Δημήτρης είναι ένας νέος άνθρωπος με πολύ μεράκι γι’ αυτό που κάνει. Ο δρόμος που διάλεξε δεν είναι στρωμένος με ρόδα αλλά φαίνεται αποφασισμένος να τον διαβεί.

Επειδή όμως τα πολλά λόγια είναι φτώχεια, καλύτερα να τον αφήσω να μας  τα πει μόνος του.

Ο τίτλος του ποστ είναι και ο τίτλος της συνένετυξης και τον έχει εμπνευστεί ο ίδιος ο συγγραφέας. Σας παραθέτω τα λόγια του Δημήτρη αυτούσια, χωρίς καμία δική μου παρέμβαση. Απολαύστε τον:

 «Θέλω να σας διαβάσω κάτι»

 Το Δωμάτιο της Έλσας είναι αν δεν κάνω λάθος το τρίτο σου θεατρικό έργο. Πόσο διαφορετικά αισθάνθηκες απ΄ το ξεκίνημά σου; Ένιωσες π.χ. να έχεις αποκτήσει περισσότερη άνεση στον χειρισμό του λόγου ή στην πλοκή;

Ήταν πιο δύσκολο να γράψω Το Δωμάτιο της Έλσας, νομίζω… Ή, μάλλον, αντιμετώπισα μια άλλη δυσκολία. Το προηγούμενο έργο, Στην χώρα μου, λένε ότι το Τσερνόμπιλ είναι ένα δέντρο που μεγαλώνει, αποτελείται από 7 γυναικείους μονολόγους. Οι μονόλογοι αυτοί γράφτηκαν κάθε φορά σε λίγες μέρες. Ανάμεσα σε κάθε μονόλογο, διάβαζα βιβλία, μελέτες, μαρτυρίες για την καταστροφή του Τσερνόμπιλ, έπαιρνα σημειώσεις ή ζωγράφιζα σ΄ ένα τετράδιο… Με τη Φωτεινή Μπάνου, που σκηνοθέτησε το έργο για τις Αναγνώσεις του Εθνικού Θεάτρου (το παρουσιάσαμε υπό τον τίτλο Παραμύθι της κίτρινης χώρας), συζητούσαμε κάθε μέρα γι΄ αυτό το ατύχημα, γι΄ αυτούς τους ανθρώπους… Και περίμενα να σχηματιστούν μέσα μου οι πρώτες λέξεις του επομένου μονολόγου. Για το Δωμάτιο της Έλσας, επειδή, μάλλον, είχα να κάνω με μία μοναδική φωνή, μ΄ ένα μόνο πρόσωπο, η δουλειά έγινε μ΄ έναν εντελώς άλλον τρόπο, πιο υπομονετικό, πιο κοπιαστικό, ξυπνούσα κάθε πρωί πολύ νωρίς σαν να με είχε ξυπνήσει η Έλσα, άνοιγα τον υπολογιστή και προσπαθούσα να στέκομαι εκεί, δίπλα της, ακόμα κι όταν δε μου μιλούσε… Αυτό για πολλούς μήνες, χωρίς να ξέρω, σχεδόν μέχρι το τέλος, αν θα κατάφερνα να τα βγάλω πέρα μαζί της, να βρω τον τρόπο να διηγηθώ την ιστορία της, την ιστορία μιας κοπέλας που μια μέρα χάνει το νήμα της ιστορίας της.

