Archive for the 'Έλληνες' Category

«Σούμαν» στο Εθνικό θέατρο

Μετά τις «Ερωμένες στον καμβά» με κύρια πρόσωπα τον Ραφαήλ και τον Μοντιλιάνι και τη «Σέξτον και τα κογιότ» για τη ζωή της βραβευμένης αμερικανίδας ποιήτριας, η Σοφία Καψούρου ανεβάζει άλλο ένα ιστορικό πρόσωπο στη σκηνή (sic), αυτή τη φορά, τον Ρόμπερτ Σούμαν.

Αφορμή για το έργο φαίνεται να στάθηκε η εποχή του ρομαντισμού και το τι ειδικότερα συμβολίζει ένας ρομαντικός ήρωας. Η συγγραφέας κινεί το έργο σε 2 άξονες. Απ’ την Αθήνα του σήμερα και μια ιστορία που εξελίσσεται σ’ ένα τσαγκαράδικο, περνάμε στη Γερμανία του 19ου αιώνα όπου ο Σούμαν θα συνδεθεί ερωτικά με την ταλαντούχα πιανίστρια Κλάρα, κόρη του διάσημου δασκάλου Φρίντριχ Βικ απ’ τον οποίο και είχε αρχίσει να παίρνει μαθήματα πιάνου. Ο δεσμός τους  δεν γίνεται αποδεκτός απ’ τον Βικ που είναι πεπεισμένος ότι ο γάμος τους  θ’ αποτελέσει ανασταλτικό παράγοντα στην καριέρα της Κλάρα. Τελικά οι δυο τους παντρεύονται κρυφά το 1840 και ζουν μαζί 16 χρόνια μέχρι τον θάνατο εκείνου.

Δεν γνωρίζω τι ακριβώς ενέπνευσε τη Σοφία Καψούρου ώστε ν’ ασχοληθεί συγκεκριμένα  με την προσωπικότητα του μεγάλου γερμανού συνθέτη. Εικάζω ότι το πιο ελκυστικό σημείο αφετηρίας είναι η συνάντηση της μεγαλοφυΐας με την τρέλα.

Η ίδια η συγγραφέας σημειώνει: Εννέα ήρωες. Κάποιοι νικητές, κάποιοι νικημένοι. Όλοι ρομαντικοί.  Ο ρομαντικός ήρωας δεν έχει ούτε όνομα ούτε εποχή. Ορίζει την εποχή του. Και ως αντάλλαγμα η εποχή του τον εξορίζει. Ο ρομαντικός ήρωας δεν έχει πατρίδα. Ο ρομαντικός ήρωας δεν είναι ήρωας. Πότε δειλός, πότε ανυπεράσπιστος. Πάντα ποιητής. Πότε κωμικός, πότε τραγικός. Πάντα ερωτευμένος. Πότε τρελός, πότε μεγαλοφυής. Πάντα επικίνδυνος. Η μουσική έχει μέτρο. Ο λόγος του «Σούμαν» έχει μέτρο. Ο ρομαντικός ήρωας το μέτρο το ξεπερνά.

Ο Σούμαν έπασχε από ψυχασθένεια πιθανότατα κληρονομικού τύπου αφού απ’ αυτήν πέθανε κι ο πατέρας του κι η αδερφή του. Όσον αφορά στο έργο του, τα  πρώτα του χρόνια ήταν τα πιο παραγωγικά ενώ απ’ το 1845 και μετά, απ’ την ηλικία των 35 χρόνων δηλαδή, περιόρισε σταδιακά τη δραστηριότητα του λόγω της ασθένειας. Πραγματοποίησε μια απόπειρα αυτοκτονίας το 1854 και τελικά κλείστηκε σε νευρολογική κλινική όπου και απεβίωσε το 1856.  Οι περισσότερες συνθέσεις του ερμηνεύτηκαν στη σκηνή απ’ τη σύζυγο του με την  οποία πραγματοποίησε πολλές περιοδείες και είχε μια σχέση αντιπαλότητας. Ειδικότερα από τότε που τα νεύρα του κλονίστηκαν, τον ενοχλούσαν τα θετικά σχόλια που εισέπραττε εκείνη ερμηνεύοντας τον, καθώς ένιωθε παραγκωνισμένος.

Η Σοφία Καψούρου αναδείχθηκε μέσα από τη δράση  «Ο συγγραφέας του μήνα» κι ως εκ τούτου είχε την τύχη να ενταχθεί άμεσα ο  «Σούμαν» της στο  ρεπερτόριο του Εθνικού Θεάτρου.

Δραματουργικά, το κείμενο είχε κάποιες ανισότητες που η καλή όμως σκηνοθεσία του Λευτέρη Γιοβανίδη κατόρθωσε να αμβλύνει. Βρήκα αταίριαστη την σύγχρονη ιστορία που χρησιμοποιήθηκε για να τη δέσει με την ιστορία του Σούμαν. Θεωρώ ότι προσπαθούσε να εκμαιεύσει εύκολα μια συγκίνηση που ήταν εντελώς περιττή. Ο Γιοβανίδης ευτυχώς κατάφερε και την εναρμόνισε σκηνικά με το βασικό θέμα της παράστασης.

Επίσης, δεν φάνηκε με μια βασική ιστορία του Σούμαν και μια δευτερεύουσα που συνδέεται με τον Σούμαν να πέτυχε ο στόχος  του ρομαντικού ήρωα γενικά. Θα είχε ίσως ενδιαφέρον αν βλέπαμε κι άλλες ιστορίες ως παραδείγματα μανιασμένων ανθρώπων κάτω απ’ τη σκέπη του ρομαντισμού…

Σε γενικές γραμμές η παράσταση κύλησε ευχάριστα. Το κείμενο ήταν έμμετρο με εύκολο κι ευρηματικό τις περισσότερες στιγμές στίχο.  Ο Λευτέρης Γιοβανίδης έδωσε ωραίο ρυθμό και αξιοποίησε τον έμμετρο λόγο χωρίς να τον υπερτονίζει.

Η Μανωλοπούλου έφτιαξε έναν ενδιαφέροντα σκηνικό χώρο με μια βιτρίνα ζωντανών και νεκρών προσώπων σαν μια απόκοσμη πινακοθήκη που ζωντανεύει για λίγο μέχρι να περάσει ξανά στην αιωνιότητα.

Αξιοπρεπής και η διανομή στο σύνολο της με προεξάρχουσα την Τζίνη Παπαδοπούλου στον ρόλο της κυρίας Σούμαν.

Θα ήθελα να δω τη συγγραφέα και σε άλλο στυλ γραφής πέραν των θεατροποιημένων βιογραφιών. Νομίζω ότι με τον «Σούμαν» εξάντλησε αυτό το είδος γραφής και θα ήταν μια καλή «οφειλή» προς το κοινό της η εξέλιξη της.

Κτίριο Τσίλλερ-Σκηνή «Νίκος Κούρκουλος»

«Σούμαν» της Σοφίας Καψούρου

Σκηνοθεσία: Λευτέρης Γιοβανίδης

Σύμβουλος δραματουργίας: Έρι Κύργια

Σκηνικά: Ελένη Μανωλοπούλου

Κοστούμια: Λίνα Σταυροπούλου

Κοστούμια: Τζίνα Ηλιοπούλου

Κίνηση: Ζωή Χατζηαντωνίου

Φωτισμοί: Νίκος Σωτηρόπουλος

Βοηθός σκηνοθέτη: Αναστασία Τζέλλου

Βοηθός σκηνογράφου: Έλλη Αποστολάκη

Διανομή ρόλων

Λέρνα: Δήμητρα Λαρεντζάκη

Σλάβα Ντμίτριεβιτς: Αλέξανδρος Καλπακίδης

Αιμιλία Σούμαν: Δήμητρα Μητροπούλου

Ρόμπερτ Σούμαν: Λευτέρης Βασιλάκης

Κλάρα Βικ Σούμαν: Ελεάνα Καυκαλά

Φρίντριχ Βικ: Πέρης Μιχαηλίδης

Γιοχάνα Σούμαν: Τζίνη Παπαδοπούλου

Γιοχάνες Μπραμς: Γιάννης Παπαδόπουλος

Δρ. Φραντς Ρίχαρτς-Δικαστής: Γιάννης Ασκάρογλου

 

Advertisements

«Άγριος Σπόρος» στο θέατρο Επί Κολωνώ

Μια παράνομη καντίνα στην παραλία ενός ελληνικού νησιού, ο καντινιέρης με τα χρέη και την αμφίβολη ποιότητα των πρώτων υλών, η νεαρή κόρη και υπάλληλος του, ο αστυνομικός που ξέρει και κάνει τα στραβά μάτια στις μικροπαρανομίες και τα συσσωρευμένα πρόστιμα, η αλληλεγγύη αλλά κι η εύκολη στοχοποίηση στη μικρή επαρχιακή κοινωνία, μια εξαφάνιση, ο καλός κι αθώος τουρίστας κι ο κουτοπόνηρος ντόπιος∙ όλα τα παραπάνω συνθέτουν τα κομμάτια του ‘Αγριου σπόρου που παίζεται με τεράστια επιτυχία για 3η χρονιά στο θέατρο επί Κολωνώ.

