Archive for the 'Ξένοι' Category



«Ξένοι» στο Εθνικό θέατρο

ksenoi_sergi_belbel

Μέσα από μια οικογενειακή ιστορία που παρακολουθούμε σε  δύο διαφορετικές χρονικές στιγμές, ένα σπίτι αλλάζει ιδιοκτήτη σηματοδοτώντας μια κοινωνική εξέλιξη κι ο θεατής προβληματίζεται γύρω από θέματα που απασχολούν την επικαιρότητα μας περισσότερο από ποτέ, την ξενοφοβία, τη διαφορετικότητα, τον ρατσισμό, την απόρριψη…

Ο Καταλανός Μπελμπέλ είναι ένας ευφυής συγγραφέας που πιάνει τον σφυγμό της εποχής του και κάνει πολιτικό θέατρο χωρίς χαρακτηριστικά στρατευμένης τέχνης. Ο ίδιος δηλώνει ότι μετά την πτώση των Δίδυμων Πύργων έκανε στροφή προς το θέατρο αυτού του τύπου συνειδητοποιώντας παράλληλα περισσότερο από ποτέ ότι ο σημερινός καλλιτέχνης οφείλει ν’ απαλλαγεί απ’ την ψευδαίσθηση ότι με το έργο του θ’ αλλάξει τον κόσμο.

Ο Μπελμπέλ είναι ρεαλιστής, δεν έχει διδακτισμό και δημιουργεί ένα εξαιρετικά γοητευτικό θεατρικό σύμπαν απ’ το τίποτα. Μιλάει για σημαντικά πράγματα χωρίς στην πραγματικότητα να τα κατονομάζει ή να τα παρατονίζει. Οι ήρωες του είναι απλοί, καθημερινοί άνθρωποι, οι ιστορίες τους θα μπορούσαν να συμβούν στον καθένα από μας, ωστόσο υπάρχει ένα υποδόρειο χιούμορ που τους κάνει που και που να μοιάζουν σαν αστείες φιγούρες μπροστά σε παραμορφωτικό καθρέφτη. Δεν ξέρω πόσο τολμηρό θα ήταν να πω ότι ο Μπελμπέλ είναι ένας Αλμοδοβάρ της σκηνής απ’ την ανάποδη.  Υπάρχει ένας υπαινιγμός, μια μικρή λεπτομέρεια, ένας αριστοτεχνικά δοσμένος συμβολισμός. Ο θεατής δεν νιώθει πιεσμένος δεν ταυτίζεται, αλλά συμπάσχει, κατανοεί, σκέφτεται.

Όσο παράξενο κι αν ακούγεται τρία τελικά είναι τα πρωταγωνιστικά στοιχεία της ιστορίας περισσότερο κι απ΄τους ηθοποιούς κι είναι αυτά που σηματοδοτούν τον προβληματισμό του συγγραφέα, την κριτική ματιά του και την πρόταση που κάνει.

Είναι η ρόμπα  της άρρωστης μητέρας που στη μία απ’ τις δύο ιστορίες στέκεται κρεμασμένη ως ντεκόρ για να παραπέμπει στην οικογενειακή σύνδεση αλλά και σ’ αυτή την αόρατη φωνή ενός πρόγονου που συνήθως μας στοιχειώνει στην ενήλικη ζωή μας.

Η προβληματική σχέση μητέρας-κόρης που «γεφυρώνεται» μέσω της κοινής αρρώστειας τους. Η ίδια όμως η αρρώστεια- καρκίνος που σαπίζει το εσωτερικό ενώ αφήνει σχεδόν αναλλοίωτο το εξωτερικό. Θα μπορούσε να λειτουργήσει ως συμβολισμός για την Ευρώπη που κρατάει μια σχετικά αποδεκτή εξωτερική εικόνα ενώ τρώει τις σάρκες της στο εσωτερικό.

Είναι τέλος, ο μετανάστης ως καλός μαθητής, ο καλύτερος αν και ξένος σε μια τάξη και μια κοινωνία που τον βλέπουν καχύποτα και δυσκολεύονται να τον αποδεχτούν. Κι είναι πάνω απ’ όλα η λειτουργία ενός βιβλίου που αλλάζει χέρια, από ξένο σε ξένο σαν μόνο αυτός να μπορεί να το εκτιμήσει και να βρει ανακούφιση στις σελίδες του αλλά κι έναν δρόμο να του ανοίγεται μέσα απ’αυτό.

Γιατί τι άλλο θέλει να πει τελικά ο Μπελμπέλ αν όχι ότι ο κόσμος μπορεί ν’ αλλάξει μόνο μέσα απ’ τη μάθηση και την καλλιέργεια του ανθρώπου…

Η σκηνοθεσία του Μαστοράκη υπήρξε ευφυής και με πολύ καλό σκηνικό ρυθμό. Άκουσα βέβαια ότι υπήρξε υποδεέστερη του κειμένου αλλά καθώς δεν έχω διαβάσει το έργο, δεν μπορώ να εκφέρω προσωπική γνώμη.

Είχα νομίζω χρόνια να δω μια τόσο απολαυστική Λυδία Κονιόρδου. Παίρνει ουσιαστικά το βάρος του έργου πάνω της. Πιο υποτονικός απ’ ό, τι συνήθως ο Θέμης Πάνου- μου άρεσε περισσότερο ως γιος παρά ως πατέρας-, καλή η υπηρέτρια αλλά με ντοπιολαλιά  που δεν βρήκε στ΄αυτιά μας γνώριμη σύνδεση, ικανοποιητικοί οι υπόλοιποι ρόλοι, τράβηξε τα βλέματα το μικρό παιδί (δικαιώνοντας την παλιά θεατρικη ρήση ότι όπου υπάρχουν παιδιά και ζώα κλέβουν την παράσταση).