Αυτό που μπορώ να πω τώρα για τη δυσκολία, ή για την άνεση στην οποία αναφέρεσαι, εκ των υστέρων, είναι ότι το δούλεψα λίγο σαν να έβαζα εμπόδια στον εαυτό μου, σα να αναζητούσα το εμπόδιο, τη δυσκολία, σα να φοβόμουν τη δική μου άνεση στο λόγο. Το παραμύθι που κλείνει το έργο, το ζωγράφισα πάνω στην οθόνη του υπολογιστή αντί να το γράψω με το χέρι ή το πληκτρολόγιο. Και η δυσκολία, η καθαρά τεχνική δυσκολία αυτή με βοήθησε στο να βρω μια γλώσσα πιο άμεση, πιο λιτή, πιο γυμνή: δεν είχα την πολυτέλεια να γράψω πολλές λέξεις, ήταν λίγο σα να είχα αρχίσει να γράφω με το αριστερό χέρι αντί να γράφω με το δεξί. Απ΄ αυτό το τεχνητό εμπόδιο βγήκε νομίζω το πιο αληθινό κομμάτι του έργου, κάτι σαν μια περιγραφή της ψύχωσης μέσα από τα μάτια ενός παιδιού.

Γενικότερα, δε νομίζω πως η λογοτεχνία έχει να κάνει με την άνεση στον χειρισμό του λόγου, τουλάχιστον η λογοτεχνία που αγαπώ.  Αλλιώς δε θα έγραφα στα ελληνικά, μια γλώσσα που άρχισα πραγματικά να μαθαίνω πριν ένδεκα χρόνια, μια γλώσσα που δεν είναι για μένα ξένη, αλλά όπου διαθέτω ακόμα πολύ λιγότερες λέξεις απ΄ ό,τι στη μητρική μου γλώσσα, τα γαλλικά. Η γραφή έχει πολύ περισσότερο να κάνει με αυτό το «κάτι» που για κάποιο λόγο έχουμε την επιθυμία να εκφράσουμε χωρίς να ξέρουμε καλά καλά τι είναι.

 Τι είναι πιο δύσκολο για έναν θεατρικό συγγραφέα; Ο μονόλογος ή ένα έργο με πολλά πρόσωπα και διαλόγους;

 Για πολλούς μήνες δεν ήμουνα καθόλου σίγουρος ότι αυτό που έγραφα ήταν ένα θεατρικό έργο, και νομίζω πως άφησα συνειδητά αυτό το ερώτημα, αν αυτό που γράφω μπορεί όντως να παιχτεί ή όχι, κατά μέρος. Μια απ΄ τις πιο ωραίες παραστάσεις που έχω δει ήταν εκείνη του Διηγήματος της υπηρέτριας Τσερλίνε του Hermann Broch ερμηνευμένο από τη Jeanne Moreau. Το κείμενο είναι ένα αφήγημα, λίγο πριν πεθάνει, στην αρχή της δεκαετίας του ΄50, ο Broch το ενέταξε στο μυθιστόρημα Die Schuldlosen, και έγινε τελικά θεατρικό έργο χάριν στον Klaus Michael Grüber που το ανέβασε το 1986. Θυμάμαι πολύ καλά ότι, παρότι η Jeanne Moreau ήταν σχεδόν όλη την ώρα μόνη της στη σκηνή, καθισμένη γύρω απ΄ ένα τραπέζι, καθάριζε ένα μήλο και μιλούσε, στο τέλος της παράστασης ήταν σα να είχαν περάσει μπροστά μου όλες οι σκηνές κι όλα τα πρόσωπα της ιστορίας. Είναι κάτι που με ελκύει πολύ: μια φωνή που λέει μια ιστορία. Τίποτε άλλο. Είναι οι πρώτες λέξεις του Company του Beckett, στα γαλλικά: « Une voix parvient à quelqu’un dans le noir. Imaginer. » Μια φωνή σού έρχεται στο σκοτάδι κι αρχίζεις να φαντάζεσαι…

 Ποια ήταν η αφορμή για το Δωμάτιο της Έλσας;

 Νομίζω πως ήταν μια φράση, «Είμαι ακόμα ζωντανή», σ΄ ένα γράμμα που μας διάβασε ένα βράδυ μια φίλη, το περασμένο Μάιο, στην αυλή μιας μονοκατοικίας, στον Κολωνό. Το γράμμα αυτό, το είχε γράψει η αδερφή της, που πάσχει από σχιζοφρένεια. Ήταν η φράση αυτή, τα γράμματα που ήταν σαν πεταμένα πάνω στο χαρτί, και η κίνηση της φίλης μας, που στο τέλος της βραδιάς μάς άφησε για λίγο, επέστρεψε μ΄ αυτό το χαρτί, και μας είπε: «Θέλω να σας διαβάσω κάτι.» Σκέφτομαι τώρα ότι κάθε βράδυ, η παράσταση επαναλαμβάνει την κίνησή της: να διαβάζει φωναχτά την ιστορία της αδερφής της και εμείς να είμαστε γύρω της και να ακούμε.