Ο Γιάννης Τσίρος παραδίδει ένα κείμενο διαμάντι. Αν αναλογιστούμε μάλιστα την πενία που επικρατεί στην εγχώρια θεατρική παραγωγή σε επίπεδο έργων που λόγω θεματολογίας δεν μπορούν να βγουν εκτός των συνόρων μας, ο «Άγριος σπόρος» ξεχωρίζει για τη ροή του λόγου, την αμεσότητα και τον ρεαλισμό του.

Ο «Άγριος σπόρος» ξεκίνησε να γράφεται το 2008 και ολοκληρώθηκε το 2012. Σ’ αυτά τα πρώτα χρόνια της κρίσης, ο Τσίρος εμπνέεται απ’ το μοντέλο του νεοέλληνα που αρέσκεται στο να ζει παρασιτικά αδυνατώντας να καταλάβει ότι ως πολίτης έχει και υποχρεώσεις πέρα από απαιτήσεις.

Ο κεντρικός ήρωας ο Σταύρος είναι αυτός ακριβώς ο τύπος. Έχει αφήσει τα χρέη του να συσσωρεύονται κάνοντας λάθος επιλογές για τις οποίες τώρα πληρώνει το τίμημα. Η γυναίκα του έχει κρατήσει αποστάσεις κι αυτός παλεύει να επιβιώσει με μικρο-απατεωνιές. Διατηρεί χοιροστάσιο χωρίς να τηρεί τις υγειονομικές συνθήκες, δεν έχει άδεια για την καντίνα του, δεν έχει κανονική ηλεκτροδότηση, κλέβει στο κρέας που σερβίρει, θυσιάζει εύκολα την ποιότητα για το κέρδος, κατηγορεί τα κορόιδα τους ξένους…δεν κόβει αποδείξεις. Κι επιπλέον κατηγορεί το κράτος για παραλογισμό.

Όλα αυτά μέχρι τη στιγμή που η εξαφάνιση ενός νεαρού- αντισυμβατικού όπως προκύπτει τουρίστα- θα οδηγήσει την αστυνομία σε έρευνες τις οποίες εποπτεύει ένας ειδικός απ’ τη Γερμανία και θα τον στοχοποιήσει. Στις έρευνες παρευρίσκονται διάφοροι ξένοι παραθεριστές, Ολλανδοί, Γάλλοι, Αυστριακοί, Σουηδοί. Είναι όλη η πελατεία του Σταύρου. Αυτοί στους οποίους σερβίρει  καθημερινά το κακής ποιότητας κρέας του αλλά κι αυτοί που έχουν αγοράσει για ένα κομμάτι ψωμί τη γη στην ευρύτερη περιοχή.

Λόγοι γοήτρου αλλά και συμπλέγματα κατωτερότητας θα οδηγήσουν γρήγορα τη μικρή κοινωνία στην εύκολη περιθωριοποίηση του Σταύρου. Οι Γερμανοί  θεωρούν αδιανόητο το γεγονός της οικειοθελούς εξαφάνισης του συμπατριώτη τους κι έτσι αρχίζουν να υφαίνουν το σενάριο μιας εγκληματικής ενέργειας. Ο δήμαρχος θέλοντας να τους καλοπιάσει θα δώσει διαταγή να κατεδαφιστεί η παράγκα του Σταύρου και να κλείσει το χοιροστάσιο. Η τοπική κοινωνία δεν θα τον στηρίξει. Έτσι στα μάτια όλων φαντάζει ως ύποπτος. Χρειάζονται έναν θύτη κι ο Σταύρος είναι ο ιδανικός ιδιαιτέρως μάλιστα όταν αποκαλύπτεται ότι ο αγνοούμενος  φλέρταρε την κόρη του και ήπιε λίγο παραπάνω το τελευταίο βράδυ στην καντίνα.

Παρά τα σοβαρά θέματα που θίγονται, ο Τσίρος γράφει ένα έργο με πολύ χιούμορ κι έτσι ο θεατής περνά συνέχεια απ’ το γέλιο στον προβληματισμό. Ο «Άγριος σπόρος» δεν είναι κωμωδία. Αντιθέτως, ασκεί κριτική στα κακώς κείμενα ένθεν κακείθεν και σχολιάζει παγιωμένες συμπεριφορές και των δύο εμπλεκόμενων μερών. Όμως, ο Σταύρος είναι ένας θετικός ήρωας. Δεν γίνεται αντιπαθής στα μάτια του κοινού.  Ο θεατής συμπάσχει μ’ αυτόν τον αντιήρωα που θυμίζει – τηρουμένων των αναλογιών – τον καφκικό ήρωα στη Δίκη. Ο συγγραφέας τον προσεγγίζει με τρυφερότητα. Προσπαθεί να κατανοήσει τις ιδιαιτερότητες του. Τον μέμφεται για την επιπολαιότητα και την ξεροκεφαλιά του αλλά ταυτόχρονα αναδεικνύει το φιλότιμο και την περηφάνεια του. Τον παρομοιάζει μ’ αυτόν τον άγριο σπόρο που αν και πολλοί παλεύουν να ξεριζώσουν, εκείνος σε πείσμα αντιστέκεται κι επιβιώνει.

Σ’ αυτό το σημείο όμως βρίσκεται και η ένσταση μου με την διάσταση που θέλει να τονίσει ο συγγραφέας. Επειδή το έργο πρέπει ν’ αναγνωσθεί σε βαθύτερο επίπεδο πέραν του προφανούς, ο Τσίρος κάνει ένα πολιτικό σχόλιο. Δεν είναι τυχαία η επιλογή του Γερμανού ως εθνικότητα. Αντιθέτως, ο συμβολισμός γίνεται εύκολα αντιληπτός. Στο πρόσωπο του Σταύρου οι έλληνες που αν κι έχουν κάνει λάθη βρίσκονται στο μικροσκόπιο ακόμα και γι’ αυτά που δεν ευθύνονται κι απέναντι οι Γερμανοί ως αδέκαστοι κριτές.

Επειδή το έργο γράφεται το 2012 κι έκτοτε έχει κυλήσει πολύ νερό (sic), κατανοώ  τη θέση του Τσίρου με τα δεδομένα των προηγούμενων χρόνων που ακόμα υπήρχαν ελπίδες και ψευδαισθήσεις… Με τη σημερινή πραγματικότητα, βρίσκω τη συγκεκριμένη θέση εμμονική και μονόπλευρη. Πέραν αυτού, θεωρώ ευφυές το σχόλιο του εύκολου στόχου σε έναν άνθρωπο με ελαφρώς παραβατική συμπεριφορά. Ο Σταύρος φταίει για ένα σωρό πράγματα.  Ας του φορτώσουμε  και κάτι παραπάνω. Θα μπορούσε εξάλλου να το κάνει. Είχε και κίνητρο. Η εύκολη κατηγορία χωρίς επιχειρήματα, χωρίς λογικό υπόβαθρο, χωρίς βάση. Η τάση της εποχής μας να στήνουμε κρεμάλες αδιακρίτως να μετατρέπουμε τις διαφωνίες μας σε αλαλαγμούς επιπέδου καφενείου, να γινόμαστε ιεροεξεταστές στον αδύναμο, τον φτωχό, τον περιθωριακό, τον μετανάστη, τον διαφορετικό…σε όποιον βαφτίζουμε με περισσή αλαζονεία κατώτερο μας…

Η Ελένη Σκότη σκηνοθέτησε με πολύ λιτό και ουσιαστικό τρόπο δημιουργώντας μάλιστα την αίσθηση ότι όλα τα πρόσωπα του έργου είναι εκεί μπροστά μας ενώ όλοι οι ηθοποιοί εξαντλούνται στους τρεις της διανομής. Ο ρόλος του Σταύρου θαρρείς και γράφτηκε πάνω στον Σπυριδάκη που πραγματοποιεί μια εκπληκτική κι ανεπιτήδευτη ερμηνεία. Είναι άμεσος, έχει πηγαίο χιούμορ και απόλυτη αυτοκυριαρχία στο να μην παραβιάσει τα όρια του ρόλου. Εξίσου καλοί κι οι άλλοι δύο ηθοποιοί, η Χριστίνα Μαριάνου κι ο Ηλίας Βαλάσης.