«Ξένοι» του Σέρτζι Μπελμπέλ

ΝΕΟ ΡΕΞ

Μετάφραση: Μαρία Χατζηεμμανουήλ

Σκηνοθεσία, Δραματουργική επεξεργασία: Νίκος Μαστοράκης

Σκηνικά – Κοστούμια: Εύα Νάθενα

Σχεδιασμός ήχων: Studio 19

Μουσική επιμέλεια: Νίκος Μαστοράκης

Φωτισμοί: Σάκης Μπιρμπίλης

Βοηθός σκηνοθέτη: Μενέλαος Καραντζάς

Σχεδιασμός κομμώσεων: Χρόνης Τζήμος

Σχεδιασμός μακιγιάζ: Εύη Ζαφειροπούλου

Βοηθοί σκηνογράφου/ενδυματολόγου: Δάφνη Κολυβά, Εβελίνα Δαρζέντα

Διανομή:

Μητέρα / Κόρη: Λυδία Κονιόρδου

Υπηρεσία / Γειτόνισσα: Μαρσέλα Λένα

Πατέρας / Γιος: Θέμης Πάνου

Παππούς: Παντελής Παπαδόπουλος

Γιος / Εγγονός:Δημήτρης Πασσάς

Γείτονας / Νέος: Κρις Ραντάνοφ

Κόρη / Εγγονή: Δανάη Σκιάδη

Άντρας / Σύζυγος: Νικόλας Χανακούλας

Παιδιά: Εμίλ Γκριγκόροβ, Γιάννης Μαυρόπουλος

Advertisements

«ΚΑΡΑΜΑΖΟΦ» στη Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών (Chekhov Moscow Art Theater)

Karamazov 1

Στο κύκνειο άσμα του ο Ντοστογιέφσκι θέλει να μιλήσει για τη ζωή και τον θάνατο μέσα σ’ έναν κόσμο που αλλάζει. Ψάχνει να βρει τις σχέσεις ανάμεσα στους ανθρώπους, στα μέλη της ίδιας οικογένειας, τις δομές μιας κοινωνίας που εξελίσσεται καθώς ο μέχρι τότε γνώριμος κόσμος γκρεμίζεται σαν ένα οικοδόμημα που είχε αρχίσει να σαπίζει προ πολλού και δίνει τη θέση του σε κάτι άλλο. Αυτό το ακαθόριστης μορφής νέο ερευνάται στους «Αδερφούς Καραμάζοφ» μαζί με τη διάθεση των ανθρώπων να το στηρίξουν ή ν’ αδιαφορήσουν γι’ αυτό.

Η Ρωσία στα τέλη του 19ου αιώνα είναι σαν ένα τεράστιο κομμάτι γης που βουλιάζει. Ό, τι παλιό υπήρχε έχει ξεθωριάσει. Οι άνθρωποι είναι κουρασμένοι, οι ιδέες τους ξεπερασμένες, διαφαίνεται η ανάγκη για μια αλλαγή που θα εδραιωθεί πάνω σε γερά στηρίγματα. Όπως γίνεται όμως πάνω κάτω σε όλες τις εποχές και με όλες τις κοινωνίες, η έλευση του νέου δημιουργεί αρχικά τρόμο κι αποστροφή. Ο άνθρωπος θέλει να είναι ήρεμος με την ιδέα ότι τίποτα δεν θα διασαλέψει την ησυχία και την ασφάλεια του ή την ψευδαίσθηση αυτών.

Αυτό άλλωστε φαίνεται να είναι και το σημείο εκκίνησης της σκηνοθετικής ματιάς του Κονσταντίν Μπογκομόλοφ που νιώθει ότι το έργο αφορά στο σήμερα πιο πολύ από ποτέ καθώς στη Ρωσία τα πάντα αλλάζουν εκτός από τους ανθρώπους […γιατί μιλάνε για τη Ρωσία με ένα πολύ συγκεκριμένο τρόπο. Ο Ντοστογιέφκσι αντιλαμβάνεται στο βιβλίο αυτό τη Ρωσία ως τον τόπο που δεν αλλάζει μέσα στις εποχές, σαν ένα παραμύθι όπου τα κοστούμια αλλάζουν, η τεχνολογία εμφανίζεται αλλά τίποτα δεν αλλάζει στα μυαλά και στις ψυχές των ανθρώπων, στον τρόπο που συμπεριφέρονται, στις αξίες. Κι όντως, ακόμη και επί Πούτιν η Ρωσία δεν έχει αλλάξει…]

Μέσα σ’ όλη αυτή την μετέωρη ατμόσφαιρα της προσμονής που φέρνει στο νου κάτι απ’ τη θεατρική αύρα του Τσέχωφ, ο Ντοστογιέφκσι αναζητά τη σχέση με τη θρησκεία που μπορεί να σώσει, να παρηγορήσει, να τρελάνει ένα ήδη διαταραγμένο μυαλό ή και να προκαλέσει τη βλασφημία- ανάλογα με την περίπτωση. Στους Αδερφούς Καραμάζοφ άλλωστε, κάθε ένας απ’ τους βασικούς χαρακτήρες εκπροσωπεί και μια απ’ τις παραπάνω τάσεις.

H  παράσταση του θεάτρου Τέχνης της Μόσχας – έντονη από κάθε άποψη- έρχεται ως απάντηση στο ερώτημα περί της αμφισβητούμενης θεατρικότητας που μπορεί να εμπνεύσει ένα μυθιστόρημα ποταμός.

