Archive for the 'Ξένοι' Category

«Πέερ Γκυντ» στο Εθνικό Θέατρο

Ο «Πέερ Γκυντ» γράφτηκε το 1867 κατά τη διάρκεια της παραμονής του Ίψεν στην Ιταλία και αντλεί έμπνευση από τα λαϊκά παραμύθια της νορβηγικής παράδοσης.  Ο ίδιος ο Ίψεν το ονόμασε δραματικό ποίημα, χαρακτηρισμό που χρησιμοποίησε και για τον Μπραντ (σσ γράφτηκε έναν χρόνο πριν).  Αξίζει να ειπωθεί ότι κανένα απ’ τα δύο αυτά δραματικά έργα δεν προοριζόταν για τη σκηνή αλλά γράφτηκαν κυρίως λόγω της πικρίας του συγγραφέα να του δοθεί ενίσχυση απ’ το νορβηγικό κράτος λόγω της οικονομικής κρίσης εκείνη την εποχή με αποτέλεσμα τη φυγή του στην Ιταλία.

Τον «Πέερ Γκυντ»  τον έγραψα πολύ πιεσμένος εξαιτίας μιας νευρικής κρίσης θα εξομολογηθεί προς το τέλος της ζωής του στον William Archer, σημαντικό άγγλο συγγραφέα και μεταφραστή του έργου του.  Μπορεί να σας ενδιαφέρει να γνωρίζετε ότι ο Πέερ Γκυντ ήταν υπαρκτό πρόσωπο. Έζησε στο Γκούντμπραντσνταλ κατά πάσα πιθανότητα στο τέλος του προηγούμενου ή στις αρχές αυτού του αιώνα, έγραφε ο Ίψεν στον εκδότη του το 1867.

Στην πραγματικότητα βασική επιρροή του για να πλάσει τον Πέερ Γκυντ στάθηκε ο ομώνυμος ήρωας των λαϊκών παραμυθιών της Νορβηγίας. Όταν το 1862 πήρε υποτροφία από το Πανεπιστήμιο της Χριστιανίας για να καταγράψει παραδόσεις, θρύλους και λαϊκά παραμύθια της ενδοχώρας, πέρασε και από το Γκούντμπραντστάλ, γενέτειρα του μυθικού Πέερ Γκυντ κι έτσι φαίνεται ότι εμπνεύστηκε τον ήρωα του.

Ποιος είναι όμως αλήθεια ο Πέερ Γκυντ; Είναι  ήρωας ή αντιήρωας; Μήπως πρόκειται για άλλο Δον Κιχώτη που παλεύει με ανεμόμυλους ή  μήπως είναι η πιο σύγχρονη εκδοχή του πολυμήχανου Οδυσσέα χωρίς όμως τον ευγενή σκοπό του προγόνου του να γυρίσει στην Ιθάκη του; Βέβαια, κι ο ίδιος τελικά ο Πέερ Γκυντ επιστρέφει στη δύση της ζωής του στη γενέτειρα του, ταλαιπωρημένος απ’ την ηλικία και τις περιπέτειες και συγχρόνως πιο συνειδητοποιημένος από πριν.

Το τεράστιο ποίημα – έπος παρακολουθεί τη ζωή του Πέερ Γκυντ στο πέρασμα του χρόνου. Το δράμα ξεκινά να εκτυλίσσεται στις αρχές του 19ου αιώνα και ολοκληρώνεται το 1870. Δεν ακολουθείται η κλασική μορφή και συνοχή ενός θεατρικού έργου. Χωρίζεται σε πέντε πράξεις, οι τέσσερις εκ των οποίων διαδραματίζονται στα νορβηγικά βουνά. Η τέταρτη και μεγαλύτερη λαμβάνει μέρος στο Μαρόκο, στην έρημο Σαχάρα και στο φρενοκομείο του Καΐρου, ενώ η Πέμπτη είναι η επιστροφή και η προετοιμασία για το επερχόμενο τέλος.

Σε ολόκληρο το έργο, ο Πέερ Γκυντ ακροβατεί ανάμεσα στη φαντασία και τον ρεαλισμό. Κουβαλάει την αθωότητα ενός παιδιού που όλα τα βλέπει σαν παιχνίδι αλλά μεγαλώνοντας, τονίζεται η ανωριμότητα του ανθρώπου που δεν θέλει να ενηλικιωθεί. Αρνείται να συμβιβαστεί με την πραγματικότητα κι επιμένει να ζει υποκρινόμενος ότι είναι ένας άλλος.  Όλη αυτή η περιπλάνηση έχει παράλληλα και μια εσωτερική διαδρομή. Ο Πέερ εξαιτίας του χαρακτήρα του απομακρύνεται σταδιακά απ’ το περιβάλλον του, τόσο ψυχικά όσο και σωματικά. Μοναδική εξαίρεση η σχέση με τη μάνα του που απ’ τη μια τον κατσαδιάζει για τα καμώματα και τις απερισκεψίες του, αλλά απ’ την άλλη τον περιβάλλει πάντα με τη στοργή και την ανιδιοτελή αγάπη μιας μητέρας για το παιδί της και στέκεται βράχος να τον προστατεύσει όταν τον απειλούν οι διάφοροι που έχουν κακοπάθει απ’ τη συμπεριφορά του.

Κορυφαία στιγμή του έργου, ο θάνατος της μητέρας. Ο Πέερ σε μια έκρηξη πρωτόγνωρης ευαισθησίας και τρυφερότητας απαλύνει τον πόνο του αλλά και τον δικό της για τον οριστικό αποχωρισμό με μια καταπληκτική σκηνή όπου η φαντασία μπλέκεται με το συναίσθημα και που αποτελεί διαμάντι στη δραματουργία του Ίψεν.  Έχοντας την ετοιμοθάνατη μητέρα του στην αγκαλιά καλπάζουν για ένα φανταστικό παλάτι.

Τούτος είναι ο μεγάλος δρόμος Μάνα./ Πω πω μωρέ  τι κόσμος στο παλάτι!/Στη μπασιά του στριμώχνονται και κράζουν. Να, μας έρχεται ο Πεερ Γκυντ με τη γριά του./ Αφέντη μου Άγιε Πέτρε πως το λες;/ Μπορεί κι η μάνα μου να μπει και της ταιριάζει/ Ψάξε να βρεις μες τις πολλές ένα κορμί που να της μοιάζει./ Δεν σου μιλάω για μένα. /Συμφωνώ, να μείνω εγώ έξω απ’ το παλάτι./ Σπολλάτη αν μου πεις κερνώ./ Αν όχι, φεύγω και σπολλάτη./ Έχω σκαρώσει μπαμπεσιές που μήτε ο Σατανάς γνωρίζει./ Είπα στη μάνα μου βρισιές σαν άρχισε να κακανίζει, να δέρνει να τσιρίζει αράδα,/ πάψε της έλεγα πουλάδα. /Γι’ αυτό εδώ να τη συντρέχετε πολύ, /να την τιμάτε. Να την σέβεστε δω πέρα/. Απ’ το χωριό μας μην προσμένεις πιο καλή να σου’ ρθει τη σήμερον ημέρα./ Βρε, βρε… να κι ο Πατήρ ημών Θεός/Τώρα Άγιε Πέτρε θα σου φέξει. /Άσε της πόρτας τις κουβέντες./ Μπρος, πάρε την Ώζε μέσα κι ούτε λέξη! /Χα, χα, χα! Άκουσες μάνα; /Άλλαξε στη στιγμή ο Σκοπός./ Μάνα, μάνα τι έχεις και κοιτάζεις έτσι σαν να σπάσε η λαμπίθρα του ματιού σου; /Μάνα μου δεν ακούς;/ Μην στέκεσαι έτσι μ’ ορθάνοιχτα τα μάτια./ Μίλησε μου./ Εγώ είμαι το παιδί σου μάνα./ Αυτό ήτανε λοιπόν./ Άιντε Μαυρή μου, τώρα μπορείς να ξαποστάσεις. /Φτάσαμε πια. /Σ’ ευχαριστώ για όλα./ Για τις ξυλιές και για τα χάδια./ Και τώρα να μ’ ευχαριστήσεις κι εσύ. /Το ευχαριστώ για το ταξίδι.

Έχουν γραφτεί πολλά  θεωρητικά κείμενα για τα κίνητρα του Ίψεν  πίσω απ’ τη δημιουργία του αντισυμβατικού κι ονειροπόλου Πέερ Γκυντ. Ανάμεσα τους  η εικασία ότι μ’ αυτόν τον ήρωα ο Ίψεν αποκηρύσσει τον καπιταλισμό και την προτεσταντική ηθική με την οποία μεγάλωσε και που θέτει την εργασία ως πρωταρχικό αγαθό ταυτίζοντας την ευτυχία με την επιτυχία. Άλλη άποψη είναι ότι ο Ίψεν ασκεί κριτική στον εύκολο εφησυχασμό των Νορβηγών.