Σε δυσκόλεψε καθόλου που έπρεπε να μπεις στην ψυχοσύνθεση μιας νέας γυναίκας; Πώς νιώθει ένας άντρας συγγραφέας προσπαθώντας ν’ αγγίξει τον ψυχισμό του άλλου φύλου και μάλιστα όταν αυτό το πρόσωπο υποφέρει από κάποια διαταραχή;

Το θέμα δεν είναι η δυσκολία του εγχειρήματος, δεν «έπρεπε» να μπω στην ψυχοσύνθεση μιας νέας γυναίκας… Θέλω να πω ότι κανείς δε με υποχρέωσε να το κάνω. Με το προηγούμενο έργο, που αποτελείται από 7 γυναικείους μονολόγους, άρχισα να συνειδητοποιώ πως έγραφα κυρίως για γυναίκες επειδή είχα ήδη μπει στην ψυχοσύνθεση μιας γυναίκας, κι αυτό πολύ πιο παλιά. Η φιγούρα που επαναλαμβάνεται σ΄ αυτό το έργο είναι εκείνη της γυναίκας μόνης. Κάποια στιγμή, ήταν λίγο δύσκολο να μην αναρωτηθώ ποια ήταν, στη δική μου ιστορία, αυτή η γυναίκα μόνη.

Βρήκα το νήμα της ιστορίας της Έλσας όταν άρχισα να γράφω τα παιδικά της ημερολόγια που ξεκινούν πολύ πριν την εκδήλωση της αρρώστιας. Αυτό είναι που έδωσε μορφή σ΄ όλο το έργο: έχω την εντύπωση ότι, αντί να αντιμετωπίσω τη διαταραχή της μετωπικά, όπως το επιχειρούσα στην αρχή, άρχισα κάποια στιγμή να την αντιμετωπίζω από την οπτική γωνία του κοριτσιού που ήταν πριν αρρωστήσει. Πρόκειται δηλαδή, αν θέλεις, για ένα κανονικό κοριτσάκι, για μια κανονική κοπέλα στην οποία συμβαίνει κάτι το εντελώς μη κανονικό, κάτι το τρομακτικό. Αυτή είναι νομίζω η ιδιαιτερότητα του έργου, που δεν είναι ένα ρεαλιστικό έργο, που δε μεταφέρει ένα ρεαλιστικό ψυχωτικό λόγο. Και αυτό είναι το νήμα, η πολύ λεπτή ισορροπία στην οποία κινήθηκαν η Φωτεινή και οι ηθοποιοί. Το ανακαλύψαμε μαζί, στις πρόβες: το θέμα δεν είναι να παριστάνουν με πειστικό, ρεαλιστικό τρόπο, «μια τρελή». Όπως και τα γυναικεία πρόσωπα του προηγούμενου έργου, η Έλσα είναι κι αυτή μια αφηγήτρια.

Αυτό που με οδήγησε, αυτό που με συγκινούσε όσο έγραφα το έργο ήταν λοιπόν η φωνή ενός κοριτσιού. Μπορώ ίσως να πω ότι την ιστορία της Έλσας, τη διηγείται η Έλσα όταν ήτανε κορίτσι.

Δεν είναι ρεαλιστικό, «δεν υπάρχει, αυτό το πράγμα», όπως λέμε — κι όμως υπάρχει, στις παραστάσεις μας, όταν παίζουν η Χριστίνα και η Βούλα.