Ο  «Άγριος Σπόρος» είναι τελικά ένα κείμενο με σκληρές αλήθειες που θα μπορούσε να μην αναφέρεται καν σε ταυτότητες κι εθνικότητες. Είναι η ευκολία των ανθρώπων να ξεγυμνώνουν και να καταδικάζουν τον διπλανό τους πριν το δικαστήριο, συχνά πριν το κατηγορητήριο και τελικά ερήμην του χριστιανικού ο αναμάρτητος πρώτος τον λίθο βαλέτω.

«Άγριος Σπόρος»

Θέατρο Επί Κολωνώ – Κεντρική σκηνή

Συντελεστές:
Παραγωγή: Ομάδα Νάμα
Κείμενο: Γιάννης Τσίρος
Σκηνοθεσία: Ελένη Σκότη
Σκηνικά, Κοστούμια, Δ/νση παραγωγής: Γιώργος Χατζηνικολάου
Φωτισμοί: Αντώνης Παναγιωτόπουλος
Μουσική & Επιμέλεια ήχου: Στέλιος Γιαννουλάκης
Φωτογραφίες: Δημήτρης Στουπάκης
Βοηθός σκηνοθέτη: Περίκλεια Χονδροπούλου
Κωνσταντίνος Κεσσίδης
Δημόσιες σχέσεις, Βοηθός παραγωγής: Μαρία Αναματερού

Διανομή:
Σταύρος: Τάκης Σπυριδάκης
Χαρούλα: Χριστίνα Μαριάνου
Αστυνομικός: Ηλίας Βαλάσης

«Το φιντανάκι» στο Εθνικό θέατρο

Υπάρχουν κάποια καλογραμμένα και με ουσιαστικό περιεχόμενο έργα που δεν έχουν όμως καμία διαχρονικότητα αν «διαβαστούν» έτσι όπως παραστάθηκαν για πρώτη φορά. Στην εγχώρια δραματουργία ένα τέτοιο παράδειγμα συνιστά το «Φιντανάκι» του Παντελή Χορν που γραμμένο το 1921 θίγει ζητήματα τιμής και παρθενίας ξεπερασμένα πια απ’ την εποχή μας.

Ο Παντελής Χορν υπήρξε μια ενδιαφέρουσα περίπτωση στο ελληνικό θέατρο. Αξιωματικός του ναυτικού λόγω οικογενειακής παράδοσης, υπηρέτησε σε σημαντικές θέσεις κατά τη διάρκεια κρίσιμων εποχών (Βαλκανικοί πόλεμοι, Α’ παγκόσμιος). Αυτό που αγαπούσε όμως ήταν το θέατρο.

Ξεκίνησε να γράφει από πολύ νωρίς εκδηλώνοντας και την προτίμηση του προς το κίνημα των δημοτικιστών με τον «Ξένο», ένα μονόπρακτο συμβολικό δράμα γραμμένο στη δημοτική που ωστόσο δεν παίχτηκε ποτέ. «Το Ανεχτίμητο» – πάνω στο μύθο του Γεφυριού της Άρτας, πρωτο-εκδόθηκε από τις εκδόσεις του Νουμά, και το αφιέρωσε στον Ψυχάρη (φανατικός οπαδός του οποίου ήταν )-το φθινόπωρο του 1906, τράβηξε την προσοχή των φιλολογικών κύκλων της εποχής, τόσο με θετικό όσο και με αρνητικό τρόπο. Οι δημοτικιστές το επαινούν, οι καθαρευουσιάνοι, με προεξάρχουσα όλων την εφημερίδα «Αθήναι», του Γεώργιου Πωπ, το κατακεραυνώνουν «[…] έργο γραμμένον εις την φρικαλεωτέραν δημοτικήν και παρουσιάζον μακράς σκηνάς χυδαιολογικής αισχρολογίας»[…].

Για να κατανοήσει κανείς το τεταμένο πνεύμα της εποχής σχετικά με το γλωσσικό ζήτημα, αξίζει ν’ αναφερθεί ότι το παραπάνω δημοσίευμα οδήγησε σε καταγγελία του συγγραφέα στο Υπουργείο Ναυτικών όπου με την κατηγορία της προσβολής των ηθών παραπέμφθηκε στο Ναυτοδικείο. Τελικά, αθωώθηκε και απαλλάχθηκε με βούλευμα. Ούτε αυτό το έργο παραστάθηκε ποτέ.

«Το Φιντανάκι» παρουσιάστηκε για πρώτη φορά απ’ τον θίασο της Κυβέλης, τον Σεπτέμβρη του 1921 μετά από μια δεκαπενταετία σχεδόν θεατρικής παραγωγής που δεν έτυχε της καλύτερης αποδοχής άλλοτε απ’ το κοινό κι άλλοτε απ’ την κριτική.

Στην Αθήνα,  σε μια αυλή που θυμίζει τη μεταγενέστερη «Αυλή των θαυμάτων» του Καμπανέλλη, η Τούλα, μια νεαρή μοδίστρα γνωρίζει τον έρωτα στο πρόσωπο του Γιάγκου, ενός άνεργου νεαρού. Ποια θα είναι όμως η τύχη της  όταν ο αγαπημένος της την προδώσει για χάρη της Εύας η οποία διαθέτει και τις κατάλληλες γνωριμίες για να του εξασφαλίσουν ένα καλύτερο μέλλον;

Αυτό όμως είναι το πρώτο επίπεδο ανάγνωσης κι ουσιαστικά αυτό που αν παραμείνουμε εκεί χαρακτηρίζει το έργο ως μια καλοφτιαγμένη μεν απλή δε ηθογραφία. Το ερέθισμα να ξαναδιαβαστεί και να παρασταθεί με μια άλλη ματιά από νέους ανθρώπους ήταν οι αναλογίες με τη σημερινή εποχή μια που στο κείμενο θίγονται ζητήματα αξιοπρέπειας που σχετίζονται με την οικονομική ανάγκη. Απ’ την μια μεριά, άνθρωποι που δεν διστάζουν να κάνουν ηθικές παραχωρήσεις για μια πιο άνετη ζωή κι απ’ την άλλη ελάχιστοι αμετανόητοι ηθικοί κι αξιοπρεπείς επιδίδονται σ’ έναν ίσως άνισο εξαρχής αγώνα μ’ ενδιαφέρουσες όμως διαπιστώσεις για την ανθρώπινη φύση.

Ο Ανέστης Αζάς σκηνοθέτησε με τόλμη και φαντασία. Δεν δίστασε να χρησιμοποιήσει τεχνικές όπως την ομαδική εκφορά του λόγου, τη συνομιλία ηθοποιών και πλατείας, τον ηθοποιό έξω απ’ τον ρόλο και κριτικά απέναντι στον ρόλο, τεχνικές δηλαδή για να σπάσει τη συγκίνηση.

Η παράσταση δεν αφορά στον μέσο όρο των θεατών και γι’ αυτό μπορεί να ξενίσει. Ενώ το θέμα προσλαμβάνεται πολύ εύκολα, οι σκηνικές καινοτομίες μπορεί να ξενίσουν αν ο θεατής δεν κατανοήσει για πιο λόγο γίνονται.

Δεν θα ήθελα να διαχωρίσω τους  ηθοποιούς γιατί σκηνοθετήθηκαν κι έπαιξαν σαν σύνολο. Βρήκα πιο δυνατή υποκριτικά την κυρά Κατίνα της Φωτεινής Παπαχριστοπούλου και πιο αδύναμη της διανομής την Ηρώ Μπέζου στο ρόλο της Τούλας που είχε γενικά μια άχρωμη ερμηνεία χωρία πάθος κι ένταση.

Τέλος, θα καταλόγιζα στην παράσταση μια μικρή «κοιλιά»(sic)στο μουσικό κομμάτι του  τέλους της δεύτερης πράξης. Θα μπορούσε να είναι ας πούμε να είναι 10 λεπτά πιο σύντομο για να προσδώσει στον συνολικό ρυθμό.