Το ταξίδι της περιπλάνησης του Πέερ Γκυντ είναι ταξίδι ενηλικίωσης. Προκάλεσε κι επεδίωξε το ακατόρθωτο αλλά έζησε αναζητώντας τον εαυτό του. Στην τελευταία πράξη, έχοντας απωλέσει όλα τα υλικά αγαθά που με διάφορες πονηριές απόκτησε, βρίσκεται αντιμέτωπος με την συνειδητοποίηση της ματαιότητας και της φθαρτότητας του. Τότε, θα βρει τη σωτηρία στην αγκαλιά της Σολβάιγ που χρόνια πριν είχε εγκαταλείψει αλλά που εκείνη περιμένοντας τον στωικά σαν άλλη Πηνελόπη, τον  καθησυχάζει λέγοντας του ότι ήταν πάντα ο εαυτός του…

Το τωρινό ανέβασμα είναι το τρίτο για το Εθνικό θέατρο μετά το 1935 όπου ο Δημήτρης Ροντήρης σκηνοθέτησε τον Αλέξη Μινωτή στον ομώνυμο ρόλο και το 2002 όπου την επιμέλεια της σκηνοθεσίας είχε ο Βασίλης Νικολαΐδης κι ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος υποδύθηκε τον Πέερ Γκυντ.

Ο «Πέερ Γκυντ» είναι δύσκολο έργο γιατί δεν γράφτηκε για να παρασταθεί. Μπορεί να ξενίσει τον σύγχρονο θεατή τόσο με το μέγεθος του όσο και με τις παραδόσεις της σκανδιναβικής – άγνωστης μας- μυθολογίας. Επιπλέον, έχει μια εξαιρετικά περίπλοκη τέταρτη πράξη που πολλοί μελετητές βρίσκουν ανακόλουθη σε ύφος και τεχνική με το υπόλοιπο έργο. Χρειάζεται επομένως ένα συμμάζεμα (sic).

Ο Δημήτρης Λιγνάδης έφτιαξε μια εξαιρετικά καλοστημένη παράσταση, κρατώντας τα ουσιαστικά μέρη του έργου χωρίς όμως να τους αφαιρέσει την ποιητικότητα και την «παιχνιδιάρικη» διάσταση που έχει δώσει ο Ίψεν. Πραγματικός άθλος να συμπτύξει το τεράστιο ποίημα-έπος των 5 πράξεων σε 2 ώρες και να το κάνει προσιτό στο ευρύ κοινό χωρίς να κουράσει. Εξαιρετικό το εύρημα των τεσσάρων Πέερ Γκυντ, έναν για κάθε ηλικιακή φάση και του αφηγητή που προσπαθεί να οργανώσει τα διαδραματιζόμενα έτσι  ώστε να γίνουν κατανοητά στους θεατές.

Ο ίδιος ο Λιγνάδης είναι θαρρείς ο Πέερ Γκυντ. Αέρινος, ονειροπόλος, παιχνιδιάρης, συναισθηματικός αλλά και σκληρός, περιέβαλλε τον ιψενικό ήρωα με τόση φροντίδα που μας τον παρέδωσε ανάλαφρο, έναν Πέερ Γκυντ παιδί για πάντα.

Εξαιρετικοί όλοι οι ηθοποιοί στους ρόλους τους. Η Στεφανία Γουλιώτη στον ρόλο της μάνας είχε συναίσθημα κι ωριμότητα και οι άλλοι 3 Πέερ της παράστασης συνέβαλαν στο να ολοκληρωθεί η προσωπικότητα του Πέερ Γκυντ.

Ωραία κοστούμια και σκηνικά που δεν βάραιναν καθόλου το έργο, πρωτότυπη μουσική και μια σύγχρονη, στρωτή μετάφραση πρόσθεσαν στην συνολική αισθητική της παράστασης.

Ονειροπόλος επαναστάτης ή επιπόλαιος και καιροσκόπος, ο Πέερ Γκυντ είναι σαφώς απ’ τους πιο αμφισβητούμενους αλλά και γοητευτικούς ήρωες του παγκόσμιου θεάτρου, ίσως γιατί παραπέμπει βασικά στο αιώνιο παιδί που κουβαλάμε οι περισσότεροι μέσα μας.

«Πέερ Γκυντ» του Χένρικ Ίψεν

Κτίριο τσίλερ-Κεντρική Σκηνή

Συντελεστές παράστασης

Μετάφραση: Γιώργος Δεπάστας

Σκηνοθεσία-Διασκευή: Δημήτρης Λιγνάδης

Δραματουργική επιμέλεια: Ελένη Γκίνη

Σκηνικά-Κοστούμια: Απόλλων Παπαθεοχάρης

Φωτισμοί: Σάκης Μπιρμπίλης

Μουσική: Γιάννης Χριστοδουλόπουλος

Επιμέλεια κίνησης:Αναστασία Βαλσαμάκη

Βοηθοί σκηνοθέτη: Αναστασία Διαμαντοπούλου, Μάρα Βλαχοπούλου

Δραματολόγος παράστασης: Έρι Κύργια

Βοηθός ενδυματολόγου: Μαρία Ζυγούρη

Βοηθός σκηνογράφου: Σωτήρης Μητσούλας

Διανομή ρόλων

Άσλαν: Μιχάλης Αφολογιάν

Ώζε: Στεφανία Γουλιώτη

Σκυφτός, Κουμποχύτης: Ιερώνυμος Καλετσάνος

Πέερ Γκυντ: Δημήτρης Λιγνάδης, Δημήτρης Μοθωναίος, Πάνος Παπαδόπουλος, Γιάννης Τσουμαράκης

Σόλβαιγ, Βοσκοπούλα: Νάνσυ Μπούκλη

Ίνκριντ, Ανίτρα, Βοσκοπούλα: Ζωή Μυλωνά

Κάρι, Βοσκοπούλα: Κατερίνα Πατσιάνη

Πάστωρ: Βαγγέλης Ρωμνιός

Γυναίκα με πράσινα, Παράξενος επιβάτης: Γιούλικα Σκαφιδά

Βασιλιάς Ντόβρε: Σπύρος Τσεκούρας

Ματς Μόεν, Μπεγκίνφεφελντ: Γιωργής Τσουρής

Χειρίστρια μουσικής-Keyboards: Ανδρανή Γιακουμέλου

Χειριστής μουσικής- Keyboards: Μάριος Καραμπότης

 

Advertisements

«Ο Γλάρος» στο Δημοτικό θέατρο Πειραιά

Αν υπάρχει κάτι καινοτόμο που έφερε ο Τσέχωφ στο παγκόσμιο θέατρο είναι η κατάργηση του λεγόμενου μύθου- τουλάχιστον όπως ήταν γνωστός μέχρι τότε-. Στα μεγάλα του έργα δεν υπάρχουν συνταρακτικά γεγονότα. Αντιθέτως, μας παρουσιάζεται η απλή καθημερινή ζωή της ρώσικης επαρχίας του τέλους του 19ου αιώνα και των αρχών του 20ου.  Είναι η καταγραφή μια εποχής που προοιωνίζει τεράστιες κοινωνικές αλλαγές και δείχνει πώς αυτές επιδρούν στις θιγόμενες ομάδες, τους παλιούς φεουδάρχες που σιγά- σιγά χάνουν τα προνόμια του παρελθόντος αδυνατώντας να συνειδητοποιήσουν το αμετάκλητο της αλλαγής και των εργατών και υπηρετών τους που βυθίζονται σε ακόμα μεγαλύτερη αθλιότητα.

Επιπλέον, αξιοσημείωτο είναι το ότι παρόλο που ο Τσέχωφ καταγράφει αυτή την πολύ συγκεκριμένη εποχή, τα έργα του δεν αποτελούν ηθογραφίες αλλά αντίθετα αγγίζουν τον θεατή διαχρονικά αφού φαίνεται να μιλούν κατευθείαν στην ανθρώπινη ψυχή  χωρίς προσπάθεια απόκρυψης ή εξιδανίκευσης των αδυναμιών και των ατελειών της…

Ο Τσέχωφ συγκινεί γιατί μιλάει ανοιχτά για τον χρόνο και τη φθορά χωρίς εξάρσεις αλλά μέσα από  απλές κουβέντες των ηρώων του. Έτσι, στα έργα του δεν υπάρχει ένα κεντρικό πρόσωπο και μια ιστορία γύρω απ’ αυτό αλλά μια ομάδα ανθρώπων, μια μικρή κοινωνία που μοιράζεται τη σκηνική δράση. Είναι άνθρωποι καθημερινοί, οικείοι και  μ’ έναν κρυφό πόθο που συνήθως δεν πραγματοποιείται. Η δράση είναι υποτυπώδης και ο διάλογος απλός και καθημερινός σαν να μην έχει στόχο τη θεατρική σκηνή. Κι όμως ο λόγος είναι τόσο υπαινικτικός που πίσω απ’ αυτές τις νύξεις και τις φαινομενικά ασήμαντες κουβέντες ή χειρονομίες αναδύεται η μεγάλη ποίηση. Ο θεατρικός λόγος του Τσέχωφ είναι ένα σπαρακτικό ποίημα κι αν ξεκινήσει κανείς να το αποσυνθέτει στα πολύ βασικά του χαρακτηριστικά καταλήγει στον άνθρωπο και τις ανολοκλήρωτες επιθυμίες του.