Η αποσπασματικότητα του κειμένου μέσα από ένα ημερολόγιο πιστεύεις ότι ευνοεί τη συγκίνηση ή την περιορίζει;

Δεν ξέρω… Μπορώ απλώς να πω ότι η αποσπασματικότητα αυτή διακρίνει σχεδόν ό,τι έχω γράψει μέχρι στιγμής, και ότι, τουλάχιστον, συγκινεί εμένα! Μου αρέσει να αφήνω τον αναγνώστη, τον θεατή, να φαντάζεται τα κομμάτια που λείπουν. Ένας κριτικός είχε μιλήσει, μετά από μια συναυλία του πιανίστα Michel Petrucciani, για την «κομψότητα» του παιξίματός του: ο τρόπος με τον οποίο δεν έπαιζε, παρέλειπε να παίξει ορισμένες νότες και τις άφηνε στη φαντασία του ακροατή. Δεν είναι ανάγκη να τα γράψεις, να τα διευκρινίσεις όλα. Στην ιστορία της Έλσας, δε λέω στον αναγνώστη τι προκάλεσε την πρώτη της κρίση. Ολόκληρα τμήματα από την ιστορία της, που θα ήταν ίσως τα πιο σημαντικά αν είχα επιχειρήσει να γράψω μια βιογραφία, λείπουν. Αυτό που με ενδιαφέρει είναι ακριβώς αυτό: να μην πω κάποια πράγματα κι αυτά τα πράγματα που δε λέω να είναι ωστόσο εκεί, στις παύσεις, στις σιωπές, ανάμεσα. Αυτό που με συγκινεί στις παραστάσεις είναι ο τρόπος με τον οποίο οι ηθοποιοί, η Παρασκευή Πατελάκη και η Χριστίνα Μαξούρη, η καθεμία με τον δικό της τρόπο, δίνουν υπόσταση σε ό,τι λέει το κείμενο χωρίς να είναι γραμμένο. Έχει σχέση με μια εσωτερικότητα, και με το ότι δεν είναι πάντα ανάγκη να μιλάμε. Και βέβαια έχει σχέση με το θέατρο — στο θέατρο ο καθένας αφήνει χώρο στον άλλον, είτε είναι ο συγγραφέας, ο σκηνοθέτης, ο ηθοποιός, ο σκηνογράφος ή οι θεατές.

Νιώθεις δικαιωμένος απ΄ το αποτέλεσμα της παράστασης; Συμμετείχες καθόλου στη διαδικασία ή άφησες τη σκηνοθέτρια να κινηθεί εντελώς ελεύθερα;

Κάποιες φορές ακούω την ιστορία και θέλω να μάθω τη συνέχεια… Ξεχνάω τι έχω γράψει μετά, γιατί εκείνη τη στιγμή μιλάει μόνο η ηθοποιός. Άλλες φορές γελάω, ή συγκλονίζομαι, όταν η Βούλα ή η Χριστίνα αυτοσχεδιάζουν, όταν κάνουν στη σκηνή κάτι που δεν το είχαν προβλέψει ούτε οι ίδιες… H Φωτεινή έθεσε ένα πολύ σαφές πλαίσιο, αυστηρό, εξαιρετικά λιτό, για την παράσταση, χορογράφησε την κάθε κίνηση, και ταυτόχρονα φρόντισε μέσα σ΄ αυτό το πλαίσιο να υπάρχει ένας ανοιχτός χώρος όπου η κάθε ηθοποιός χτίζει την δική της Έλσα… Αυτό ήταν το διακύβευμα της διπλής διανομής: η κάθε ηθοποιός να βρει τη δική της Έλσα, τον εντελώς δικό της τρόπο να δώσει φωνή σ΄ αυτή την κοπέλα, σ΄ ένα πλαίσιο που παραμένει λίγο ως πολύ το ίδιο. Το στοιχείο του θεάτρου σκιών, η χρήση των ομοιωμάτων, η παντομίμα είναι στοιχεία της σκηνοθεσίας που βγήκαν από τις συζητήσεις μας, από μια κοινή αίσθηση, κατά τη διάρκεια των δύο τελευταίων μηνών, και που με βοήθησαν να οριστικοποιήσω το κείμενο, να καταλάβω καλύτερα την ιδιαιτερότητά του. Το μυστικό όμως, αυτό που μαθαίνω δουλεύοντας αυτά τα τρία τελευταία χρόνια με τη Φωτεινή, είναι η δουλειά με τους ηθοποιούς…