«Το φιντανάκι» του Παντελή Χορν

Εθνικό θέατρο-Πειραματική σκηνή

Σκηνοθεσία: Ανέστης Αζάς

Δραματουργική επεξεργασία: Στάθης Γραφανάκης

Δραματουργική συνεργασία: Κατερίνα Κωνσταντινάκου, Παναγιώτα Κωνσταντινάκου

Σκηνογραφία: Ελένη Στρούλια

Κοστούμια: Βασιλεία Ροζάνα

Επιμέλεια κίνησης: Χαρά Κότσαλη

Φωτισμοί: Τάσος Παλαιορούτας

Βοηθοί σκηνοθέτη: Παρασκευή Λυπημένου, Παντελής Φλατσούσης

Διανομή ρόλων:

Βάσω Καμαράτου

Κώστας Κουτσολέλος

Ηρώ Μπέζου

Φωτεινή Παπαχριστοπούλου:

Ρόζα Προδρόμου

Θοδωρής Σκυφτούλης

Μιχάλης Τιτόπουλος

Νικόλας Χανακούλας

 

 

«Ο Εξηνταβελόνης» στο Εθνικό θεάτρο

eksidavelonis

«Ο Εξηνταβελόνης» του Κωνσταντίνου Οικονόμου αποτελεί ενδιαφέρουσα περίπτωση της επίδρασης της γαλλικής δραματουργίας στο νεοελληνικό θέατρο και ειδικότερα της πρόσληψης του Μολιέρου στο ρεπερτόριο των ελληνικών θιάσων τόσο προεπαναστατικά όσο και μετέπειτα. Ήδη απ’ το 17ο αιώνα, ο Μολιέρος είχε γίνει γνωστός στην ελληνόφωνη Ανατολή με παραστάσεις που πραγματοποιήθηκαν στη γαλλική πρεσβεία της Κωνσταντινούπολης. Τον 18ο παρατηρούμε και δάνεια ονομάτων απ’ τις μολιερικές κωμωδίες σε έργα της εποχής όπως Σκαπίνος, Σγαναρέλος κά. Αυτό αποδίδεται πιθανότατα στην αλληλεπίδραση του Μολιέρου με την comedie italienne στο Palais Royal. Μετά την εκδίωξη τους απ’ το Παρίσι το 1696, οι Ιταλοί μετέφεραν τμήματα του ρεπερτορίου του Μολιέρου στην Comedia del arte κι αναπόφευκτα αυτό πέρασε απ’ τα Επτάνησα στους κύκλoυς των Φαναριωτών αφού οι πρώτες μεταφράσεις των κωμωδιών έγιναν απ’ τα ιταλικά. Έτσι όλο τον 17ο αιώνα παίζονται στην Κωνσταντινούπολη τέτοιες κωμωδίες και τον 18ο ήταν γνωστό σχεδόν το σύνολο του Μολιερικού έργου στους κύκλους των Φαναριωτών αλλά και των ελληνικών παροικιών της Ευρώπης.

Αν αναλογιστεί κανείς ότι ο Μολιέρος οφείλει τη διάδοση του στην Ευρώπη στους εγκυκλοπαιδιστές κι ότι ο Νεοελληνικός Διαφωτισμός ξεκινάει περίπου το 1759, θα συνειδητοποιήσει την ιδιαίτερη αξία της πρόσληψης των μολιερικών κωμωδιών (κωμωδίες χαρακτήρων ως επί το πλείστον ) με στόχο την αναγέννηση της παιδείας πρωτίστως και στη συνέχεια και του έθνους κατά την αντίληψη του Κοραή. Η συμβολή της κωμωδίας και του παιδευτικού ρόλου της μπορεί να εξηγηθεί λόγω της αμεσότερης κι αβίαστης επιρροής της στην κοινωνικοποίηση του ατόμου και τη διόρθωση ελαττωμάτων και συμπεριφορών.

Όσον αφορά στον τύπο του φιλάργυρου, η επίδραση του Harpagon ως δραματικού προσώπου θα κυριαρχήσει το 19° αιώνα στην ελληνική δραματουργία, λόγω της ευρείας πρόσληψης του «Φιλάργυρου» του Μολιέρου, μέσω των μεταφράσεων κι ιδιαίτερα μέσω της επιτυχούς διασκευής του Κωνσταντίνου Οικονόμου και της  σκη­νικής επιτυχίας που γνώρισε το έργο. Ελληνικές εκδοχές του δραματικού αυτού προσώπου, πέραν του Εξηνταβελώνη, αποτελούν ο Σέλημος στο «Φι­λάργυρο» (1823-1824) της Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου, ο Σινάνης στην ομώνυμη κω­μωδία «Σινάνης» Αθήνα 1838 και 1864 και Ερμούπολη 1875) του Δημήτριου Βυζάντιου, και ο Μαργαρίτης στην ομώνυμη κωμωδία («Μαργαρήτης», πλούσιος φιλάργυρος και γέρων ερα­στής, Κων/πολη 1839) του Βυζαντίου.[1]

Ο Κωνσταντίνος Οικονόμου υπήρξε ένας μορφωμένος άνθρωπος που γεννήθηκε και μεγάλωσε στη Θεσσαλία, έμαθε γράμματα απ’ τον  λόγιο πατέρα του, διδάχτηκε ελληνικά, λατινικά και γαλλικά και λόγω του εκκλησιαστικού του αξιώματος έζησε στην Σμύρνη, την Κωνσταντινούπολη  κι αργότερα στην Οδησσό. Μετέφρασε τον «Φιλάργυρο» του Μολιέρου το 1816, ωστόσο η μεταγραφή αυτής της κωμωδίας στην πραγματικότητα, τα ήθη, τα έθιμα και τη γλώσσα της εποχής του, γρήγορα οδήγησε στην αυτονομία  της μετάφρασης δίνοντας της οντότητα σαν ένα ξεχωριστό έργο απ’ το πρωτότυπο.

Με γλώσσα την αρχαΐζουσα καθαρεύουσα της εποχής, στοιχεία επτανησιακού ιδιώματος και πρόσωπα όπου απαντώνται σε διάφορες κωμωδίες της εποχής όπως ο ερωτιάρης φιλάργυρος γέρος , ο πονηρός υπηρέτης Στροβίλης, η κεράτζα Σοφουλιώ ως καπάτσα προξενήτρα Σμυρνιά κατόρθωσε κι επέβαλλε ακόμη και το όνομα του κεντρικού ήρωα Εξηνταβελόνη ως το όνομα του έργου.

Η υπόθεση απλή και με κωμικά μοτίβα κοινά σε διάφορες κωμωδίες που προηγηθήκαν ή έπονται αυτής. Ο Εξηνταβελόνης ως η απόλυτη ενσάρκωση ενός αντιδιαφωτιστή είναι ένας φιλάργυρος γέρος που προτάσσει το προσωπικό του συμφέρον έναντι οποιασδήποτε άλλης ηθικής αξίας μη διστάζοντας να έρθει σε ρήξη ακόμα και με τα ίδια του τα παιδιά αφού ο η ευτυχία γι’ αυτόν περιορίζεται στην αύξηση του περιεχομένου της κασέλας του.

Η Λίλλυ Μελεμέ σκηνοθέτησε με πολύ κέφι με αποτέλεσμα να παραδώσει μια ευχάριστη παράσταση γεμάτη σπαρταριστές σκηνές αλλά και προβληματισμό γύρω απ’ τα ιδανικά που εκπροσωπεί ο κεντρικός ήρωας. Μοναδική ένσταση η μεγαλύτερη διάρκεια ειδικά στο δεύτερο μέρος. Ιδανικά, θα έπρεπε να είναι περισσότερο σφιχτό εκεί το έργο γιατί η χαλαρότητα είχε ως συνέπεια τη δυσανάλογη προς το υπόλοιπο έργο ταχύτητα της σκηνής της αναγνώρισης και του φινάλε και τη σύμπτυξη τους στα τελευταία πέντε λεπτά.

Αποκάλυψη η Υρώ Μανέ. Μπρίο, γρήγορη ατάκα, αμεσότητα και τσαχπινιά για μια ηθοποιό που κατάφερε κι έκλεψε την παράσταση. Σημαντική κι η παρουσία του Χρήστου Βαλαβανίδη που μ’ αυτόν το ρόλο επιστρέφει στην σκηνή μετά από πολύμηνη απουσία κατορθώνοντας να πλάσει ένα Εξηνταβελόνη με όλα τα τυπικά του γνωρίσματα.

Απολαυστικοί οι δευτερεύοντες χαρακτήρες του Στροβίλη, του Δημητράκη, του κυρ Σίμου, του γραμματικού και του Βαρδαλαμπούμπα, ενώ πιο αδύναμοι η Αμαλία Αρσένη κι ο Γιώργος Στάμος στους ρόλους των παιδιών του Εξηνταβελόνη. Απολύτως εξωτερική σε βαθμό που κάποτε κούραζε η Εύα Σιμάτου ως Χαρίκλεια.

Ευρηματικό το σκηνικό του κλειστού σπιτιού του Γιώργου Γαβαλά θύμιζε φρούριο που βάζει όρια ανάμεσα στην ιδιωτικότητα που διαφυλάσσει και προστατεύει ο Εξηνταβελόνης και την εχθρική του στάση προς τον έξω κόσμο. Ιδιαίτερη μνεία αξίζει στη μουσική και τα πρωτότυπα τραγούδια της παράστασης.