Ο Γλάρος γράφτηκε το 1895 κι είναι το τρίτο πολύπρακτο έργο του μετά τον «Πλατόνωφ» και τον «Ιβάνωφ». Ο ίδιος ο συγγραφέας το ονομάζει κωμωδία σε 4 πράξεις. «Γράφω αυτό το έργο όχι  χωρίς ευχαρίστηση -γράφει στον εκδότη του- μόλο που αισθάνομαι ότι παραβιάζω σημαντικά τις θεατρικές συμβάσεις. Είναι μια κωμωδία με τρεις γυναικείους ρόλους κι έξι αντρικούς. Με τέσσερις πράξεις, ένα τοπίο (λίμνη), πολλή συζήτηση  περί λογοτεχνίας, λίγη δράση και πέντε τόνους έρωτα».

Το έργο πρωτοπαίχτηκε το 1896 με την μεγάλη ηθοποιό Βέρα Κομισαργέσκαγια στον ρόλο της Νίνας γνωρίζοντας τόσο παταγώδη αποτυχία που ο συγγραφέας ορκίστηκε ότι δεν θα ξαναγράψει ποτέ θέατρο . Ευτυχώς, μεταπείστηκε απ’ τον Στανισλάφσκι διευθυντή τότε του άρτι ιδρυθέντος  Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας κι έτσι ο «Γλάρος»  γνώρισε τον θρίαμβο που του άξιζε το 1898 σε μια ιστορική παράσταση. Από τότε μάλιστα, παραμένει ένας γλάρος ως έμβλημα στην προμετωπίδα και την αυλαία του θεάτρου Τέχνης.

Έχω την αίσθηση ότι οι περισσότεροι σκηνοθέτες παγιδεύονται απ’ τη ρήση του ίδιου του Τσέχωφ για τα έργα του που τα χαρακτήριζε ως κωμωδίες με αποτέλεσμα να σκηνοθετούν με μια αμηχανία προσπαθώντας να αποφύγουν το απολύτως δραματικό που ήταν αναμενόμενο και  κυριαρχούσε στις παραστάσεις του παρελθόντος.

Ο Χουβαρδάς είναι ευφυής σκηνοθέτης. Είμαι βέβαιη ότι δεν επιλέγει τυχαία τα έργα που θα σκηνοθετήσει και τα «βασανίζει» αρκετά πριν τα ανεβάσει στη σκηνή. Με τον «Γλάρο» πραγματοποιεί την τρίτη σκηνοθεσία του πάνω στον Τσέχωφ μετά τις «Τρεις αδερφές» που μετράνε ήδη πάνω από 20 χρόνια και τον «Βυσσινόκηπο» που παίχτηκε το 2008.  Η προσέγγιση του στο τσεχωφικό σύμπαν ήταν περισσότερο διανοητική παρά συναισθηματική και παρόλο που δεν αλλοίωσε τα νοήματα και την ατμόσφαιρα του συγγραφέα, έχανε στιγμές απ’την ποίηση. Εκμεταλλευόμενος τις θεατρικές αναφορές μέσα στο έργο (στην αρχή της πρώτης πράξης ο Τρέπλιεφ ανεβάζει ένα θεατρικό έργο με πρωταγωνίστρια τη Νίνα και το παρουσιάζει στους υπόλοιπους ), επέλεξε να χρησιμοποιήσει το ίδιο το θέατρο με τη σκηνή και τα τεχνικά του μέσα δημιουργώντας ένα θέατρο εν θεάτρω. Παρόλο που ήταν άρτιο στην εκτέλεση του, είναι ένα πολυχρησιμοποιημένο τέχνασμα που δεν αποτελεί ιδιαίτερο ενδιαφέρον, δεν φέρει κάτι καινούργιο και δεν προσθέτει κάτι στην φαρέτρα του σκηνοθέτη.

Κατανοώ ότι η υπερβολικά  μοντέρνα και αφαιρετική σκηνοθεσία του Χουβαρδά ξένισε το μεγαλύτερο μέρος του κοινού που περιμένει πιο κλασικά (sic) και δοκιμασμένα πράγματα. Παρόλα αυτά, ο λόγος του συγγραφέα δεν χάθηκε, τα αδιέξοδα και η απελπισία των ηρώων ήταν έκδηλα έστω και μέσα από νέες εκφορές λόγου, και θεατρικές συνθήκες.

Όπως ήδη αναφέρθηκε χρησιμοποιήθηκε εξολοκλήρου η σκηνή και ο τεχνικός εξοπλισμός του Δημοτικού θεάτρου με αποτέλεσμα το μόνο πρόσθετο σκηνικό να είναι μια μεγάλη πλαστική διαφανής μεμβράνη που προσωπικά βρήκα ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα. Η μεμβράνη ήταν η αυλαία στο θεατρικό έργο του Τρέπλιεφ, η λίμνη γύρω απ’την οποία εκτυλίσσεται το έργο, το «πέπλο» προστασίας των ηρώων ή η προσωπική φυλακή τους.

H ομάδα των ηθοποιών είχε συνοχή και στο μεγαλύτερο βαθμό υπήρξε συνεπής ως προς το σκηνοθετικό όραμα. Βρήκα κάπως εκτός κλίματος τον Ντορν του Ήμελλου που παρέπεμπε περισσότερο σε λατίνο χαρακτήρα παρά στον ρώσο διανοούμενο γιατρό της επαρχίας.  Η Νίνα της Πουλοπούλου απέκτησε βάθος κι ενδιαφέρον μόνο στην τελευταία πράξη του έργου ενώ είχε μια έντονη ρηχότητα στην αρχή.

Αν έπρεπε να χαρακτηρίσω με μια φράση την παράσταση θα έλεγα τελικά ότι ο Γλάρος ναι μεν ξεκίνησε να πετάει αλλά δυστυχώς  δεν απογειώθηκε.

Δημοτικό Θέατρο Πειραιά

«Ο Γλάρος» του Άντον Τσέχωφ

Απόδοση, Σκηνοθεσία: Γιάννης Χουβαρδάς
Σκηνικά: Εύα Μανιδάκη
Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη
Μουσική: Δημοσθένης Γρίβας
Φωτισμοί: Λευτέρης Παυλόπουλος
Βοηθός σκηνοθέτη: Σύλβια Λιούλιου
Διεύθυνση παραγωγής: Ρένα Ανδρεαδάκη
Β’ Βοηθοί σκηνοθέτη: Ασημίνα Ξυλά, Ιωάννα Πιταούλη
Βοηθός σκηνογράφου: Θάλεια Μέλισσα
Βοηθός ενδυματολόγου: Ιφιγένεια Νταουντάκη
Φωτογραφίες: Δημοσθένης Γρίβας

Παίζουν:
Καρυοφυλλιά Καραμπέτη (Αρκάντινα)
Νίκος Κουρής (Τρέπλιεφ)
Ακύλλας Καραζήσης (Τριγκόριν)
Νίκος Χατζόπουλος (Σόριν)
Δημήτρης Ήμελλος (Ντορν)
Άλκηστις Πουλοπούλου (Νίνα)
Δημήτρης Παπανικολάου (Μεντβεντένκο)
Άννα Καλαϊτζίδου (Μάσα)
Δημήτρης Μπίτος (Σαμράγιεφ)
Σύρμω Κεκέ (Πολίνα)

«Πλατεία Ηρώων» στο θέατρο της Οδού Κυκλάδων

main_%cf%80%ce%bb%ce%b1%cf%84%ce%b5%ce%b9%ce%b1_%ce%b7%cf%81%cf%89%cf%89%ce%bd_7

Η πλατεία Ηρώων της Βιέννης από πλατεία υποδοχής γίνεται πλατεία διαμαρτυρίας. Η Heldenplatz όπως είναι το όνομα της στα γερμανικά, υπήρξε σύμβολο υποδοχής αλλά κι αποδοχής, όταν τον Μάρτιο του 1938 οι κάτοικοι της Βιέννης επευφημούσαν την είσοδο του Χίτλερ που από κει διακήρυξε την προσάρτηση της Αυστρίας στο Γ’ Ράιχ.

Ο Σούστερ, καθηγητής μαθηματικών, εβραίος και διανοούμενος, λάτρης του Spinosa και  του Descartes και βαθύς γνώστης της λογοτεχνίας αυτοκτονεί απ’ το παράθυρο του διαμερίσματος του πέφτοντας στην πλατεία Ηρώων σε μια πράξη που μπορεί να χαρακτηριστεί διαμαρτυρία προς τον αυστριακό λαό για την επιλεκτική μνήμη του ως προς την πρόσφατη ιστορία αλλά και για την απόλυτη απουσία μετάνοιας κι εξακολούθηση μιας εθνικιστικής ιδεολογίας.

Η «Πλατεία Ηρώων» είναι το κύκνειο άσμα ενός συγγραφέα που σε όλη τη διάρκεια της ζωής και της συγγραφικής του παραγωγής παρέμεινε με απαράμιλλη συνέπεια επικριτικός απέναντι στην Αυστρία και συγχρόνως ασχολήθηκε ιδιαίτερα με θέματα κοινωνικής απομόνωσης κι αυτοκαταστροφής.