Η παράδοση κι η ιστορική κληρονομιά του θεάτρου Τέχνης της Μόσχας έχουν σφραγιστεί απ’ τη θεατρική προσωπικότητα του Στανισλάφκσι που  «εγκαινίασε» τον 20ο αιώνα ως αιώνα του σκηνοθέτη.  Κι αν  στη συνείδηση των πολλών, ο Στανισλάφκσι είναι απλώς ένα μυθικό όνομα, αξίζει ιδιαίτερη αναφορά εδώ, αφού η μέθοδος υποκριτικής του δεν δίδασκε τίποτα άλλο από ρεαλισμό, σκηνική πειθαρχία, ρυθμό, επικοινωνία και την ιδέα ενός συνόλου ηθοποιών πάνω στη σκηνή με ενιαίο ερμηνευτικό κώδικα.

Αυτό ακριβώς έρχεται να εφαρμόσει ο Κονσταντίν Μπογκομόλοφ  με τους Αδερφούς Καραμάζοφ στην τέταρτη συνεργασία του με το ιστορικό θέατρο της Μόσχας. Σ’ ένα μυθιστόρημα που πραγματεύεται τις μεγάλες αλλαγές, η παράσταση του Μπογκομόλοφ είναι από μόνη της μια τέτοια αφού η αντισυμβατικότητα κι η οπτική κάτω απ’ την οποία σκηνοθετήθηκε όχι μόνο δεν είναι αναμενόμενες αλλά ξαφνιάζουν κι ενεργοποιούν τον θεατή.

Ο Μπογκομόλοφ κάνει στην πραγματικότητα ένα έντονο πολιτικό σχόλιο μεταφέροντας τους Καραμαζόφ στη σημερινή Ρωσία των έντονων διακρίσεων, του παράνομου πλουτισμού, της διαφθοράς, της ηθικής παρακμής. Οι χαρακτήρες του έργου, απ’ τον πατριάρχη της οικογένειας που εμφανίζεται ως ένας σύγχρονος ολιγάρχης μέχρι τις γυναίκες που πλαισιώνουν αυτόν και τους γιους ως συνοδοί πολυτελείας, είναι πρόσωπα που κυκλοφορούν σήμερα κι όχι φιγούρες του μακρινού 19ου αιώνα.

Ο Μπογκομόλοφ ασκεί έντονη κριτική στην εποχή και τη χώρα του καταφέρνοντας να τονίσει συμπεριφορές που δεν αφορούν μόνο στον στενό κύκλο μιας οικογένειας αλλά σ’ ένα ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο. Επιπλώνει τον σκηνικό χώρο με κατάμαυρα δερμάτινα σαλόνια, καθρέφτες, μηχανές προβολής και κάμερες που υποδηλώνουν ότι η ιδιωτική ζωή είναι διαρκώς προς δημόσια έκθεση κι όσοι  την υπερ προβάλλουν αρέσκονται στην όποια επίδειξη. Χρησιμοποιεί δυνατή μουσική και μοντέρνους ήχους για να αποφορτίσει κάποτε το κλίμα  και κλείνει το μάτι στην παράδοση της χώρας του με την εναλλακτική εκτέλεση της καλίνκα.

Η πατροκτονία που στον Ντοστογιέφσκι υπήρξε ακόμα κι αντικείμενο ψυχαναλυτικής μελέτης, δίνει την αφορμή για τη δημιουργία δυο εξαιρετικών εικόνων τόσο από αισθητικής πλευράς όσο και σε επίπεδο συμβόλων. Ο πατέρας τύραννος κείται νεκρός σ’ ένα φέρετρο που είναι μηχάνημα solarium. Τον δολοφονεί ο νόθος γιος του που μέχρι εκείνη τη στιγμή αυτός και η μητέρα του είχαν υποστεί τη χλεύη, την ταπείνωση και την περιφρόνηση του δυνάστη και τον υπηρετούσαν ως δούλοι. Ο νόθος γιος ρίχνει τελικά στη λεκάνη της τουαλέτας τα απόνερα από τη μπουγάδα της δούλας- μάνας του. Μέσα σ’ αυτά, αίμα και γενετικό υλικό. Το μωρό που συνελήφθη μέσα σε μια πράξη βιασμού εξαφανίζεται στους υπονόμους…

Ήταν μεγάλη ευκαιρία να παρακολουθήσει το αθηναϊκό θεατρόφιλο κοινό μια τέτοια παράσταση ιδιαιτέρως αν λάβει κανείς υπόψη ότι είναι η πρώτη μετάκληση του θεάτρου Τέχνης της Μόσχας στην Αθήνα. Χρήσιμο  όμως και για την παραγωγή των όποιων συμπερασμάτων στους θεατές που παρακολούθησαν και τους Καραμάζοφ στο θέατρο Τέχνης Καρόλου Κουν (παίζονταν από την άνοιξη) και μπόρεσαν να συγκρίνουν τις δύο εντελώς διαφορετικές προσεγγίσεις.

Μοναδική παραφωνία ο πολύ κακός υποτιτλισμός της Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών. Νομίζω ότι οφείλουν να είναι πιο προσεκτικοί σε τέτοιες αναθέσεις στο μέλλον αφού η στεγνή μετάφραση ενός έργου και μάλιστα τόσο σπουδαίου σε αδόκιμα κι ακαταλαβίστικα ελληνικά εκθέτουν τους οικοδεσπότες.