Αν έχει κάποια ιδιαίτερη αξία η συγκεκριμένη επιλογή έργου σήμερα -πέρα από ειδικότερα λογοτεχνικά ή θεατρολογικά ενδιαφέροντα- είναι η θέσεις που πραγματεύεται σε μια εποχή που η αναγέννηση της παιδείας κι ο επαναπροσδιορισμός του ατομικού και συλλογικού ρόλου τίθενται πάλι στο επίκεντρο προβληματισμών και συζητήσεων.

«Ο Εξηνταβελόνης» του Κωνσταντίνου Οικονόμου εξ Οικονόμων

ΚΤΙΡΙΟ ΤΣΙΛΛΕΡ – ΣΚΗΝΗ «ΝΙΚΟΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΟΣ»

Σκηνοθεσία: Λίλλυ Μελεμέ

Σκηνικά: Γιώργος Γαβαλάς

Κοστούμια:Βασιλική Σύρμα

Κίνηση: Μόνικα Κολοκοτρώνη

Μουσική: Χαράλαμπος Γωγιός

Φωτισμοί: Μελίνα Μάσχα

Βοηθός σκηνοθέτη: Μαρίνα Τσουμπρή

Δραματολόγος παράστασης: Εύα Σαραγά

Διανομή:

Ζωήτζα (θυγάτηρ του Εξηνταβελόνη): Αμαλία Αρσένη

Δημητράκης (εραστής της Ζωήτζας): Αλέξανδρος Μαυρόπουλος

Κλεάνθης (υιός του Εξηνταβελόνη): Γιώργος Στάμος

Κυρ Γιάννης Στροβίλης (δούλος του Εξηνταβελόνη): Γιωργής Τσουρής

Εξηνταβελόνης (πατήρ του Κλεάνθους και της Ζωήτζας): Χρήστος Βαλαβανίδης

Κυρ Σίμος (μεσίτης), Αρχέλαος (αρχιγραμματεύς του Κοινού): Σπύρος Μπιμπίλας

Κεράτζα Σοφουλιώ (προξενήτρια): Υρώ Μανέ

Χαρίκλεια (μέλλουσα νύμφη Εξηνταβελόνη): Εύα Σιμάτου

Βαρδαλαμπούμπας (μέλλων γαμβρός Ζωήτζας): Κώστας Γαλανάκης

 

 

[1] Χρυσόθεμις Σταματοπούλου-Βασιλάκου: Τρεις ακόμα Φιλάργυροι στη δραματουργία της ελληνόφωνης Ανατολής τον 19ο αιώνα.

«Στέλλα κοιμήσου» στο Εθνικό Θέατρο

stella

Είναι δύσκολο να μιλήσει κανείς για το θεατρικό σύμπαν του Οικονομίδη. Η ιστορία απλή και χιλιοειπωμένη κάτω από διαφορετικές κάθε φορά συνθήκες. Αναγνωρίζουμε το βασικό σκελετό της στη «Στέλλα Βιολάντη» του Ξενόπουλου, στον «Βασιλικό» του Μάτεσι, στη «Γκόλφω» του Περεσιάδη,  σε ελληνικές ταινίες του ’60…

Η νεαρή γυναίκα ερωτεύεται κι ετοιμάζεται να τινάξει τον αρραβώνα που θα έβαζε την οικογένεια της στα σαλόνια της καλής κοινωνίας στον αέρα. Ο πατέρας –αφέντης  θα πάρει την κατάσταση στα χέρια του  βάζοντας τους μπράβους του να φέρουν την πέτρα του σκανδάλου (σ.σ τον αγαπημένο της κόρης) σηκωτό στο σπίτι όπου και τον αντιμετωπίζει ενώπιον όλης της οικογένειας.

Ο Οικονομίδης κάνει κάτι πολύ έξυπνο. Παίρνει ένα συνηθισμένο θέμα. Δεν ψάχνει κάτι περίπλοκο, αλλόκοτο, σπάνιο. Επεξεργάζεται το θέμα του σε σχέση με τα δεδομένα της εποχής του. Αν σε παλιότερα έργα, ο απαγορευμένος έρωτας ήταν ζήτημα τιμής της κοπέλας ή δεν εξυπηρετούσε λόγω κοινωνικής ή οικονομικής διαφοράς και τελικά στις περισσότερες περιπτώσεις τα εμπόδια κάμπτονταν κι είχαμε happy end, εδώ οι κοινωνικές και οικονομικές διαφορές ναι μεν υπάρχουν αλλά δημιουργείται απλώς η ψευδαίσθηση του happy end, χωρίς ωστόσο να δίνεται.

Ο Οικονομίδης  επαναφέρει τον νατουραλισμό στο θέατρο με το τράβηγμα της κουρτίνας αποκαλύπτοντας  την πραγματικότητα γύρω μας. Προφανώς και γίνεται εύκολα αντιληπτό ότι ο καταδικασμένος έρωτας των δυο νέων είναι απλώς μια αφορμή να θιγούν άλλα ζητήματα. Στα πρόσωπα του έργου του και στον τρόπο με τον οποίο είναι διαμορφωμένες οι σχέσεις τους, αναγνωρίζουμε λίγο ως πολύ κάτι οικείο. Κάπου τους έχουμε ξαναδεί όλους αυτούς… Γείτονες, φίλοι, κοινωνικές επαφές, δελτία ειδήσεων, πτυχές του εαυτού μας… άνθρωποι κλεισμένοι στον μικρόκοσμο τους που δεν μπορούν/θέλουν να επικοινωνήσουν μεταξύ τους. Οικογένειες που απλώς συμβιώνουν κάτω απ’ την ίδια στέγη, νεοπλουτισμός, εύκολος εθισμός ( σε ουσίες, διαδίκτυο κόκ), απουσία πνευματικότητας, ηθικών αξιών, αγένεια, αμορφωσιά, δίψα για κοινωνική ανέλιξη χωρίς να υπάρχουν προϋποθέσεις.

Ο Οικονομίδης φέρνει μια νέα πρόταση γραφής ελληνικού έργου σε εποχές που ο κόσμος του θεάτρου αναζητάει ενδιαφέροντα σύγχρονα ελληνικά έργα. Τολμώ να πω ότι το σημαντικό εδώ είναι η δυνατότητα να ξεπεράσει το συγκεκριμένο έργο τα σύνορα της χώρας αφού το βαθύτερο θέμα του δεν είναι αμιγώς ελληνικό. Αυτό έχει ενδιαφέρον μιας κι η μόνιμη συζήτηση γύρω απ’ το ελληνικό θέατρο είναι η εσωστρέφεια του λόγω θεματολογίας και γλώσσας.  Επιπροσθέτως, το «Στέλλα κοιμήσου» έχει μια δυναμική αφού υιοθετώντας ένα βασικό καμβά, οι ηθοποιοί διαμορφώνουν τον λόγο κάθε βράδυ εκ νέου και τον εξελίσσουν βάσει μιας διαδραστικότητας που αναπτύσσουν με τους θεατές.

Το να παρακολουθήσεις παράσταση του Οικονομίδη με βάση τα παραπάνω είναι κέρδος αλλά και άθλος, ιδιαίτερα αν δεν είσαι εξοικειωμένος με το σύμπαν του. Το μεγαλύτερο μέρος της παράστασης ήταν μια διαρκής φασαρία ανάμεσα στα μέλη αυτής της ιδιότυπης οικογένειας. Βρισιές, μονότονοι ήχοι υπολογιστή, υστερία… Η έλευση του πατέρα-αφέντη στη σκηνή έσπασε αυτό το κλίμα φέρνοντας  μια πολύ αξιόλογη σκηνή σιωπής, απ’ τις πιο ωραίες δραματουργικά που έχω δει τα τελευταία χρόνια για ν’ ακολουθήσει ένας δεύτερος εξαιρετικά δραματικός γύρος αυτή τη φορά όπου σηματοδότησε και την τελική  έκβαση.

Εξαιρετικός ο  Στάθης Σταμουλακάκος. Πολύ αυθεντική ερμηνεία και ιδιαιτέρως δραματικός ο μονόλογος-διαμαρτυρία του. Ξεχώρισα επίσης τον Γιώργο Νιάρο για το ιδιότυπο σκηνικό του χιούμορ. Αδύναμη της διανομής η Καλλιρόη Μυριαγκού μοιάζει να εξάντλησε την ερμηνεία της στο εξωτερικό περίγραμμα του ρόλου χωρίς να μπορέσει να εμβαθύνει.