Το 1988 ο Claus Peymann, καλλιτεχνικός διευθυντής του Burgtheater πρότεινε στον Bernhard να γράψει ένα έργο για τα εκατό χρόνια λειτουργίας του θεάτρου και παράλληλα για τη μαύρη επέτειο των πενήντα χρόνων από τότε που ο αυστριακός λαός υποδέχθηκε τον Χίτλερ στην πλατεία Ηρώων. Ο  Bernhard αρχικά αρνήθηκε αντιπροτείνοντας με σαρκασμό ν’ αναρτηθεί σε όλα τα άλλοτε εβραϊκά καταστήματα μια ταμπέλα με την επιγραφή «Judenfrei», δηλ. απαλλαγμένο από Εβραίους. Φυσικά δεν έγινε κάτι τέτοιο, και τελικά έγραψε την «Πλατεία Ηρώων». Δεκάδες ηθοποιοί παραιτήθηκαν κι αρκετές φορές αναβλήθηκε η πρεμιέρα μέχρι τις 4 Νοεμβρίου του 1988, όπου και τελικά πραγματοποιήθηκε κάτω από ισχυρά αστυνομικά μέτρα λόγω των πολλών συζητήσεων που είχαν προηγηθεί σχετικά με την ελευθερία και τα όρια της τέχνης. Ήταν μια πρεμιέρα που δίχασε κριτικούς και κοινό αφού άλλοι επιδοκίμασαν κι άλλοι έφυγαν οργισμένοι.

Στην «Πλατεία Ηρώων» ο μεγάλος πρωταγωνιστής είναι απών. Τις πληροφορίες της ζωής και του χαρακτήρα του τις μαθαίνουμε από δύο πρόσωπα που θα λέγαμε ότι είναι και οι δυο βασικοί χαρακτήρες του έργου, την οικονόμο του και τον αδερφό του. Η πρώτη υπήρξε απόλυτο δημιούργημα του. Την προσέλαβε όταν ήταν ακόμα νέα κι άπειρη και τη δίδαξε τόσο θέματα νοικοκυροσύνης και τάξης (ο καθηγητής ήταν σχολαστικός κι υποχόνδριος), όσο λογοτεχνία και φιλοσοφία. Ο δεύτερος, καθηγητής κι αυτός μοιράζεται εν πολλοίς τις ίδιες απόψεις για τη ζωή με τον αδερφό του. Μεγαλώνοντας αποτραβιέται σχεδόν απ’ τα εγκόσμια κι όταν ανοίγει το στόμα του χύνει χολή για ολόκληρη την ανθρωπότητα.

Τι σημαίνει όμως η αυτοκτονία του καθηγητή Σούστερ; Φυγή απ’ το νοσηρό περιβάλλον της πόλης, απ’ τα φαντάσματα του παρελθόντος απ’ την ματαιότητα της ύπαρξης αυτής καθαυτής; Ο αδερφός μου αυτοκτόνησε, εγώ πήγα στο Neuhaus θα πει κάποια στιγμή ο αδερφός του για να συμπληρώσει αμέσως ότι και τα δύο είναι ουσιαστικά το ίδιο πράγμα. Και τι θέλει άραγε να πει ο Bernhard σ’ αυτό το τελευταίο έργο-παρακαταθήκη πέραν της προφανούς αποδοκιμασίας του προς τον αυστριακό λαό; Μήπως τελικά η δυστυχία που κυρίευσε και τη δική του ζωή από την παιδική ήδη ηλικία ταυτίζεται με το αδιέξοδο που ένιωσε ο καθηγητής ο οποίος δεν μπόρεσε να βρει παρηγοριά στα διαβάσματα του, δεν έκανε ειρήνη ποτέ με τους γύρω του δεν συμφιλιώθηκε ίσως ούτε με τον εαυτό του και τελικά άρχισε ν’ αποσυντίθεται πολύ πριν τη μοιραία πτώση;

Η συχνή αναφορά στην Οξφόρδη όπου ο καθηγητής είχε αρχικά αυτοεξοριστεί και ετοιμαζόταν να ξαναεπιστρέψει παραπέμπει κάποτε στην τσεχωφική αναφορά της Μόσχας των τριών αδελφών. Εκεί, μπροστά στο απόλυτο αδιέξοδο θαρρεί κανείς ότι όλοι οι δυστυχισμένοι του κόσμου ψάχνουν να πιαστούν από μια προσδοκία για ν’ αντέξουν. Στο σύμπαν του Bernhard ούτε αυτό είναι αρκετό κι έτσι ο θάνατος δίνει την οριστική λύση.

Εξαιρετική η σκηνοθεσία του Δημήτρη Καρατζά που φαίνεται να του ταιριάζουν αυτού του είδους τα έργα. Η καλή αύρα που άφησε κληρονομιά ο Λευτέρης Βογιατζής στη θεατρική σκηνή της οδού Κυκλάδων αλλά κι η βαθειά μελέτη του έργου σε συνδυασμό με καλούς συντελεστές κι ηθοποιούς έδωσαν ένα άρτιο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα και μια παράσταση γροθιά στο στομάχι που δεν τελειώνει όταν κλείσουν τα φώτα της σκηνής.

Η χρήση του καθρέφτη μέσα απ’ τον οποίο οι ήρωες απευθύνονται στο κοινό ενισχύει το δριμύ κατηγορώ του συγγραφέα προς τον αυστριακό λαό. Ο Bernhard απευθύνει τον λόγο του με τον ίδιο τρόπο που ο  νεώτερος καθηγητής Σούστερ ενώ μιλάει στις ανιψιές του προσπαθώντας να εξηγήσει την πράξη του πατέρα τους, στρέφει το βλέμμα και τον λόγο του προς τους θεατές.

Ιδιαίτερη μνεία στην Καρυοφυλλιά Καραμπέτη γιατί η ερμηνεία της συνοψίζει στη δική μου αντίληψη τον σκοπό της τέχνης. Το σκηνικό της ήθος, η συγκέντρωση, η αφοσίωση της, ο τρόπος που χειρίζεται το κορμί κι εκφέρει τον λόγο της οικοδομούν μια απ’ αυτές τις ερμηνείες που σε κάνουν να θες να κλάψεις από συγκίνηση και παράλληλα να νιώθεις τυχερός που έγινες κοινωνός αυτού του μικρού θαύματος. Η κυρία Τσίτελ είναι αυτή η έμπιστη, αυστηρή, στεγνή από τους χυμούς της ζωής οικονόμος. Σιδερώνει με μανία τα πουκάμισα του εκλιπόντος κι όμως το κάνει με τόσο αριστοτεχνικό τρόπο που μόλις αφήνει να φανεί μια υποψία τρυφερότητας. Η Τσίτελ θαύμαζε τον καθηγητή. Υπήρξε ο μέντορας της. Ο τρόπος που αγγίζει το μανίκι είναι σαν χάδι. Υπήρχε και κάτι άλλο ανάμεσα τους; Θα ήθελε μήπως να υπάρχει; Η Τσίτελ φροντίζει όλες τις λεπτομέρειες κι οργανώνει το τελευταίο γεύμα. Η Τσίτελ που σερβίρει τη σούπα αγκαλιάζοντας σχεδόν με στοργή τη σουπιέρα είναι στην πραγματικότητα η οικογένεια σε αντίθεση με την κανονική οικογένεια που νιώθει άβολα,  σαν τα μέλη της να υποδύονται τους εαυτούς τους.

Ωραία κι η παρουσία του Χρήστου Στέργιογλου. Ώριμη ερμηνεία, σκηνική συνέπεια, αυτοκυριαρχία σ’ έναν ηθοποιό που όσο μεγαλώνει δίνει ουσιαστικότερες ερμηνείες.

Σημαντικοί κι οι υπόλοιποι ηθοποιοί, η πάντα καλή Μαρία Σκουλέ, η Υβόννη Μαλτέζου, ο Μπινιάρης, η Καλαϊτζίδου, ο Εξαρχέας. Αξιόλογη η παρουσία της Σύρμως Κεκέ για τον τρόπο που έπαιζε με το πρόσωπο και τις κινήσεις της.

Επίκαιρο όσο ποτέ το αριστούργημα του Thomas Bernhard σήμερα που ακραίες ιδεολογίες κι εθνικιστικά κόμματα ξεπηδούν από παντού κι η άνοδος του φασισμού φαντάζει σαν τεράστια απειλή πάνω στα άτομα. Ταυτόχρονα όμως, όλη η μοναξιά των ανθρώπων, η αδυναμία συνύπαρξης κι η απομόνωση σε μικρόκοσμους επιλογής σχολιάζεται τόσο εύστοχα στο δεύτερο μέρος του έργου, στο οικογενειακό δείπνο που έπεται της κηδείας. Σ’ ένα διαμέρισμα που έχει σχεδόν αδειάσει, στρώνεται χάριν εθιμοτυπίας ένα τραπέζι όπως-όπως κι η ιδιότυπη αυτή οικογένεια συγκεντρώνεται για τελευταία φορά για να γίνει αμέσως η διαπίστωση ότι δεν υπάρχει τίποτα κοινό ανάμεσα τους. Κανείς δεν ενδιαφέρεται για τον διπλανό του. Είναι όλοι μικρές απελπισμένες μονάδες καταδικασμένες να φωνάζουν αλλά να μην ακούνε και τελικά να μην ακούγονται.