«ΚΑΡΑΜΑΖΟΦ» του Φιοντόρ Ντοστογιέφκσι
Chekhov Moscow Art Theater

Σκηνοθεσία: Konstantin Bogomolov
Σκηνογραφία: Larisa Lomakina
Φωτισμοί: Damir Ismagilov
Σχεδιασμός βίντεο: Alexander Simonov
Διεύθυνση σκηνής: Irena Arkhangelskaya
Ερμηνεύουν: Igor Mirkurbanov, Roza Khairullina, Philipp Yankovsky, Konstantin Bogomolov, Alexey Kravchenko, Viktor Verzbitskiy, Darya Moroz, Aleksandra Rebenok, Marina Zudina, Natalia Kudryashova, Maxim Matveev, Pavel Chinarev, Danil Steklov, Nadezhda Borisova, Maria Karpova, Svetlana Kolpakova, Artem Panchyk, Vladimir Panchyk

 

 

.

«Λουκρητία Βοργία» στο Φεστιβάλ Αθηνών & Επιδαύρου

Loukritia

Για να είμαι ειλικρινής Δόνα,

δεν ξέρω κανέναν και τίποτα που θα μπορούσε

ν’ αγαπήσει κανείς σ’ αυτόν τον κόσμο

Η Λουκρητία Βοργία υπήρξε δούκισσα στη Φερράρα τον 15o αιώνα κι έμεινε στην ιστορία για τη σκανδαλώδη ζωή της, τις ραδιουργίες της, αλλά και για την ανάμειξη τόσο της ίδιας όσο και της οικογένειας της σε μια σειρά από περίεργους φόνους. Υπήρξε κόρη του Πάπα Αλέξανδρου του Στ’ και αδερφή των Ιωάννη και Γοδεφρείδου Βοργία με τους οποίους λέγεται ότι μπλέχτηκε σε αιμομεικτικές σχέσεις.

Για τον Βίκτορ Ουγκώ η Βοργία είναι περισσότερο μια σκοτεινή ιστορία που εξαιτίας πολλών αναπόδεικτων γεγονότων κι αδιευκρίνιστων συνθηκών κάτω απ’ τις οποίες αυτά συνέβησαν, ασκεί έλξη ανά τους αιώνες. Γράφει το θεατρικό του έργο το 1833, ως ιστορικό δράμα προσπαθώντας να σκιαγραφήσει περισσότερο αυτή τη γυναίκα παρά να εμβαθύνει στην ψυχή και τα κίνητρα της. Επιπλέον, βρίσκει μέσα απ’ την ιστορία των Βοργία πρόσφορο έδαφος να εκφράσει την αντιπάθεια του προς την καθολική εκκλησία που παρέμεινε σταθερή σε όλη σχεδόν τη διάρκεια της ζωής του με εξαίρεση τη νιότη του. Τα βιβλία του μάλιστα, εξαιτίας των θέσεων του για την εκκλησία, βρίσκονταν μόνιμα στη λίστα του Βατικανού με τα απαγορευμένα…

Αξίζει να κάνουμε μια παρένθεση εδώ για να πούμε ότι ο Ουγκώ δεν είναι ένας κατεξοχήν θεατρικός συγγραφέας. Τόσο για τους παλιότερους, όσο και για τους σύγχρονους, το όνομά του είναι κυρίως ταυτισμένο με τα μεγάλα, κλασικά μυθιστορήματα όπως τους «Αθλίους» και την «Παναγία των Παρισίων». Παρόλα αυτά, εντός των συνόρων της Γαλλίας αλλά και για τους λογοτεχνικούς κύκλους, ο Ουγκώ υπήρξε ένας σημαντικός ρομαντικός ποιητής με στίχους ισάξιους του μεγέθους εμβληματικών μορφών όπως του Δάντη και του Σαίξπηρ.

Με το θέατρο ασχολήθηκε νωρίς. Μόλις εικοσιέξι χρονών γράφει τον «Πύργο του Κρόμγουελ» εισαγάγοντας το ρομαντικό δράμα στο θέατρο. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, οι συγγραφείς του κλασικού δράματος ήταν πολύ αυστηροί στην τήρηση του μέτρου, την επιλογή συγκεκριμένης θεματογραφίας, στη χρήση των σωστών λέξεων. Εντούτοις, το ίδιο το έργο θεωρήθηκε αντιθεατρικό και αδύνατο να ανέβει στη σκηνή λόγω της έκτασής του και των πολλών χαρακτήρων του. Ακολούθησαν ο «Ερνάνης», «ο Βασιλιάς διασκεδάζει», ο «Ρουί Μπλας», η «Λουκρητία Βοργία».

Δεν είναι τυχαίο πάντως που οι σύγχρονοι σκηνοθέτες δεν επιλέγουν συχνά τον Ουγκώ για τις παραστάσεις τους θεωρώντας τον τρόπο γραφής του κάπως ξεπερασμένο.
Γι’ αυτόν το λόγο ο Μιλιβόγεβιτς διασκεύασε το ρομαντικό δράμα του Γάλλου κλασικού έτσι ώστε τόσο η γλώσσα όσο και η σκηνική δραματουργία να ταιριάζουν περισσότερο με την εποχή μας. Απ’ τον Ουγκώ κράτησε το γενικό πλαίσιο, την ιστορική δηλαδή απεικόνιση, ενώ στόχος του ήταν να μιλήσει για την εξουσία και τον τρόπο που αυτή ασκείται διαχρονικά. Έτσι, έστησε μια παράσταση με στοιχεία που πρωταρχικό σκοπό είχαν ν’ αλαφρύνουν την ατμόσφαιρα ενός τόσο σκοτεινού έργου.