«Στέλλα κοιμήσου» του Γιάννη Οικονομίδη

ΚΤΙΡΙΟ ΤΣΙΛΛΕΡ – ΣΚΗΝΗ «ΝΙΚΟΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΟΣ»

Σκηνοθεσία: Γιάννης Οικονομίδης

Επιμέλεια κειμένου: Βαγγέλης Μουρίκης

Σχεδιασμός Φωτισμών: Βασίλης Κλωτσοτήρας

Βοηθός Σκηνοθέτη – Επιμέλεια Κίνησης: Αντώνης Ιορδάνου

Σκηνογραφία: Ιουλία Σταυρίδου

Ενδυματολόγος: Γιούλα Ζωιοπούλου

Μουσική: Μπάμπης Παπαδόπουλος

Δραματολόγος παράστασης: Εύα Σαραγά

Διανομή:

Θείος Τάκης: Αντώνης Ιορδάνου

Στέλλα Γερακάρη: Ιωάννα Κολλιοπούλου

Θεία Βάσω: Μάγια Κώνστα

Μάριος Αγγελής:Αλέξανδρος Μαυρόπουλος

Ελένη Γερακάρη: Καλιρρόη Μυριαγκού

Γιώργος Γερακάρης: Γιάννης Νιάρρος

Αντώνης Γερακάρης:Στάθης Σταμουλακάτος

Ανθή Γερακάρη: Έλλη Τρίγγου

 

«Η Μεγάλη Χίμαιρα» στο θέατρο Πορεία

ximaira.

Είμαι μεγάλη θαυμάστρια του έργου του Καραγάτση. Τον ξεχωρίζω από τους άλλους πεζογράφους της γενιάς του. Εκεί που στη μεγάλη τους πλειονότητα τα μυθιστορήματα της γενιάς του’ 30 είναι κυρίως ηθογραφικά και σε δεύτερο επίπεδο καταπιάνονται με τους χαρακτήρες και τη δράση, ο Καραγάτσης φέρει στο έργο του την αύρα των μεγάλων Ρώσων και Γάλλων μυθιστοριογράφων απ’ τους οποίους φαίνεται ότι επηρεάστηκε μεν, κατάφερε παρόλα αυτά να μην τους αντιγράψει. Επιπλέον, τα έργα του έχουν κάτι το έντονα ελληνικό αφού δεν αποσχίζονται του ζωτικού χώρου στον οποίον διαδραματίζονται, αλλά αντίθετα αυτός δυναμιτίζει και καθορίζει την δραματουργική εξέλιξη.

Ξεκάθαρο παράδειγμα αποτελεί η «Μεγάλη Χίμαιρα» που μαζί με τον «Συνταγματάρχη Λιάπκιν» του 1933 και τον «Γιούγκερμαν» του 1938 αποτέλεσαν μια τριλογία που ο ίδιος ο Καραγάτσης ονόμασε «Εγκλιματισμός κάτω απ’ τον Φοίβο» και διερευνά τη δυνατότητα ενσωμάτωσης κάθε φορά ενός Βόρειου κάτω απ’ το ανελέητο(sic) ελληνικό φως.

Η «Χίμαιρα» γράφεται το 1936 και δημοσιεύεται αρχικά σε συνέχειες για το πρωτοχρονιάτικο τεύχος της Νέας Εστίας. Το 1950, ο Καραγάτσης βγάζει μια αναθεωρημένη έκδοση εμπλουτισμένη με θεολογικά στοιχεία. Οι μελετητές του έργου του αποδίδουν αυτήν τη μεταστροφή απ’ τον ορθολογισμό της νεαρής ηλικίας σε θεολογικές αναζητήσεις της ωριμότητας στην επίδραση που μπορεί να είχε πάνω του ο πόλεμος που μεσολάβησε χρονικά των δύο εκδόσεων.  Είτε το αποδώσουμε εκεί, είτε στην ανάγκη ενός σκεπτόμενου ανθρώπου να ξαναδεί τα μεγάλα και σημαντικά κάτω από άλλο πρίσμα, ο Καραγάτσης αποδεικνύει μέσα απ’ το έργο του την εξέλιξη του ως προσωπικότητα κι ως δημιουργός αφού επιστρέφει σε ερωτήματα που βασανίζουν τους ήρωες του (και κατ΄επέκατση τον ίδιο) κι επιχειρεί να τ’ απαντήσει ακόμα και μέσα από  υπερβατικού τύπου αναγωγές.

Τι είναι τελικά η «Μεγάλη Χίμαιρα»;  Μια  σύγχρονη τραγωδία, εμπνευσμένη από τις αρχαίες εκείνες όπου ο ήρωας κατατρέχεται απ’ τη μοίρα τόσο πολύ και τελικά τιμωρείται και καθαίρεται, ένα ερωτικό μυθιστόρημα τολμηρό για την εποχή στην οποία γράφεται, ένα μανιφέστο της γυναικείας απελευθέρωσης;

Ο Καραγάτσης είχε δίψα για μάθηση κι αυτό είναι έκδηλο στο έργο του. Στη «Χίμαιρα», μας καταθέτει πλούτο πληροφοριών απ’ την αρχαία ελληνική γραμματεία αφού η ηρωίδα του έχει κλασική παιδεία κι έλκεται από κάθε τι ελληνικό, ναυτικές λεπτομέρειες και λαογραφικού τύπου πληροφορίες ασχολούμενος με έναν συγκεκριμένο κύκλο ανθρώπων σ’ έναν μικρό τόπο.

Παράλληλα, μέσα απ’ την ιστορία της Μαρίνας και τον τρόπο που επιλέγει ο συγγραφέας να διεισδύσει στην ψυχή και το μυαλό της, διαβάζει κανείς θεωρίες της ψυχανάλυσης για το υποσυνείδητο και τον κόσμο των ονείρων ως εκπλήρωση μίας επιθυμίας.  Γιατί ποιος άλλος βρίσκεται στις σελίδες εκείνες που ο Καραγάτσης περιγράφει τον ταραγμένο ύπνο της  Μαρίνας από τον Φρόυντ με την «Ερμηνεία των Ονείρων»; […] το όνειρο (ακόμη και οι εφιάλτες) αποτελεί πάντοτε την εκπλήρωση μιας ασυνείδητης επιθυμίας, η έκφραση της οποίας όμως λογοκρίνεται πριν γίνει συνειδητή και παραμορφώνεται με διάφορους μηχανισμούς, όπως η μετάθεση και η χρήση συμβόλων[..]

Η Μαρίνα είναι ένα πλάσμα που ίπταται. Από την αρχή ως το τέλος του μυθιστορήματος, δεν πατάει στη γη αλλά αιωρείται με τρόπο τέτοιο που να προκαλεί τα βλέμματα γύρω της αλλά κανείς να μην μπορεί να συνειδητοποιήσει απόλυτα τη γοητεία της ιδιαιτερότητας της. Η Μαρίνα αδυνατεί να ενταχθεί σε οποιονδήποτε περίγυρο με οριοθετημένο κοινωνικό πλαίσιο. Καταπιέζεται, ασφυκτιά, νιώθει αμήχανη,  αντιδρά. Δεν επαναστατεί εξωτερικά, δεν είναι προκλητική σε πρώτο επίπεδο, αλλά ψάχνει τρόπους να δραπετεύσει. Και τους βρίσκει στα βιβλία της, στα σύμβολα της αρχαίας Ελλάδας που απεικονίζονται μέσα της ως το απόλυτο ιδανικό, στην αγάπη για το παιδί της που φιλοδοξεί να το διαπαιδαγωγήσει όπως αυτή θεωρεί καλύτερα αντίθετα απ’ την επικρατούσα αντίληψη της εποχής και πάνω απ’ όλα στις συνειδητές κι ασυνείδητες επιθυμίες της. Όταν ξυπνούν αρχέγονες μνήμες, η  σαρκική ανάγκη στοιχειώνει την υλική της ύπαρξη και τη  σπρώχνει προς το απαγορευμένο.

Η Μαρίνα είναι αέρινη και γήινη συγχρόνως. Οι φορές που υπακούει στο κάλεσμα της φύσης της μετρημένες στα δάχτυλα αλλά καθοριστικές για την ίδια και τους γύρω της. Μια φορά που στην πρώτη της νιότη ακόμα συνευρίσκεται ερωτικά μ’ έναν άγνωστο για να δοκιμάσει την πράξη και να εκδικηθεί έτσι τη μάνα της, μια άλλη μετά από χρόνια, τη νύχτα εκείνη που έμελλε να παίξει καθοριστικό ρόλο στη ζωή της, τότε που δεν μπόρεσε να υποτάξει τη φύση στον καθωσπρεπισμό και συνευρέθηκε με έναν ακόμη άγνωστο σαν πόρνη στα σκοτάδια του λιμανιού. Η τρίτη φορά έδωσε και τη χαριστική βολή αφού σηματοδότησε την τραγική έκβαση της ιστορίας της. Υπήρξε η φορά που το υποσυνείδητο έγινε συνειδητό και διέπραξε μοιχεία μέσα στο συζυγικό της σπίτι με ανυπολόγιστες συνέπειες.