Θέατρο της Οδού Κυκλάδων

«Πλατεία Ηρώων» του Thomas Bernhard

Μετάφραση: Έρι Κύργια
Σκηνοθεσία: Δημήτρης Καραντζάς
Βοηθός σκηνοθέτη: Θεοδώρα Καπράλου
Σκηνικά: Κλειώ Μπομπότη
Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη
Κίνηση: Ζωή Χατζηαντωνίου
Μουσική: Γιώργος Πούλιος
Φωτογραφίες-βίντεο: Γκέλυ Καλαμπάκα
Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου
Διεύθυνση παραγωγής: Κατερίνα Μπερδέκα
Παραγωγός: Γιώργος Λυκιαρδόπουλος

Ερμηνεύουν οι: Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, Χρήστος Στέργιογλου, Μαρία Σκουλά, Υβόννη Μαλτέζου, Γιώργος Μπινιάρης, Άννα Καλαϊτζίδου, Σύρμω Κεκέ, Παναγιώτης Εξαρχέας

 

1984 στο Νέο Θέατρο Κατερίνα Βασιλάκου

1984

Όταν γύρω στο 2000 εμφανίστηκε στην τηλεόραση ο Μεγάλος Aδερφός, είχε χυθεί πολύ μελάνι για την κάμερα που θα παρακολουθούσε τις ζωές μερικών ανθρώπων που ναι μεν οικιοθελώς αλλά με βασικό κίνητρο τα χρήματα και τη διασημότητα αποφάσισαν να κλειστούν σ’ ένα σπίτι για σειρά ημερών.

Μέσα στα 20 σχεδόν χρόνια από τότε, η προσωπική μας ζωή έχει γίνει δημόσια και μάλλον μας αρέσει κιόλας. Τα όρια ανάμεσα στο δημόσιο και το ιδιωτικό είναι πια τόσο ρευστά που όλο και περισσότεροι άνθρωποι προβάλλουν τις ιδιωτικές τους στιγμές μέσω των social media. Ανάγκη προβολής, επικοινωνίας, βήμα για να πει κάποιος τη γνώμη του, ματαιοδοξία… κλπ, κλπ.

Η πραγματικότητα είναι ότι ο Μεγάλος Aδερφός από μακρινή προοπτική είναι πλέον μια πραγματικότητα που μας αφορά περισσότερο από ποτέ κι εκείνο το παλιό τηλεοπτικό παιχνίδι φαντάζει μέσα απ’ την αχλή του χρόνου σχεδόν αθώο αν αναλογιστεί κανείς τι συμβαίνει σήμερα. Με άλλα λόγια, ο Μεγάλος Aδερφός είναι εδώ, πιο κοντά από ποτέ, μας παρακολουθεί, ελέγχει τις προθέσεις μας, μας έχει γίνει απαραίτητος και διαμορφώνει με ύπουλο τρόπο το παρόν και το μέλλον μας (για του λόγου το αληθές, αρκεί να ρίξει κανείς μια ματιά στις πρόσφατες αποκαλύψεις για το πώς λέγεται ότι μεθοδεύτηκε η νίκη στις τελευταίες αμερικάνικες εκλογές)…

Το «1984» ως τίτλος προέκυψε από αναριθμητισμό του 1948 χρονιά κατά την  οποία ο Όργουελ γράφει το μυθιστόρημα που έμελλε ν’ αποδειχτεί ίσως το πιο προφητικό κείμενο των νεώτερων χρόνων. Ένας αστικός μύθος  θέλει τον  συγγραφέα να εμπνεύστηκε σχεδόν άμεσα τη βασική πλοκή του έργου του, όταν ως δημοσιογράφος στο BBC πέρασε τυχαία μπροστά από μια κάμερα και είδε το πρόσωπό του για πρώτη φορά σε μόνιτορ.

Στο 1984, ο Ουίνστον Σμιθ, κάτοικος της Ωκεανίας, μιας χώρας οι κάτοικοι της οποίας  είναι υπό διαρκή παρακολούθηση, παλεύει να παραμείνει λογικός, ενώ γύρω του όλοι δείχνουν να έχουν απολέσει κάθε ίχνος λογικής. Η γνωριμία του με μια κοπέλα θα δώσει την αφορμή για σκέψεις ενάντια στον απολυταρχισμό και την εξουσία του κόμματος, αφού για πρώτη φορά θα νιώσει την παραβίαση του ζωτικού χώρου και της ιδιωτικότητας του. Η σύλληψη του απ’ την αστυνομία σκέψης και ο βασανισμός του δοκιμάζουν τα όρια αντοχής, ανοχής, αξιοπρέπειας και ηθικής ενώ η «έξοδος» του στον κόσμο θα στιγματιστεί απ’ την οριστική απώλεια κάθε ηρωισμού και την παραδοχή μιας ιδιότυπης κι αναμενόμενης ήττας.

Εξαιρετική για μια ακόμη φορά η σκηνοθεσία της Κατερίνας Ευαγγελάτου. Ευρηματική, εύστοχη, με άποψη και νεύρο μια παράσταση γροθιά στο στομάχι όχι τόσο για τις βίαιες σκηνές – για τις οποίες πολύς λόγος έγινε- αλλά κυρίως για τη βία που γεννιέται απ’ τη συνειδητοποίηση του πόσο τρομακτικό μπορεί να γίνει το μέλλον μας. Η Ευαγγελάτου χρησιμοποίησε τη νέα διασκευή των Άικι και Μακμίλαν που κατασκευάζουν μία οπτική της ιστορίας μέσα από το μυαλό του Ουίνστον / Όργουελ, ο οποίος συνομιλεί με το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον. Πολύτιμη η συμβολή των σκηνικών και των κοστουμιών στη συνολική αισθητική της παράστασης ενώ ιδιαίτερη μνεία αξίζει στα ειδικά εφέ των έμπειρων αδερφών Αλαχούζων.

Μια πλειάδα καλών ηθοποιών με επικεφαλής το επιτυχημένο δίδυμο (πέρυσι τους απολαύσαμε στον «Φάουστ») του Πανταζάρα και του Κουρή  έρχεται να συντελέσει στην επιτυχία της παράστασης. Ο Πανταζάρας έχει ένα δαιμόνιο ταλέντο που καλείται συχνά να  ισορροπήσει και να χαλιναγωγήσει. Η ήρεμη δύναμη του Κουρή βρίσκεται στον αντίποδα κι αυτό  οδηγεί τελικά σ’ ένα ενδιαφέρον αποτέλεσμα. Οι δυο τους είναι σαν αντίρροπες δυνάμεις που εκκινούνται απο διαφορετική αφετηρία αλλά οδηγούν τελικά στο αποτέλεσμα που έχει οραματιστεί ο σκηνοθέτης.

Ο τρόπος που η ζωή κι η μυθοπλασία μερικές φορές αλληλοτροφοδοτούνται έχει ενδιαφέρον, ιδιαίτερα δε όταν αυτό κατορθώνει να γίνει τέχνη που προβληματίζει κι ενεργοποιεί. Όταν έγραψε το «1984» ο Όργουελ, ο κόσμος ήταν χωρισμένος στα δύο. Πολλοί είπαν ότι ο δεσποτικός ηγέτης στον οποίο κάνει αναφορά είναι ο Στάλιν. Εβδομήντα χρόνια αργότερα, τα τείχη έχουν πια γκρεμιστεί κι οι ιδεολογίες συναντήθηκαν με τέτοιο τρόπο που η σύγκλιση τους σχεδόν τις εξαφανίζει. Στο σημείο μηδέν, μπορεί κανείς να μιλάει ακόμα γι’ απολυταρχικά καθεστώτα είτε κοιτάει δεξιά, είτε αριστερά κι αυτό είναι που κάνει τον Όργουελ περισσότερο επίκαιρο από ποτέ.

Νέο Θέατρο Κατερίνα Βασιλάκου

1984 του ΤΖΩΡΤΖ ΟΡΓΟΥΕΛ
Νέα Διασκευή: Ρόμπερτ  Άικι & Ντάνκαν Μακμίλαν
Μετάφραση – Σκηνοθεσία: Κατερίνα Ευαγγελάτου
Σκηνικά: Εύα Μανιδάκη
Κοστούμια: Βασιλική Σύρμα
Μουσική: Γιώργος Πούλιος
Βίντεο: Στάθης Αθανασίου
Σχεδιασμός Φωτισμών: Νίκος Βλασόπουλος
Ηχητικός Σχεδιασμός: Νικόλας Καζάζης
Φωνητική Διαδασκαλία: Αλεξάνδρα Λέρτα
Ειδικά Εφέ: Αφοί Αλαχούζοι
Μακιγιαζ: Έυη Ζαφειρόπουλου
Κομμώσεις: Talkin’ Heads
Ειδικές Κατασκευές: Μπάμπης Κατσιμίχας
Βοηθοί Σκηνοθέτη: Δήμητρα Δερμιτζάκη, Δημήτρης Οικονομίδης
Βοηθός Σκηνογράφου: Μυρτώ Μεγαρίτου
Φωτογραφίες: Σταύρος Χαμπάκης, Νίκος Πανταζάρας
Video Trailer: Μιχάλης Κλουκίνας
Διεύθυνση Παραγωγής: Βιολέττα Γύρα & Όλγα Μαυροειδή
Παραγωγός: Γιώργος Λυκιαρδόπουλος

Διανομή

Ουίνστον Σμιθ: Αργύρης Πανταζάρας
Ο’Μπράιεν: Νίκος Κουρής
Τζούλια: Λένα Δροσάκη
Τσάρινγκτον: Σωτήρης Τσακομίδης
Πάρσονς: Νίκος Πυροκάκος
Κυρία Πάρσονς: Σεραφίτα Γρηγοριάδου
Σάιμ: Ερρίκος Μηλιάρης
Μάρτιν: Αγησίλαος Μικελάτος

Συμμετέχουν: Μελαχρινός Βελέντζας, Βησσαρίων Κανέλλος, Στυλιανός Καπούλας, Απόστολος Κατσιριντάκης, Τάσος Κόρκος, Δημήτρης Μηλιώτης, Χρήστος Τσουλιάης.