Με το άνοιγμα της αυλαίας, μεταφερθήκαμε σε βενετσιάνικο καρναβάλι με μάσκες, ξυλοπόδαρους, αερικά. Εκεί, μέσα στις μεγάλες αίθουσες κι ενώ ο απόηχος απ΄τα γέλια, τους χορούς και τα ξεφαντώματα φτάνει σαν απαλό μουσικό χαλί, ενορχηστρώνουν τις δολοπλοκίες τους η Λουκρητία Βοργία με τον έμπιστο της υπηρέτη.
Ο Μιλιβόγεβιτς έκανε αξιόλογη προσπάθεια να φέρει το έργο του Ουγκώ σε μέτρα πιο εύκολα αντιληπτά απ’ τον σημερινό μέσο θεατή, ωστόσο δεν εμβάθυνε ιδιαίτερα στην ψυχοσύνθεση των βασικών προσώπων. Για παράδειγμα, δεν είδαμε καθόλου την τραγικότητα στη Λουκρητία Βοργία που προκύπτει απ’ την εικασία να χρησιμοποιήθηκε λόγω του φύλου της απ’ την οικογένεια της και να μην είχε ευθύνη για όσα ιστορικά τής αποδόθηκαν.

Φωτεινή εξαίρεση σε σχέση με το βάθος του χαρακτήρα υπήρξε η ερμηνεία της Λυδίας Φωτοπούλου.
Θα άξιζε να δει κανείς την παράσταση μόνο για τη μεγάλη σκηνή στην οποία η Φωτοπούλου ξεδιπλώνει τόσο αριστοτεχνικά τον ρόλο της. Αυτή η ηθοποιός παίζει μ’ έναν δικό της ξεχωριστό τρόπο. Παίζει χωρίς να υποκρίνεται, σχεδόν αβίαστα. Και κάθε ρόλος νιώθω ότι είναι γι’ αυτήν ένα προσωπικό στοίχημα, όχι ερήμην του γενικού ύφους της παράστασης, αλλά ωστόσο με δικό του στίγμα. Για τούτο και δεν εξεπλάγην που ερμήνευσε έναν ανδρικό ρόλο.

Μάλιστα τώρα που το σκέφτομαι, έτσι όπως έστησε την παράσταση του ο Μιλιβόγεβιτς όλοι οι ρόλοι θα μπορούσαν να έχουν ερμηνευθεί αποκλειστικά είτε από άντρες, είτε από γυναίκες μια που το πρωταγωνιστικό πρόσωπο εδώ είναι η εξουσία αδιάφορο από πού πηγάζει…

Η Θεοδώρα Τζήμου απέδωσε την Λουκρητία με συνέπεια και χωρίς ιδιαίτερες εξάρσεις. Ο Μάνος Βακούσης υποδύθηκε τους Γκουμπέτα και Ρουστιτζέλο με όπλο του την πολυετή σκηνική του πείρα ενώ ο Ανδρέας Κωνσταντίνου έπαιξε με πάθος τον ρόλο κλειδί στο έργο και το προσωπικό δράμα της Λουκρητίας.

«Λουκρητία Βοργία» του Βίκτορ Ουγκώ

Μετάφραση:Ismini Radulovic
Σκηνοθεσία:Nikita Milivojevic
Σκηνικά – Κοστούμια:Kenny Maclellan
Χορογραφία:Amalia Bennett
Φωτισμοί:Νίκος Βλασόπουλος
Βοηθός Σκηνοθέτη:Ειρήνη Φαναριώτη
Βοηθός σκηνογράφου:Τζέλα Χριστοπούλου
Βοηθός ενδυματολόγου:Δάφνη Ηλιοπούλου

Ερμηνεύουν:
Δόνα Λουκρητία Βοργία: Θεοδώρα Τζήμου
Δον Αλφόνσο της Έστης: Λυδία Φωτοπούλου
Τζενάρο: Ανδρέας Κωνσταντίνου
Μάφιο Ορσίνι: Αινείας Τσαμάτης
Ζέπο Λιβερέτο: Έκτορας Λιάτσος
Ασκάνιο Πετρούτσι: Γιώργος Βουρδάμης
Ολοφέρνο Βιτελότσο: Αλέξανδρος Βαρδαξόγλου
Γκουμπέτα & Ρουστιτζέλο: Μάνος Βακούσης
Πριγκίπισσα Νεγκρόνι: Ειρήνη Φαναριώτη
Καρναβάλι/πάρτυ: Χρήστος Αντωνίου, Μαρία Γκιώνη, Νίκος Δράκος, Νένα Δρογγίτη, Παυλίνα Ζάχρα, Μαρία Καλούμενου, Αλέξης Μαρτζούκος, Νικόλας Μίχος, Νεφέλη Οικονόμου, Ειρήνη Παπανεοφύτου, Άντα Πουράκη, Γιάννης Ρουμελιωτάκης, Αγγελική Στρατάκη, Μαρία Χατζή