Όλα τα άλλα πρόσωπα στο έργο του Καραγάτση είναι δορυφόροι της Μαρίνας. Όλοι περιστρέφονται γύρω της σ’ αυτό το ηλιακό σύμπαν που τόσο εύστοχα ο συγγραφέας τοποθετεί σ’ ένα νησί του Αιγαίου.

Δεν γνωρίζω ποια ανάγκη ώθησε τον Τάρλοου να τιμήσει σκηνικά το συγκεκριμένο έργο του παππού του. Πιθανόν, απλώς το γεγονός αυτό καθαυτό της σπουδαιότητας του.

Η «Χίμαιρα είναι εξαιρετικά δύσκολη να μεταφερθεί στο θεατρικό σανίδι λόγω της εσωτερικότητας που έχει. Υπάρχει δράση αλλά όχι τέτοια που θέλει το θέατρο. Γι αυτό και κατά τη γνώμη μου η παράσταση ήταν κάπως άνευρη, ενώ ο θεατής για να κατανοήσει καλύτερα το βάθος στο οποίο καταδύεται ο Καραγάτσης, οφείλει να διαβάσει και το ίδιο το βιβλίο, προκειμένου να μην μείνουν αναπάντητα ερωτηματικά.

Εκτιμώ ωστόσο, αρκετά τη δουλειά του Τάρλοου. Πιστεύω ότι είναι ένας σκηνοθέτης με ευαισθησία για το έργο που διαχειρίζεται κάθε φορά και υπό τις υπάρχουσες συνθήκες και τις δυσκολίες που έχει η μεταφορά ενός πεζογραφήματος στο θέατρο, κατάφερε να επιβιώσει με περισσή αξιοπρέπεια. Αντιμετώπισε τις δυσκολίες μ’ ευρηματικότητα σε μέρη του κειμένου που χάριν της σκηνικής οικονομίας θα ήταν δύσκολο να παρουσιαστούν θεατρικά. Ενέταξε έτσι στην παράσταση ένα άρτιο αισθητικά φιλμάκι δέκα περίπου λεπτών που μας εισάγει ομαλά στην πρώτη σκηνή και δίνει το στίγμα του έργου και πληροφορίες για το παρελθόν της ηρωίδας. Κινηματογραφικά καλύπτει και μια δεξίωση στο μέσον του έργου με τη δράση να πηγαινοέρχεται απ’ το πανί στη σκηνή αλλά με κινηματογραφικό τρόπο «συνομιλεί» με το υπερπέραν σε μια σκηνή που τον απασχόλησε –κατά τα λεγόμενα του- πολύ και που δεν υπήρχε στην περυσινή παράσταση.

Εξαιρετικά λειτουργικός ο σκηνικός χώρος κι εκπληκτικά τα κοστούμια της Ελένης Μανωλοπούλου. Νομίζω ότι κάθε της δουλειά ξεπερνά σε ποιότητα την  προηγούμενη.

Η Αλεξάνδρα Αϊδίνη δεν θα μπορούσε να είναι καλύτερη επιλογή για τον πρωταγωνιστικό ρόλο. Έχοντας παρακολουθήσει αυτή τη νεαρή σε ηλικία ηθοποιό απ’ την παρθενική της θεατρική εμφάνιση το 2005 στο «Παράξενο Ιντερμέτζο» μέχρι σήμερα διαπίστωσα με ικανοποίηση και συγκίνηση τη θεατρική της ωρίμανση. Η Αϊδίνη παραχώρησε όλο το υποκριτικό και ψυχικό της οπλοστάσιο στη Μαρίνα Μπαρέ, μετουσιώθηκε σ’ αυτή τη γυναίκα με πρωτόγνωρη αφοσίωση, συνέπεια και σκηνικό ήθος.

Δεν είδα την περυσινή διανομή, ωστόσο οι δυο ηθοποιοί που υποδύθηκαν του αντρικούς ρόλους μου θύμισαν  δυστυχώς κακή απομίμηση της κινηματογραφικής «Μικράς Αγγλίας» (σχετικά πανομοιότυπο το ερωτικό τρίγωνο). Ο Μάξιμος Μουμούρης υπήρξε αδύναμος κι υποτονικός, ενώ ο Μοθωναίος σκιαγράφησε τον ρόλο χωρίς να εισχωρήσει σ’ αυτόν.

Δωρική η παρουσία της πάντα καλής Σμαράγδας Σμυρναίου, καλή και η Καίτη Μανωλιδάκη στον σύντομο ρόλο της.

Τα  δυο χρόνια που παίζεται η «Χίμαιρα» με γεμάτη αίθουσα, η αποδοχή  που έχει απ’ το κοινό και η πρόσφατη βράβευση της δικαιώνουν την επιλογή του σκηνοθέτη  και την επιθυμία του να συνομιλήσει ο σύγχρονος άνθρωπος με ένα τόσο σημαντικό έργο. Γράφοντας αυτές τις γραμμές, απαντώ τελικά – ερήμην του βέβαια- στο ποια ανάγκη έσπρωξε τον Τάρλοου σ’ αυτό το έργο.

«Η ΜΕΓΑΛΗ ΧΙΜΑΙΡΑ» του Μ. Καραγάτση

Διασκευή Στρατής Πασχάλης

Σκηνοθεσία: Δημήτρης Τάρλοου

Σκηνικά – Κουστούμια: Ελένη Μανωλοπούλου

Μουσική: Κατερίνα Πολέμη

Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου

Κίνηση – Χορογραφία: Ζωή Χατζηαντωνίου

Στίχοι τραγουδιών: Στρατής Πασχάλης

Σκηνοθεσία κινηματογραφικού μέρους: Χρήστος Δήμας

Διευθυντής Φωτογραφίας – Μοντέρ κινηματογραφικού μέρους: Γιώργος Αργυροηλιόπουλος

Βοηθός σκηνοθέτη κινηματογραφικού μέρους: Στέλλα Χαριτοπούλου

Hair Design: Χρόνης Τζήμος

Μακιγιάζ: Εύη Ζαφειροπούλου

Βοηθοί σκηνοθέτη: Άννα Πασπαράκη, Δήμητρα Κουτσοκώστα

Βοηθός σκηνογράφου: Τίνα Τζόκα

Βοηθός χορογράφου: Κορίνα Κόκκαλη

Φωτογραφίες: Βάσια Αναγνωστοπούλου

Video-Trailer: Σωκράτης Σπανός

Ζωγραφική σκηνικού: Νίκος Καρράς

Κατασκευή σκηνικού: Lazaridis Scenic Studio

Διανομή:

ΜΑΡΙΝΑ: Αλεξάνδρα Αϊδίνη

ΓΙΑΝΝΗΣ: Μάξιμος Μουμούρης

ΜΗΝΑΣ: Δημήτρης Μοθωναίος

ΡΕΪΖΑΙΝΑ: Σμαράγδα Σμυρναίου

ΛΙΛΗ – ΚΑΛΛΙΟΠΗ – ΒΙΕΤΝΑΜΕΖΑ ΠΟΡΝΗ: Ειρήνη Φαναριώτη

ΑΝΝΟΥΛΑ, κόρη της Μαρίνας: Βασιλική Παναγιώτογλου, Μανιώ Τάρλοου

ΑΝΝΕΖΙΩ: Καίτη Μανωλιδάκη

ΈΝΑΣ ΆΓΝΩΣΤΟΣ: Δημήτρης Τάρλοου

Κινηματογραφική διανομή:

Μητέρα: Esther Andre Gonzalez
Γιατρός: Andre Maia
Συμβολαιογράφος: Gilles Touchais
Άγνωστος: Κωνσταντίνος Μιζαράς
Νομάρχης: Γιάννης Αναστασάκης
Εισαγγελέας: Αλέξανδρος Μυλωνάς
Ιταλός ναύτης: Νίκος Χαρίσης

Παγκόσμια πρώτη Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου 14 Ιουλίου 2014.

Θέατρο Πορεία από 22 Νοεμβρίου 2014 έως 24 Μαΐου 2015.

Θέατρο Απόλλων Σύρου (piccola scala) από 29 Μαΐου έως 1 Ιουνίου 2015.

Θέατρο Πορεία 2η σεζόν από 3 Οκτωβρίου 2015 έως 17 Ιανουαρίου 2016.