Και τα παιδιά: Ειρήνη Γουλιέλμου, Πέπη Κώνστα, Αθηνά Μισαηλίδου

Στο Βίντεο εμφανίζονται οι ηθοποιοί: Παντελής Δεντάκης, Δήμητρα Δερμιτζάκη, Βασίλης Κουκαλάνι, Αλεξάνδρα Λέρτα, Πόπη Λυμπεροπούλου.

 

«Ο Εξηνταβελόνης» στο Εθνικό θεάτρο

eksidavelonis

«Ο Εξηνταβελόνης» του Κωνσταντίνου Οικονόμου αποτελεί ενδιαφέρουσα περίπτωση της επίδρασης της γαλλικής δραματουργίας στο νεοελληνικό θέατρο και ειδικότερα της πρόσληψης του Μολιέρου στο ρεπερτόριο των ελληνικών θιάσων τόσο προεπαναστατικά όσο και μετέπειτα. Ήδη απ’ το 17ο αιώνα, ο Μολιέρος είχε γίνει γνωστός στην ελληνόφωνη Ανατολή με παραστάσεις που πραγματοποιήθηκαν στη γαλλική πρεσβεία της Κωνσταντινούπολης. Τον 18ο παρατηρούμε και δάνεια ονομάτων απ’ τις μολιερικές κωμωδίες σε έργα της εποχής όπως Σκαπίνος, Σγαναρέλος κά. Αυτό αποδίδεται πιθανότατα στην αλληλεπίδραση του Μολιέρου με την comedie italienne στο Palais Royal. Μετά την εκδίωξη τους απ’ το Παρίσι το 1696, οι Ιταλοί μετέφεραν τμήματα του ρεπερτορίου του Μολιέρου στην Comedia del arte κι αναπόφευκτα αυτό πέρασε απ’ τα Επτάνησα στους κύκλoυς των Φαναριωτών αφού οι πρώτες μεταφράσεις των κωμωδιών έγιναν απ’ τα ιταλικά. Έτσι όλο τον 17ο αιώνα παίζονται στην Κωνσταντινούπολη τέτοιες κωμωδίες και τον 18ο ήταν γνωστό σχεδόν το σύνολο του Μολιερικού έργου στους κύκλους των Φαναριωτών αλλά και των ελληνικών παροικιών της Ευρώπης.

Αν αναλογιστεί κανείς ότι ο Μολιέρος οφείλει τη διάδοση του στην Ευρώπη στους εγκυκλοπαιδιστές κι ότι ο Νεοελληνικός Διαφωτισμός ξεκινάει περίπου το 1759, θα συνειδητοποιήσει την ιδιαίτερη αξία της πρόσληψης των μολιερικών κωμωδιών (κωμωδίες χαρακτήρων ως επί το πλείστον ) με στόχο την αναγέννηση της παιδείας πρωτίστως και στη συνέχεια και του έθνους κατά την αντίληψη του Κοραή. Η συμβολή της κωμωδίας και του παιδευτικού ρόλου της μπορεί να εξηγηθεί λόγω της αμεσότερης κι αβίαστης επιρροής της στην κοινωνικοποίηση του ατόμου και τη διόρθωση ελαττωμάτων και συμπεριφορών.

Όσον αφορά στον τύπο του φιλάργυρου, η επίδραση του Harpagon ως δραματικού προσώπου θα κυριαρχήσει το 19° αιώνα στην ελληνική δραματουργία, λόγω της ευρείας πρόσληψης του «Φιλάργυρου» του Μολιέρου, μέσω των μεταφράσεων κι ιδιαίτερα μέσω της επιτυχούς διασκευής του Κωνσταντίνου Οικονόμου και της  σκη­νικής επιτυχίας που γνώρισε το έργο. Ελληνικές εκδοχές του δραματικού αυτού προσώπου, πέραν του Εξηνταβελώνη, αποτελούν ο Σέλημος στο «Φι­λάργυρο» (1823-1824) της Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου, ο Σινάνης στην ομώνυμη κω­μωδία «Σινάνης» Αθήνα 1838 και 1864 και Ερμούπολη 1875) του Δημήτριου Βυζάντιου, και ο Μαργαρίτης στην ομώνυμη κωμωδία («Μαργαρήτης», πλούσιος φιλάργυρος και γέρων ερα­στής, Κων/πολη 1839) του Βυζαντίου.[1]

Ο Κωνσταντίνος Οικονόμου υπήρξε ένας μορφωμένος άνθρωπος που γεννήθηκε και μεγάλωσε στη Θεσσαλία, έμαθε γράμματα απ’ τον  λόγιο πατέρα του, διδάχτηκε ελληνικά, λατινικά και γαλλικά και λόγω του εκκλησιαστικού του αξιώματος έζησε στην Σμύρνη, την Κωνσταντινούπολη  κι αργότερα στην Οδησσό. Μετέφρασε τον «Φιλάργυρο» του Μολιέρου το 1816, ωστόσο η μεταγραφή αυτής της κωμωδίας στην πραγματικότητα, τα ήθη, τα έθιμα και τη γλώσσα της εποχής του, γρήγορα οδήγησε στην αυτονομία  της μετάφρασης δίνοντας της οντότητα σαν ένα ξεχωριστό έργο απ’ το πρωτότυπο.

Με γλώσσα την αρχαΐζουσα καθαρεύουσα της εποχής, στοιχεία επτανησιακού ιδιώματος και πρόσωπα όπου απαντώνται σε διάφορες κωμωδίες της εποχής όπως ο ερωτιάρης φιλάργυρος γέρος , ο πονηρός υπηρέτης Στροβίλης, η κεράτζα Σοφουλιώ ως καπάτσα προξενήτρα Σμυρνιά κατόρθωσε κι επέβαλλε ακόμη και το όνομα του κεντρικού ήρωα Εξηνταβελόνη ως το όνομα του έργου.

Η υπόθεση απλή και με κωμικά μοτίβα κοινά σε διάφορες κωμωδίες που προηγηθήκαν ή έπονται αυτής. Ο Εξηνταβελόνης ως η απόλυτη ενσάρκωση ενός αντιδιαφωτιστή είναι ένας φιλάργυρος γέρος που προτάσσει το προσωπικό του συμφέρον έναντι οποιασδήποτε άλλης ηθικής αξίας μη διστάζοντας να έρθει σε ρήξη ακόμα και με τα ίδια του τα παιδιά αφού ο η ευτυχία γι’ αυτόν περιορίζεται στην αύξηση του περιεχομένου της κασέλας του.

Η Λίλλυ Μελεμέ σκηνοθέτησε με πολύ κέφι με αποτέλεσμα να παραδώσει μια ευχάριστη παράσταση γεμάτη σπαρταριστές σκηνές αλλά και προβληματισμό γύρω απ’ τα ιδανικά που εκπροσωπεί ο κεντρικός ήρωας. Μοναδική ένσταση η μεγαλύτερη διάρκεια ειδικά στο δεύτερο μέρος. Ιδανικά, θα έπρεπε να είναι περισσότερο σφιχτό εκεί το έργο γιατί η χαλαρότητα είχε ως συνέπεια τη δυσανάλογη προς το υπόλοιπο έργο ταχύτητα της σκηνής της αναγνώρισης και του φινάλε και τη σύμπτυξη τους στα τελευταία πέντε λεπτά.

Αποκάλυψη η Υρώ Μανέ. Μπρίο, γρήγορη ατάκα, αμεσότητα και τσαχπινιά για μια ηθοποιό που κατάφερε κι έκλεψε την παράσταση. Σημαντική κι η παρουσία του Χρήστου Βαλαβανίδη που μ’ αυτόν το ρόλο επιστρέφει στην σκηνή μετά από πολύμηνη απουσία κατορθώνοντας να πλάσει ένα Εξηνταβελόνη με όλα τα τυπικά του γνωρίσματα.

Απολαυστικοί οι δευτερεύοντες χαρακτήρες του Στροβίλη, του Δημητράκη, του κυρ Σίμου, του γραμματικού και του Βαρδαλαμπούμπα, ενώ πιο αδύναμοι η Αμαλία Αρσένη κι ο Γιώργος Στάμος στους ρόλους των παιδιών του Εξηνταβελόνη. Απολύτως εξωτερική σε βαθμό που κάποτε κούραζε η Εύα Σιμάτου ως Χαρίκλεια.