Οργάνωση Παραγωγής: Μανώλης Σάρδης / PRO4

Βοηθοί παραγωγής: Κατερίνα Ζερβουδάκη, Όλγα Μαυροειδή
Παραγωγή: Φεστιβάλ Αθηνών

Ο Ευγένιος Ιονέσκο και το Θέατρο του Παραλόγου

Με αφορμή την παράσταση της «Φαλακρής τραγουδίστριας» που παίζεται φέτος στο θέατρο Βικτώρια, θεώρησα σκόπιμο αντί να κριτικάρω την παράσταση κατά τα προσφιλή μου, να γράψω λίγα λόγια για τον Ιονέσκο και για τις πρωτότυπες συνθήκες κάτω από τις οποίες γεννήθηκε η «Φαλακρή τραγουδίστρια».Το πώς εμπνεύστηκε κι έγραψε ο Ιονέσκο το συγκεκριμένο έργο, είναι από μόνο του ένα ασυνήθιστο γεγονός, σαν αστείο. Αλλά ο Ιονέσκο δεν ήταν συνηθισμένη περίπτωση. Γεννημένος στις 26 Νοεμβρίου του 1912 στη Σλάτινα της Ρουμανίας από πατέρα Ρουμάνο και μητέρα Γαλλίδα περνάει τα πρώτα χρόνια της ζωής του στη  Γαλλία. Η χώρα μου ήταν για μένα η Γαλλία, απλά και μόνο γιατί είχα ζήσει εκεί με τη μητέρα μου, θα πει λίγα χρόνια αργότερα, όταν στα 12 του και λόγω του διαζυγίου των γονιών του, αναγκάζεται να επιστρέψει στη Ρουμανία και να ζήσει μια διαφορετική ζωή, κοντά στον πατέρα του με τον οποίο είχε δύσκολη σχέση. Σε ηλικία δέκα χρονών γράφει τα πρώτα του ποιήματα και ένα σενάριο κωμωδίας στο οποίο υπάρχουν ήδη ορισμένα στοιχεία που αργότερα θα επαναληφθούν στα θεατρικά του έργα: Φαντάστηκα το απογευματινό μερικών παιδιών που ταράχτηκε από τους δυσαρεστημένους γονείς όταν είδαν την ακαταστασία. Τα παιδιά θυμωμένα, έσπαγαν τα πιατικά, έσπαγαν τα έπιπλα, πετούσαν τους γονείς τους από τα παράθυρα και τελείωναν βάζοντας φωτιά στο σπίτι. Τελειώνοντας το σχολείο θέλει να γίνει ηθοποιός, αλλά ο πατέρας του τον αναγκάζει να σπουδάσει Γαλλική Φιλολογία στο Πανεπιστήμιο του Βουκουρεστίου. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του δημοσιεύει ένα μικρό βιβλιαράκι με στίχους, γράφει ένα μυθιστόρημα με θέμα τον εαυτό του και συνεργάζεται με πολλά περιοδικά. Το 1934 εκδίδει μια σειρά από φυλλάδια ενάντια σε καθιερωμένους συγγραφείς, προκαλώντας έντονες αντιδράσεις στους λογοτεχνικούς κύκλους. Μετά το 1933, η πολιτική κατάσταση στη Ρουμανία είναι δύσκολη. Η ναζιστική ιδεολογία της βίας και του ρατσισμού έχει εισβάλει στο Πανεπιστήμιο. Κάθε διάλογος γίνεται αδύνατος και κάθε αντίσταση επικίνδυνη. Ο Ιονέσκο μαζεμένος στον εαυτό του, γράφει δεκάδες σελίδες στο ημερολόγιό του, αναλύοντας τις διαμάχες του με παλιούς φίλους και συναδέλφους που είχαν επηρεαστεί από το ναζισμό, και αντιπαραβάλλει τις προσωπικές του πεποιθήσεις. Η κατάσταση αυτή μεταφέρεται στο έργο του Ρινόκερος το 1958. Στη Γαλλία, θα επιστρέψει το 1938, πρώτα στη  Σαπέλ-Αντενέζ των παιδικών του χρόνων, αργότερα στη Μασσαλία και το 1944 θα εγκατασταθεί οριστικά στο Παρίσι, πιάνοντας δουλειά ως διορθωτής σ’ έναν εκδοτικό οίκο νομικών βιβλίων.Μέχρι τα 40 του θεωρεί ότι το θέατρο είναι κάτι που δεν τον ενδιαφέρει και δηλώνει ότι δεν έχει καμία κλίση για δραματουργός: Διαβάζω λογοτεχνία, δοκίμια, πηγαίνω μ’ ευχαρίστηση στον κινηματογράφο. Ακούω κάπου-κάπου μουσική, επισκέπτομαι τις εκθέσεις, σπάνια όμως πηγαίνω στο θέατρο. […] Το να πάω στο θέατρο, σήμαινε για μένα να δω ανθρώπους, προφανώς σοβαρούς ανθρώπους, να γίνονται θέαμα. […] Η παρουσία πάνω στη σκηνή ανθρώπων με σάρκα και οστά ήταν αυτό που μ’ έφερνε σε δύσκολη θέση, και μου προκαλούσε αμηχανία. Σ’ αυτή την ηλικία αποφασίζει να μάθει αγγλικά και αγοράζει την γαλλο-αγγλική μέθοδο. Το αποτέλεσμα είναι να γράψει το πρώτο του θεατρικό έργο τη Φαλακρή τραγουδίστρια, της οποίας ένα μέρος του διαλόγου μιμείται τις ασυνάρτητες φράσεις μιας μεθόδου ξένης γλώσσας: Το κείμενο της Φαλακρής τραγουδίστριας  ή του εγχειριδίου για την εκμάθηση των αγγλικών με τις έτοιμες εκφράσεις, με τους πιο ξεπερασμένους τύπους, μου αποκάλυπτε, ακριβώς μ’ αυτούς, τον αυτοματισμό της γλώσσας, τη συμπεριφορά των ανθρώπων, το «να μιλάμε για να μη λέμε τίποτα», να μιλάμε γιατί δεν έχουμε τίποτα να πούμε προσωπικό, μου αποκάλυπτε την έλλειψη εσωτερικής ζωής, το μηχανισμό του καθημερινού, τον άνθρωπο που πλέει μέσα στο κοινωνικό του περιβάλλον, το ότι δεν ξεχωρίζουμε πια τίποτα. Το έργο είναι μια επίθεση ενάντια σ’ αυτό που ο Ιονέσκο αποκαλούσε παγκόσμιο μικροαστισμό, προσωποποίηση παραδεδεγμένων ιδεών και συνθημάτων, πανταχού παρών κονφορμισμό. Ο Ιονέσκο θεωρούσε ότι είχε γράψει την απόλυτη τραγωδία. Κι όμως, όπου παιζόταν το έργο, το κοινό έπεφτε κάτω από τα γέλια. Ο Ιονέσκο αρχικά αντέδρασε, αλλά τελικά συναίνεσε λέγοντας: Από τη στιγμή που το κωμικό είναι η διαίσθηση του παραλόγου, τότε, κατ’ εμένα, το κωμικό είναι πολύ πιο κοντά στην απελπισία παρά το τραγικό. Η Φαλακρή τραγουδίστρια, που στο πρόγραμμα χαρακτηριζόταν σαν «αντι-έργο», πρωτοπαίχτηκε στις 11 Μαΐου του 1950, στο Τεάτρ ντε Νοκταμπύλ, αφού