 

«Πήρε τη ζωή της στα χέρια της» στο Θέατρον του Ελληνικού Κόσμου

 

Πρωτογνώρισα το θέατρο του Βασίλη Κατσικονούρη το 2004 με το «Καλιφόρνια Ντρίμιν» στην Πειραματική τότε σκηνή του Εθνικού θεάτρου.  Δροσερό έργο, με έξυπνους διαλόγους, ωραίο στήσιμο απ’ τον Τάκη Τζαμαργιά και σαφείς αναφορές στη νεολαία του ’80 την οποία ο συγγραφέας γνώριζε καλά από πρώτο χέρι. Την ίδια χρονιά, το θέατρο «Στοά» ανέβασε το  προγενέστερο «Εντελώς αναξιοπρεπές», έργο με το οποίο ο συγγραφέας είχε βραβευτεί το 2001 απ’ το ‘Ίδρυμα Ωνάση. Το θέμα του αρκετά ενδιαφέρον:  σε μια ψυχιατρική κλινική ένα πρωτότυπο πείραμα εφαρμόζεται σε μια ομάδα επιζησάντων από αεροπορικό δυστύχημα που πάσχουν από καθολική αμνησία. Αν θυμάμαι καλά, εκείνη η παράσταση δεν γνώρισε μεγάλη επιτυχία- ίσως  ένας νέος συγγραφέας με διπλή παρουσία την ίδια σεζόν να ήταν υπερβολή. Όπως και να’ χει, το όνομα του Κατσικονούρη άρχισε ν’ ακούγεται όλο και περισσότερο μέχρι που απογειώθηκε με «Το Γάλα» το 2006 (Εθνικό θέατρο, Νέα Σκηνή – θέατρο Χώρα). Νωρίτερα, την ίδια χρονιά ο συγγραφέας τιμήθηκε με το Γ’ Κρατικό Βραβείο θεατρικού έργου για τη «Φανέλα».

Η τεράστια επιτυχία που έφερε «Το Γάλα» σε συνδυασμό με τις βραβεύσεις δημιούργησαν την προσδοκία για μια νέα θεατρική πένα που τόσο ανάγκη είχε η εποχή. «Το Γάλα» σκηνοθετήθηκε έξοχα απ’ τον Νίκο Μαστοράκη και οφείλει εν πολλοίς τη μεγάλη επιτυχία του στην έξοχη διανομή (Παπαδημητρίου, Παπαχρόνης κά). Η προσωπική μου γνώμη δεν ευνοεί τόσο τον συγγραφέα, αφού θεώρησα ότι υπερέβαλε σε μελοδραματισμούς που εύκολα συγκινούν το μεγάλο κοινό. Παρόλα αυτά, τα πλήθη συνέρρεαν και σήμερα έξι χρόνια μετά, «Το Γάλα» εξακολουθεί να παίζεται σε άλλη σκηνοθεσία και διανομή κι έχει μάλιστα μεταφερθεί και στη μεγάλη οθόνη.

Πέρυσι και πρόπερσι, το θεατρικό κοινό γνώρισε ένα ακόμη έργο του Κατσικονούρη, μονόλογο αυτή τη φορά: «Το μπουφάν της Χάρλεϊ ή πάλι καλά». Έλεγα τότε ότι ευτυχώς στη γραφή του δεν βρίσκει κανείς τηλεοπτικούς κώδικες.  Δυστυχώς, η συνέχεια ήρθε να με διαψεύσει…

Ο Κατσικονούρης δεν είναι τελικά το νέο στοιχείο που τόσο ανάγκη έχει το ελληνικό θέατρο κι αυτό γιατί είτε θεματολογικά δεν ξεφεύγει από κάποια κλισέ στα οποία αρέσκεται  η ελληνική παραγωγή της μεταπολίτευσης,  είτε  δεν καταφέρνει να ξεκλειδώσει καλά τα έργα εκείνα στα οποία πραγματικά έχει κάτι να πει ∙ κάτι που θα μπορούσε να περάσει και τα σύνορα της εγχώριας κατανάλωσης. Αυτή είναι και η περίπτωση του νέου του έργου: «Πήρε τη ζωή της στα χέρια της» που έκανε πρεμιέρα την περασμένη βδομάδα στο ‘Ίδρυμα Μείζονος Ελληνισμού.

Μια μοναχική γυναίκα ερωτεύεται τον ψυχαναλυτή της  και άθελα της  ο ανεκπλήρωτος πόθος της γίνεται το αντικείμενο ενός θεατρικού έργου για έναν συγγραφέα που αναζητά έμπνευση.  Η διαφημίστρια ξαδέρφη της, ο ίδιος ο ψυχαναλυτής κι ο συγγραφέας θα εκμεταλλευτούν τη δική της ιστορία για να χτίσουν πάνω της τις απαντήσεις στα δικά τους  ερωτήματα, δίχως να υπολογίζουν πόσο αυτές τους οι ενέργειες θα πληγώσουν τελικά ανεπανόρθωτα την ψυχή αυτής της αθώας κι ανυστερόβουλης γυναίκας.

Οι υπαρξιακές ανησυχίες της ηρωίδας έρχονται να μπερδευτούν με τα επιστημονικά ερωτήματα του ψυχαναλυτή και την κακή σχέση ανάμεσα στο ζευγάρι διαφημίστριας και θεατρικού συγγραφέα με αποτέλεσμα το κέντρο βάρους του έργου να μετατοπίζεται διαρκώς και να μην μπορεί να καταστεί απόλυτα σαφές το σημείο εστίασης του συγγραφέα.

Η παράσταση που είχε ζωηρό ρυθμό, κέφι και ζωντάνια τόσο απ’ τον σκηνοθέτη, όσο κι απ’ τους ηθοποιούς, δεν απέφυγε δυστυχώς τα τηλεοπτικά κλισέ στα οποία το ελληνικό κοινό είναι εθισμένο τα τελευταία χρόνια.  Η γραφή του Κατσικονούρη παρασύρθηκε σε ευκολίες, εντυπωσιασμούς και «χαριτωμενιές» που βγάζουν γέλιο και είναι ανεκτές μόνο σε επίπεδο σήριαλ ή σε κάποια συγκεκριμένα πολύ εμπορικά θέατρα της πόλης.  Δεν ξέρω ποια ανάγκη έσπρωξε τον Κατσικονούρη ν’ αλλάξει ύφος τόσο απόλυτα. Η ανάγκη να προσεγγίσει ένα άλλο κοινό ίσως;

Για να εξηγούμαι: δεν θεωρώ τον Κατσικονούρη κακό συγγραφέα. Διαβλέπω ερωτήματα κι ανησυχίες μέσα στα έργα του που δεν ολοκληρώνονται πάντα όπως θα περίμενα. Ούτε βρίσκω πως είναι κακό ένας συγγραφέας να πειραματίζεται και σε άλλα δραματικά είδη. Δεν μπορώ  όμως να καταλάβω γιατί δεν του γεννήθηκε κι η ανάγκη να εμπνευστεί κι απ’ τη θλιβερή πραγματικότητα που τόσο απλόχερα μας παρέχει πια η επικαιρότητα. Ελπίζω , το μέλλον να με διαψεύσει…

Η παράσταση με κούρασε τόσο από πλευράς διάρκειας (τη βρήκα φλύαρη), όσο και σε επίπεδο υποκριτικής. Θα εξαιρέσω την  Υρώ Μανέ που και πιο αβανταδόρικο ρόλο είχε, αλλά και περισσότερες δυνατότητες υποκριτικής μας χάρισε.  Η μουσική του Κραουνάκη ήταν μια ευχάριστη νότα μαζί με το καλόγουστο σκηνικό και τα κοστούμια της Έλενας Χριστούλη

ΘΕΑΤΡΟΝ (Αίθουσα Ιφιγένεια Β)- Κέντρο Πολιτισμού του ΙΜΕ Ελληνικός Κόσμος.

«Πήρε τη ζωή της στα χέρια της» του Βασίλη Κατσικονούρη

Σκηνοθεσία: Γιώργος Παλούμπης

Σκηνικά-Κοστούμια: Έλενα Χριστούλη

Μουσική: Σταμάτης Κραουνάκης

Φωτισμοί: Χριστίνα Θανάσουλα

Βοηθός σκηνοθέτη: Νίκος Μήτσας

Φωτογραφία:  George Alexandrakis

Artwork: Amarildo Topalis

Παίζουν: Υρώ Μανέ, Μαρία Σολωμού, Νίκος Αρβανίτης, Δημήτρης Αλεξανδρής.


Επισκεψιμότητα

  • 199,783 hits

Αρχείο

Advertisements