Ευρηματικό το σκηνικό του κλειστού σπιτιού του Γιώργου Γαβαλά θύμιζε φρούριο που βάζει όρια ανάμεσα στην ιδιωτικότητα που διαφυλάσσει και προστατεύει ο Εξηνταβελόνης και την εχθρική του στάση προς τον έξω κόσμο. Ιδιαίτερη μνεία αξίζει στη μουσική και τα πρωτότυπα τραγούδια της παράστασης.

Αν έχει κάποια ιδιαίτερη αξία η συγκεκριμένη επιλογή έργου σήμερα -πέρα από ειδικότερα λογοτεχνικά ή θεατρολογικά ενδιαφέροντα- είναι η θέσεις που πραγματεύεται σε μια εποχή που η αναγέννηση της παιδείας κι ο επαναπροσδιορισμός του ατομικού και συλλογικού ρόλου τίθενται πάλι στο επίκεντρο προβληματισμών και συζητήσεων.

«Ο Εξηνταβελόνης» του Κωνσταντίνου Οικονόμου εξ Οικονόμων

ΚΤΙΡΙΟ ΤΣΙΛΛΕΡ – ΣΚΗΝΗ «ΝΙΚΟΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΟΣ»

Σκηνοθεσία: Λίλλυ Μελεμέ

Σκηνικά: Γιώργος Γαβαλάς

Κοστούμια:Βασιλική Σύρμα

Κίνηση: Μόνικα Κολοκοτρώνη

Μουσική: Χαράλαμπος Γωγιός

Φωτισμοί: Μελίνα Μάσχα

Βοηθός σκηνοθέτη: Μαρίνα Τσουμπρή

Δραματολόγος παράστασης: Εύα Σαραγά

Διανομή:

Ζωήτζα (θυγάτηρ του Εξηνταβελόνη): Αμαλία Αρσένη

Δημητράκης (εραστής της Ζωήτζας): Αλέξανδρος Μαυρόπουλος

Κλεάνθης (υιός του Εξηνταβελόνη): Γιώργος Στάμος

Κυρ Γιάννης Στροβίλης (δούλος του Εξηνταβελόνη): Γιωργής Τσουρής

Εξηνταβελόνης (πατήρ του Κλεάνθους και της Ζωήτζας): Χρήστος Βαλαβανίδης

Κυρ Σίμος (μεσίτης), Αρχέλαος (αρχιγραμματεύς του Κοινού): Σπύρος Μπιμπίλας

Κεράτζα Σοφουλιώ (προξενήτρια): Υρώ Μανέ

Χαρίκλεια (μέλλουσα νύμφη Εξηνταβελόνη): Εύα Σιμάτου

Βαρδαλαμπούμπας (μέλλων γαμβρός Ζωήτζας): Κώστας Γαλανάκης

 

 

[1] Χρυσόθεμις Σταματοπούλου-Βασιλάκου: Τρεις ακόμα Φιλάργυροι στη δραματουργία της ελληνόφωνης Ανατολής τον 19ο αιώνα.

«Battlefield» του Peter Brook στο Θέατρον

images

Μετά τη μεγάλη μάχη, έρχεται η ησυχία. Μετά τον μεγάλο πόνο, η σιωπή. Νομίζω ότι κάπως έτσι γεννήθηκε το «Battlefield» στο μυαλό του Peter Brook. Ο απόηχος της μυθικής «Μαχαμπαράτα» κατέληξε σε  μια σύντομης διάρκειας παράσταση, σε μια απογυμνωμένη εκδοχή της εννιάωρης υπερπαραγωγής του 1985 με τέσσερις πια ερμηνευτές γιατί τελικά δεν χρειάζονται πολλά λόγια για να μιλήσεις για τη φρίκη της επόμενης μέρας.

Η βία κι ο πόλεμος σε διάφορες περιοχές του πλανήτη καθώς και τα σχετικά πρόσφατα αιματηρά γεγονότα που έχουν πλήξει την Ευρώπη και ειδικότερα το Παρίσι δεν άφησαν ασυγκίνητο τον Brook. Αυτός άλλωστε δεν θα έπρεπε να είναι ο προορισμός του αληθινού  καλλιτέχνη;

Ο Peter Brook είναι το ζωντανό παράδειγμα αυτής ακριβώς της συνδιαλλαγής της τέχνης με τη ζωή. Παρά το προχωρημένο της ηλικίας του, δεν επαναπαύεται στις δάφνες μιας τεράστιας καριέρας. Αντίθετα, είναι ενεργός και μάχιμος. Εξακολουθεί ν’ αφουγκράζεται την εποχή του και να μετουσιώνει σε τέχνη εκείνα τα κομμάτια της ζωής που τον ενδιαφέρουν.

Στο θεατρικό του σύμπαν -που παρεμπιπτόντως δεν είναι αποκομμένο απ’ την κοσμοθεωρία του-, η χωρίς κόπο ελπίδα είναι ίσως μια ουτοπία για ανόητους (sic), γι’ αυτούς  που θέλουν να συνεχίσουν να κοιμούνται μακάριοι ελπίζοντας ότι αόρατα νήματα θα εξασφαλίσουν την ευτυχία και τη γαλήνη ολόγυρα…

Στο «Battlefield» δεν μιλάει κανείς με τέτοιους όρους. Ο πόλεμος έχει γίνει. Τα θύματα κείτονται ολόγυρα. Ο νικητής θα πρέπει να προσπαθήσει να βρει την εσωτερική γαλήνη. Πώς; δικαιολογώντας τις πράξεις του; ανατρέχοντας σε βιβλικές παραβολές; επικαλούμενος τη μοίρα που ορίζει τα ανθρώπινα; Πάντως πρέπει να καταφέρει να επιβιώσει και πρέπει να πολεμήσει γι’ αυτό όχι πια στο πεδίο της μάχης αλλά μέσα του, εκεί τελικά που γίνονται οι πιο μεγάλες και ουσιαστικές μάχες.

Το έργο ξεκινάει στο τέλος ενός εξοντωτικού πολέμου όπου σκοτώθηκαν εκατομμύρια πολεμιστών. Αυτός ο πόλεμος γεννήθηκε από μια ενδοοικογενειακή σύγκρουση, τη σφοδρή διαμάχη των εκατό αδερφών Kaurava με αρχηγό τον πρωτότοκο αδερφό τους Duryodhana ενάντια των πέντε ξαδερφών τους Pandavas υπό την αρχηγεία του πρωτότοκου αδερφού τους Yudhishthira.Τα εκατό αδέρφια σκοτώθηκαν. Ο Yudhishthira κέρδισε τη μάχη. Πώς όμως να κυβερνήσει; Πώς να βρει την ψυχική ηρεμία όταν το πεδίο της μάχης είναι γεμάτο με όλα αυτά τα πτώματα; πώς να ζήσει με όλα αυτές τις τύψεις που δεν σταματούν να τον ταράζουν; Αυτό όμως είναι το πεπρωμένο του. Πρέπει να το αποδεχτεί και να ανταποκριθεί.

Είναι επίπονος ο δρόμος προς την αυτογνωσία και την προσδοκία της συμφιλίωσης. Ο Peter Brook ακολουθεί με πίστη μια διαδρομή που όσο φτάνει στο τέρμα της αποδεσμεύεται απ’ όλα τα περιττά φτιασιδώματα, τόσο σε προσωπικό όσο και σε καλλιτεχνικό επίπεδο. Απ’ το 1968 ήδη με το «Empty Space» είχε μιλήσει για την ανάγκη του θεάτρου να επιστρέψει στα βασικά διερετώμενος γιατί κοστούμια, γιατί μουσική…

Σε μια εποχή που η τεχνολογία έχει εισβάλει στο θεατρικό γίγνεσθαι που τα αδύνατα γίνονται δυνατά επί σκηνής κι οι υπερπαραγωγές ανεβάζουν διαρκώς τον πήχη προκαλώντας το ενδιαφέρον του κοινού, ο Brook επιστρέφει στον πολύ απλό ορισμό του θεάτρου. Η  θεατρική πράξη χρειάζεται τελικά έναν πομπό Α, έναν δέκτη Β κι ένα μήνυμα προς επικοινωνία. Πως όλο αυτό μπορεί να μετατραπεί σε υψηλή τέχνη χωρίς σκηνικά, κοστούμια και με τέσσερις μόνο ηθοποιούς είναι ένα μικρό θαύμα που ο μάγος Brook  δείχνει να μπορεί ακόμα να κάνει.

Όταν είδα την «Κοιλάδα των εκπλήξεων» πριν δυο χρόνια, είχα μείνει με το στόμα ανοιχτό μπροστά στο δέος που μου προκάλεσε η θεατρική του ιδιοφυΐα. Από τη σύλληψη και τη σύνθεση του έργου μέχρι τη σκηνική περάτωση, σκέφτηκα ότι έτσι ολοκλήρωνε την καριέρα του ένας αληθινά μεγάλος θεατράνθρωπος και μακάριζα την τύχη μου που κατάφερα να δω έστω και μία παράσταση του. Μετά το «Battlefield» αναλογίζομαι πόση προσπάθεια χρειάζεται τελικά για να ενσκήψει ο άνθρωπος μέσα του και να πλησιάσει τον πυρήνα στη ζωή ή/και την τέχνη.