προηγουμένως είχε απορριφθεί από την Κομεντί Φρανσαίζ. Η υποδοχή ήταν ψυχρή. Μόνο ο Ζακ Λεμαρσάν, κριτικός τότε στην εφημερίδα «Κομπά», κι ο θεατρικός συγγραφέας Αρμάν Σαλακρού, έγραψαν επαινετικά. Χρήματα για διαφήμιση δεν υπήρχαν, κι έτσι οι ίδιοι οι ηθοποιοί με κρεμασμένες μπρος και πίσω ταμπέλες, παρέλαυναν στους δρόμους μια ώρα πριν από την παράσταση. Το θέατρο όμως εξακολουθούσε να μένει άδειο. Πολλές φορές, όταν στο κοινό ήταν λιγότερο από τρεις θεατές, επέστρεφαν τα εισιτήρια κι οι ηθοποιοί γυρνούσαν σπίτι τους. Ύστερα από έξη περίπου εβδομάδες κατάθεσαν τα όπλα. Για τον Ιονέσκο, η πρώτη αυτή γνωριμία με το ζωντανό θέατρο στάθηκε κρίσιμη, όχι μόνο έμεινε κατάπληκτος σαν άκουσε το κοινό να γελάει μ΄ αυτό που εκείνος θεωρούσε τραγικό θέαμα της ανθρώπινης ζωής, κατάντια ενός γεμάτου απάθεια αυτοματισμού της αστικής συμβατικότητας και απολίθωση της γλώσσας, ένιωσε συνάμα και μεγάλη συγκίνηση βλέποντας πρώτη φορά πάνω στη σκηνή ζωντανά τα πλάσματα της φαντασίας του. Σε φιλοσοφικό επίπεδο, η Φαλακρή Τραγουδίστρια βασίζεται πάνω στη σκέψη των υπαρξιστών διανοούμενων της εποχής, τότε που το θέατρο του παραλόγου διέτρεχε την λαμπρότερη περίοδό του. Ο συνδυασμός του έργου των ντανταϊστών, του Νικολάι Γκόγκολ και του Μπέρτολ Μπρεχτ ή των σουρεαλιστών και του Σαλβαδόρ Νταλί, καθώς και των υπαρξιακών θεωριών του Σαρτρ και του Καμύ, δημιούργησε ένας είδος θεάτρου που συνοψίζεται στα λόγια του Ιονέσκο όταν ο άνθρωπος χάνεται στον κόσμο, οι πράξεις του γίνονται παράλογες και άχρηστες. Σύμφωνα με την περιγραφή του συγγραφέα, η έναρξη του μονόπρακτου γίνεται στο σαλόνι ενός εγγλέζικου αστικού σπιτιού, όπου ένα εγγλέζικο ζευγάρι, ο κύριος και η κυρία Σμιθ, κάθεται πλάι στο εγγλέζικο τζάκι τους .Ο κύριος Σμιθ καπνίζει την εγγλέζικη πίπα του διαβάζοντας την εγγλέζικη εφημερίδα του, και η κυρία Σμιθ, καθισμένη στην εγγλέζικη πολυθρόνα της, μαντάρει τις εγγλέζικες κάλτσες της. Μετά από μια μεγάλη διάρκεια εγγλέζικης σιωπής, και αφού το εγγλέζικο ρολόι του τοίχου, που δείχνει πάντα την αντίθετη ώρα απ΄ αυτή που είναι, χτυπήσει δεκαεπτά εγγλέζικες φορές, ο κύριος και η κυρία Σμιθ, επιδίδονται σ΄ έναν τετριμμένα καθημερινό και παράλογο διάλογο. Δέχονται την επίσκεψη ενός φιλικού τους ζευγαριού, του κυρίου και της κυρίας Μάρτιν, οι οποίοι αν και είναι σύζυγοι που βλέπονται και μιλάνε καθημερινά, δεν αναγνωρίζουν ο ένας τον άλλον. Μετά από πολλές συζητήσεις, σκέψεις και συσχετισμούς γεγονότων, αφού διαπιστώνουν πολλές «συμπτώσεις», αντιλαμβάνονται την μεταξύ τους σχέση.
Τα διανοητικά ταραγμένα ζευγάρια, έρχεται να ταράξει ακόμη περισσότερο, ένας απρόσκλητος πυροσβέστης ο οποίος καταφθάνει και διηγείται απίθανες ιστορίες, όπως εκείνη που ένα μοσχαράκι έφερε στον κόσμο μια αγελάδα.
Σε λίγο φεύγει για να προλάβει μια πυρκαγιά η οποία θα ξεσπάσει σε τρία τέταρτα και δεκαέξι δευτερόλεπτα ακριβώς στην άλλη άκρη της πόλης, αφού πρώτα ρωτήσει τους παρευρισκόμενους τι απέγινε η φαλακρή τραγουδίστρια, και πάρει την απάντηση πως χτενίζεται πάντα με τον ίδιο τρόπο.
Τα ζευγάρια ξαναρχίζουν την κουβέντα τους, ανταλλάσσοντας εξωφρενικές κοινοτοπίες που καταλήγουν σε ουρλιαχτά, ενώ το έργο τελειώνει με την κυρία Μάρτιν να επαναλαμβάνει τα πρώτα λόγια του έργου, δίνοντας τη δυνατότητα να ξαναρχίσει το μονόπρακτο από την αρχή.
Στρώθηκα στη δουλειά. Αντέγραψα ευσυνείδητα ολόκληρες φράσεις από το αλφαβητάριό μου, με σκοπό να τις αποστηθίσω. Όταν τις ξαναδιάβασα προσεχτικά, έμαθα όχι μόνο Αγγλικά, αλλά και μερικές εκπληκτικές αλήθειες- πως η βδομάδα, για παράδειγμα, έχει εφτά μέρες, κάτι που ήδη ήξερα, πως το πάτωμα βρίσκεται χαμηλά και το ταβάνι ψηλά, πράγματα που επίσης ήξερα, αλλά ίσως δεν τα είχα ποτέ μου σοβαρά σκεφτεί, ή τα είχα λησμονήσει, και που ξαφνικά μου φαίνονταν τόσο αποσβολωτικά, όσο και αδιαφιλονίκητα αληθινά. Καθώς τα μαθήματα προχωρούσαν, δύο πρόσωπα έκαναν την εμφάνισή τους, ο κύριος και η κυρία Σμιθ.
Προς μεγάλη μου κατάπληξη, η κυρία Σμιθ πληροφόρησε τον άντρα της πως είχαν αρκετά παιδιά, πως κατοικούσαν στα περίχωρα του Λονδίνου, πως ονομάζονταν Σμιθ, πως ο κύριος Σμιθ ήταν υπάλληλος, πως είχαν μια υπηρέτρια, την Μαίρη, κι αυτή Εγγλέζα…Θα ήθελα να υπογραμμίσω την αδιάψευστη, τέλεια αξιωματική φύση των ισχυρισμών της κυρίας Σμιθ, καθώς και την εντελώς Καρτεσιανή μέθοδο του συγγραφέα του Αγγλικού μου βιβλίου, γιατί το αληθινά αξιοθαύμαστο, σ΄ αυτό το αλφαβητάριο, ήταν η ξεχωριστά μεθοδική πορεία που α ακολουθούσε στην αναζήτηση της αλήθειας. Στο πέμπτο μάθημα, καταφτάνουν οι φίλοι των Σμίθ, οι Μάρτιν- πιάνουν τη συζήτηση και, ξεκινώντας από βασικά αξιώματα, προχωρούν σε πιο σύνθετες αλήθειες: «Η ζωή στην εξοχή είναι πιο ήρεμη απ΄ ό,τι στη μεγαλούπολη»…