Υπήρχε έτσι ένας συνεχής διάλογος ανάμεσα στη γραφή, τη σκηνοθεσία, τις ηθοποιούς και, λίγο αργότερα, τις σκηνογράφους, την Ευαγγελία Θεριανού, την Ελένη Αηδόνη και τη Θάλεια Βελεγράκη. Και τα σκίτσα της Κωνσταντίνας Φόρου, που δούλευε παράλληλα την εικονογραφημένη έκδοση του έργου, μας βοήθησαν πολύ, για να βρούμε την πραγματική φωνή της Έλσας.

Είναι μια παράσταση που εξελίσσεται ακόμη, είναι όπως το λέει η Χριστίνα «ένα ταξίδι που δεν τελειώνει ποτέ», αλλά η Έλσα είναι ήδη εδώ, μιλάει, γελάει, ρεμβάζει, προσπαθεί ν΄ απαντήσει στον δικό της τρόμο.

Γιατί θα πρότεινες σε κάποιον να έρθει να δει Το Δωμάτιο της Έλσας;

Όταν ξεκίνησα το έργο, ονειρευόμουν έναν χώρο όπου οι θεατές θα μοιράζονταν μία ώρα της ζωής τους με την Έλσα, θα έμεναν αφοσιωμένοι για μία ώρα στην ιστορία της… Θα κάθονταν δίπλα της και θα την άκουγαν. Και νομίζω πως αυτό είναι που συμβαίνει, τώρα, στις παραστάσεις.

(28 Μαρτίου 2011)

 

 

Κωνσταντίνος Χρηστομάνος.

Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος θεωρείται ο κατεξοχήν πρωτεργάτης του νεοελληνικού θεάτρου, αφού συνέδεσε το όνομα του με την ίδρυση της «Νέας Σκηνής» που σκοπό είχε να εκσυγχρονίσει το ελληνικό θέατρο και να συνεισφέρει στην θεατρική παιδεία του τόπου.

Παράλληλα, υπήρξε ένας από τους πρώτους έλληνες αισθητιστές λογοτέχνες συνδυάζοντας στο έργο του συμβολιστικά, νεορομαντικά, ποιητικά και ρεαλιστικά στοιχεία με έντονη την παρουσία ενός μελαγχολικού τόνου.

Η ίδρυση της «Νέας Σκηνής» εισήγαγε για πρώτη φορά στο ελληνικό θέατρο την έννοια του σκηνοθέτη -παράλληλα με τον Θωμά Οικονόμου του Βασιλικού Θεάτρου-, ανανεώνοντας έτσι το ρεπερτόριο της εποχής και συνεισφέροντας σε πιο σύγχρονες τεχνικές υποκριτικής. Αναφέρεται μάλιστα ότι το πρακτικό της ίδρυσης της «Νέας Σκηνής» διαβάστηκε από τον ίδιο τον Χρηστομάνο στο Θέατρο του Διονύσου στις 27 Φεβρουαρίου του 1901 μπροστά σε επιφανείς λογοτέχνες, όπως τον Κωστή Παλαμά, τον Παύλο Νιρβάνα και τον Γρηγόριο Ξενόπουλο που το προσυπέγραψαν.