Στο «Battlefield», ένα απλό πανί σκηνικού, μερικά καταπληκτικά φώτα και 4 σπουδαίοι πραγματικά ηθοποιοί γέμισαν τη σκηνή με παραβολές, δάση, πυρκαγιές, πεδία μαχών, μαγικά ηλιοβασιλέματα. Είδαμε υπερθέαμα χωρίς κανένα τέχνασμα. Και στο τέλος ο καταπληκτικός μουσικός Ιάπωνας Tsuchitori που ήταν όλη αυτή την ώρα πάνω στη σκηνή, έπαιξε τους τελευταίους ήχους που θα μπορούσαν να είναι οι ήχοι ενός κόσμου που ολοένα βγαίνει κι επιστρέφει στη μήτρα του σ’ έναν αέναο κύκλο, όπως ακριβώς συμβαίνει με το θαύμα ή την τραγωδία της ανθρώπινης ζωής.

battlefield_musicien

«Battlefield»

Θέατρον- Κέντρο Πολιτισμού: Ελληνικός Κόσμος

Διασκευή: Peter Brook, Marie – Hélène Estienne
Σκηνοθεσία: Peter Brook
Κοστούμια: Oria Puppo
Φωτισμοί: Philippe Vialatte
Ζωντανή μουσική: Toshi Tsuchitori
Παραγωγή: Αττική Πολιτιστική Εταιρεία (Αθήνα), Bouffes du Nοrd (Παρίσι), Young Vic (Λονδίνο), Les Théâtres de la ville de Luxembourg, PARCO Co. Ltd / Tόκιο, Grotowski Institute, Singapore Repertory Theater, Théâtre de Liège.

Παίζουν: Carole Karemera, Jared McNeill, Ery Nzaramba, Sean O’ Callaghan.

«Ξένοι» στο Εθνικό θέατρο

ksenoi_sergi_belbel

Μέσα από μια οικογενειακή ιστορία που παρακολουθούμε σε  δύο διαφορετικές χρονικές στιγμές, ένα σπίτι αλλάζει ιδιοκτήτη σηματοδοτώντας μια κοινωνική εξέλιξη κι ο θεατής προβληματίζεται γύρω από θέματα που απασχολούν την επικαιρότητα μας περισσότερο από ποτέ, την ξενοφοβία, τη διαφορετικότητα, τον ρατσισμό, την απόρριψη…

Ο Καταλανός Μπελμπέλ είναι ένας ευφυής συγγραφέας που πιάνει τον σφυγμό της εποχής του και κάνει πολιτικό θέατρο χωρίς χαρακτηριστικά στρατευμένης τέχνης. Ο ίδιος δηλώνει ότι μετά την πτώση των Δίδυμων Πύργων έκανε στροφή προς το θέατρο αυτού του τύπου συνειδητοποιώντας παράλληλα περισσότερο από ποτέ ότι ο σημερινός καλλιτέχνης οφείλει ν’ απαλλαγεί απ’ την ψευδαίσθηση ότι με το έργο του θ’ αλλάξει τον κόσμο.

Ο Μπελμπέλ είναι ρεαλιστής, δεν έχει διδακτισμό και δημιουργεί ένα εξαιρετικά γοητευτικό θεατρικό σύμπαν απ’ το τίποτα. Μιλάει για σημαντικά πράγματα χωρίς στην πραγματικότητα να τα κατονομάζει ή να τα παρατονίζει. Οι ήρωες του είναι απλοί, καθημερινοί άνθρωποι, οι ιστορίες τους θα μπορούσαν να συμβούν στον καθένα από μας, ωστόσο υπάρχει ένα υποδόρειο χιούμορ που τους κάνει που και που να μοιάζουν σαν αστείες φιγούρες μπροστά σε παραμορφωτικό καθρέφτη. Δεν ξέρω πόσο τολμηρό θα ήταν να πω ότι ο Μπελμπέλ είναι ένας Αλμοδοβάρ της σκηνής απ’ την ανάποδη.  Υπάρχει ένας υπαινιγμός, μια μικρή λεπτομέρεια, ένας αριστοτεχνικά δοσμένος συμβολισμός. Ο θεατής δεν νιώθει πιεσμένος δεν ταυτίζεται, αλλά συμπάσχει, κατανοεί, σκέφτεται.

Όσο παράξενο κι αν ακούγεται τρία τελικά είναι τα πρωταγωνιστικά στοιχεία της ιστορίας περισσότερο κι απ΄τους ηθοποιούς κι είναι αυτά που σηματοδοτούν τον προβληματισμό του συγγραφέα, την κριτική ματιά του και την πρόταση που κάνει.

Είναι η ρόμπα  της άρρωστης μητέρας που στη μία απ’ τις δύο ιστορίες στέκεται κρεμασμένη ως ντεκόρ για να παραπέμπει στην οικογενειακή σύνδεση αλλά και σ’ αυτή την αόρατη φωνή ενός πρόγονου που συνήθως μας στοιχειώνει στην ενήλικη ζωή μας.

Η προβληματική σχέση μητέρας-κόρης που «γεφυρώνεται» μέσω της κοινής αρρώστειας τους. Η ίδια όμως η αρρώστεια- καρκίνος που σαπίζει το εσωτερικό ενώ αφήνει σχεδόν αναλλοίωτο το εξωτερικό. Θα μπορούσε να λειτουργήσει ως συμβολισμός για την Ευρώπη που κρατάει μια σχετικά αποδεκτή εξωτερική εικόνα ενώ τρώει τις σάρκες της στο εσωτερικό.

Είναι τέλος, ο μετανάστης ως καλός μαθητής, ο καλύτερος αν και ξένος σε μια τάξη και μια κοινωνία που τον βλέπουν καχύποτα και δυσκολεύονται να τον αποδεχτούν. Κι είναι πάνω απ’ όλα η λειτουργία ενός βιβλίου που αλλάζει χέρια, από ξένο σε ξένο σαν μόνο αυτός να μπορεί να το εκτιμήσει και να βρει ανακούφιση στις σελίδες του αλλά κι έναν δρόμο να του ανοίγεται μέσα απ’αυτό.

Γιατί τι άλλο θέλει να πει τελικά ο Μπελμπέλ αν όχι ότι ο κόσμος μπορεί ν’ αλλάξει μόνο μέσα απ’ τη μάθηση και την καλλιέργεια του ανθρώπου…

Η σκηνοθεσία του Μαστοράκη υπήρξε ευφυής και με πολύ καλό σκηνικό ρυθμό. Άκουσα βέβαια ότι υπήρξε υποδεέστερη του κειμένου αλλά καθώς δεν έχω διαβάσει το έργο, δεν μπορώ να εκφέρω προσωπική γνώμη.

Είχα νομίζω χρόνια να δω μια τόσο απολαυστική Λυδία Κονιόρδου. Παίρνει ουσιαστικά το βάρος του έργου πάνω της. Πιο υποτονικός απ’ ό, τι συνήθως ο Θέμης Πάνου- μου άρεσε περισσότερο ως γιος παρά ως πατέρας-, καλή η υπηρέτρια αλλά με ντοπιολαλιά  που δεν βρήκε στ΄αυτιά μας γνώριμη σύνδεση, ικανοποιητικοί οι υπόλοιποι ρόλοι, τράβηξε τα βλέματα το μικρό παιδί (δικαιώνοντας την παλιά θεατρικη ρήση ότι όπου υπάρχουν παιδιά και ζώα κλέβουν την παράσταση).

«Ξένοι» του Σέρτζι Μπελμπέλ

ΝΕΟ ΡΕΞ

Μετάφραση: Μαρία Χατζηεμμανουήλ

Σκηνοθεσία, Δραματουργική επεξεργασία: Νίκος Μαστοράκης

Σκηνικά – Κοστούμια: Εύα Νάθενα

Σχεδιασμός ήχων: Studio 19

Μουσική επιμέλεια: Νίκος Μαστοράκης

Φωτισμοί: Σάκης Μπιρμπίλης

Βοηθός σκηνοθέτη: Μενέλαος Καραντζάς

Σχεδιασμός κομμώσεων: Χρόνης Τζήμος

Σχεδιασμός μακιγιάζ: Εύη Ζαφειροπούλου

Βοηθοί σκηνογράφου/ενδυματολόγου: Δάφνη Κολυβά, Εβελίνα Δαρζέντα

Διανομή:

Μητέρα / Κόρη: Λυδία Κονιόρδου

Υπηρεσία / Γειτόνισσα: Μαρσέλα Λένα

Πατέρας / Γιος: Θέμης Πάνου

Παππούς: Παντελής Παπαδόπουλος

Γιος / Εγγονός:Δημήτρης Πασσάς

Γείτονας / Νέος: Κρις Ραντάνοφ

Κόρη / Εγγονή: Δανάη Σκιάδη

Άντρας / Σύζυγος: Νικόλας Χανακούλας

Παιδιά: Εμίλ Γκριγκόροβ, Γιάννης Μαυρόπουλος


Επισκεψιμότητα

  • 198,265 hits

Αρχείο

Advertisements