Η »Νέα σκηνή» αποτέλεσε φυτώριο νέων ταλέντων που έμελλε να λάμψουν στα μετέπειτα χρόνια στη θεατρική σκηνή. Ενδεικτικά αναφέρονται οι Μήτσος Μυράτ, Τηλέμαχος Λεπενιώτης, Άγγελος Χρυσομάλλης, Θεώνη Δρακοπούλου και η Κυβέλη Ανδριανού, η μεγάλη Κυβέλη που υπήρξε απόλυτη πρωταγωνίστρια και μούσα του Χρηστομάνου. Ακόμα και ο ποιητής Άγγελος Σικελιανός έκανε τα πρώτα του βήματα στη «Νέα Σκηνή» σαν ηθοποιός και η αδερφή του Ελένη Πασαγιάννη.

Το ρεπερτόριο της «Νέας Σκηνής» παρουσίασε στο αθηναϊκό κοινό έργα του Ίψεν, του Τολστόι, του Τουργκένιεφ, όλα μεταφρασμένα απ’ τον ίδιο τον Χρηστομάνο καθώς και έλληνες συγγραφείς όπως: Κορομηλά, Άννινο, Καμπύση, Ξενόπουλο κά.

Τέλος, παρουσιάστηκαν μεταφράσεις της «Άλκηστις» και της «Αντιγόνης»στη δημοτική.

Παρόλα αυτά, η «Νέα Σκηνή», ενώ καλλιτεχνικά αποτέλεσε σημείο αναφοράς του νεοελληνικού θεάτρου, κατέστρεψε οικονομικά τον Χρηστομάνο ο οποίος και την έκλεισε το φθινόπωρο του 1905 .

Αλλά ο Χρηστομάνος οφείλει τη φήμη του και σε κάτι ακόμα εκτός απ’ όλα όσα ήδη είπαμε: υπήρξε ο πρώτος Έλληνας που γνώρισε εκδοτική επιτυχία στην Ευρώπη με το πολυμεταφρασμένο «Tagebucher» («Φύλλα ημερολογίου» είναι η ελληνική μετάφραση και που αποτελεί καταγραφή των τριών αποσπασματικών χρόνων που πέρασε δίπλα στην αυτοκράτειρα Ελισσάβετ της Αυστρίας, τη γνωστή Σίσσυ, ως δάσκαλος της.

Αλλά ας ξετυλίξουμε το νήμα της ζωής του απ’ την αρχή:

Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος γεννήθηκε στην Αθήνα το 1867. Ο πατέρας του Αναστάσιος υπήρξε καθηγητής Χημείας και κατόπιν Πρύτανης του Πανεπιστημίου Αθηνών και η μητέρα του ήταν κόρη του Βαυαρού Λιντερμάγιερ, ιατρού της αυλής.

Ένα ατύχημα που συνέβη στην παιδική του ηλικία από απροσεξία της νταντάς του, είχε σαν αποτέλεσμα να τραυματιστεί σοβαρά στη σπονδυλική του στήλη και να πάθει κύφωση, γεγονός που του άφησε εκτός των άλλων και ανεξίτηλα ψυχικά τραύματα.

«Είχε όλα τα εξωτερικά γνωρίσματα των καμπούρηδων: φαρδειές μασέλες, πεταγμένο πηγούνι, μεγάλα φλογισμένα μάτια, πολλήν εξυπνάδα και πολύ φαρμάκι. Όμως τι μεγάλη δημιουργική πνοή, πόση ποίηση μέσα σ’ αυτό το ελεεινό πήλινο σκεύος!». Μ ΄αυτά τα λόγια περιγράφει χρόνια αργότερα ο Κώστας Βάρναλης τον Κωνσταντίνο Χρηστομάνο.

Ξεκίνησε να σπουδάζει Ιατρική την οποία όμως και εγκατέλειψε προκειμένου να στραφεί προς τη Φιλοσοφία. Έτσι βρέθηκε το 1888 στη Βιέννη όπου ολοκλήρωσε τις σπουδές του. Το 1891 μάλιστα, αναγορεύτηκε διδάκτορας στο πανεπιστήμιο του Ίνσμπρουκ, ενώ παράλληλα, έχοντας σαν «έδρα» του τη Βιέννη, άρχισε να ταξιδεύει σε γιετονικές χώρες, αναζητώντας τη διεύρυνση των πνευματικών του οριζόντων. Το 1892, επισκέφτηκε το Βατικανό και ασπάσθηκε τον καθολικισμό, ενώ μόνασε στο Μόντε Κασσίνο, απ’ τον Νοέμβριο του 1892 ως τον Μάρτιο του 1893.

Κατά την παραμονή του στη Βιέννη ο Χρηστομάνος είχε την ευκαιρία να συναναστραφεί με τους σημαντικότερους λογοτεχνικούς κύκλους και ιδιαίτερα με την ομάδα του περιοδικού «Wiener Rundschau» και να έρθει σε επαφή με τα κυρίαρχα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής. Επηρεασμένος από τον συμβολισμό, συνέγραψε το ποιητικό έργο «Orphische Lieder» («Ορφικά Τραγούδια») και το ονειρόδραμα «Die graue Frau» («Η σταχτιά γυναίκα»).

Το 1895 διορίστηκε αρχικά λέκτορας και στη συνέχεια καθηγητής του Ινστιτούτου Ανατολικών Γλωσσών.

Εντωμεταξύ, απ’ το 1891 είχε αποδεχτεί πρόταση των ανακτόρων να διδάξει ελληνικά την αυτοκράτειρα Ελισσάβετ κι έτσι πέρασε τρία χρόνια – ως το 1893- κοντά της, συνοδέυοντας την μάλιστα και στο ταξίδι της στην Κέρκυρα τον Μάρτιο του 1892. Τα χρόνια αυτά τον σημάδεψαν βαθιά και τον ώθησαν να διαμορφώσει λατρεία στο πρόσωπο της Σίσσυ σε σημείο που να τροφοδοτήσει τον μύθο που θέλει τον ευγενή και χτυπημένο από τη μοίρα καμπούρη να ερωτεύεται παθιασμένα αλλά πλατωνικά την απρόσιτη βασίλισσά του.

Η δολοφονία της Σίσσυ το 1898, τον ώθησε να δημοσιεύσει το «Tagebucher» το οποίο όμως υπήρξε και η αρχή του τέλους της μακρόχρονης παραμονής του στην Αυστριακή πρωτεύουσα καθώς αυτό προκαλέσε την έντονη δυσαρέσκεια των ανακτόρων, που χαρακτηρίζοντας τον ως ανεπιθύμητο, τον υποχρέωσαν να παραιτηθεί από το Πανεπιστήμιο και να επιστρέψει στην Ελλάδα.

Τον Νοέμβριο του 1901 ο Χρηστομάνος επαναπατρίστηκε στην Αθήνα και δραστηριοποιήθηκε με το θέατρο όπως ήδη προαναφέρθηκε, ωστόσο δεν άφησε στην τύχη του το «Tagerbucher». Το 1908 το μετέφρασε στα ελληνικά ως «Το βιβλίο της αυτοκράτειρας Ελισσάβετ, σελίδες ημερολογίου».

Την ίδια εποχή συνέγραψε την «Κερένια κούκλα» η οποία δημοσιεύτηκε σε συνέχειες στην εφημερίδα «Πατρίς», αλλά εκδόθηκε σε βιβλίο το 1911 – χρονιά θανάτου του Χρηστομάνου- απ’ τις εκδόσεις Φέξη.Το 1909 εκδόθηκε το θεατρικό του έργο «Τα τρία φιλιά» το οποίο παρουσιάστηκε από το θίασο της Μαρίκας Κοτοπούλη, χωρίς όμως επιτυχία.

Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος πέθανε στην Αθήνα το 1911.

Είχε τιμηθεί όσο βρισκόταν εν ζωή στη Βιέννη με τον τίτλο του Βαρώνου και Ιππότη του τάγματος του Αγίου Ιωσήφ.


Επισκεψιμότητα

  • 197,127 hits

Αρχείο