Μια κωμική κατάσταση, μ΄ έτοιμους κι όλας τους διαλόγους: δυο παντρεμένα ζευγάρια πληροφορούν σοβαρά το ένα τ΄ άλλο για πράγματα ολοφάνερα απ΄ την αρχή. Ύστερα όμως, συνέβη ένα περίεργο φαινόμενο. Δεν ξέρω πως, το κείμενο άρχισε ανεπαίσθητα ν΄ αλλάζει μπροστά στα μάτια μου, κι ανεξάρτητα από μένα. Οι πολύ απλές, φωτεινά καθαρές φράσεις που είχα μ΄ επιμέλεια αντιγράψει στο σημειωματάριό μου, σαν έμειναν μόνες, άρχισαν ύστερ΄ από λίγο ν΄ αναταράζονται, να ζυμώνονται, ώσπου έχασαν πια την ταυτότητά τους, φούσκωσαν και ξεχείλισαν. Τα κλισέ και οι κοινοτοπίες της συζήτησης στο αλφαβητάριο, που κάποτε, κάποιο νόημα είχαν, παρ΄ όλο που τώρα πια είχαν καταντήσει κενά κι απολιθωμένα, έδωσαν τη θέση τους σε ψευδό-κλισέ και ψευδο-κοινοτοπίες, εκφυλίστηκαν σε μια άγρια παρωδία και καρικατούρα, και τελικά η ίδια η γλώσσα, κατάντησε να είναι ασύνδετα κομμάτια από λέξεις.
Όσο έγραφα το έργο, (γιατί είχε γίνει πια είδος έργου, ή αντι-έργου: παρωδία δηλαδή έργου, κωμωδία της κωμωδίας), ένιωθα άρρωστος, ζαλιζόμουνα και μ΄ έπιανε ναυτία. Αναγκαζόμουνα, κάθε λίγο και λιγάκι, να διακόπτω την εργασία μου, και χωρίς να πάψω ν΄ αναρωτιέμαι ποιος δαίμονας μ΄ έσπρωχνε να συνεχίσω, ξάπλωνα στο ντιβάνι, επειδή φοβόμουνα πως θα΄ βλεπα το έργο μου να βουλιάζει στην ανυπαρξία, παρασέρνοντας και μένα μαζί του».
 

Τέσσερα χρόνια μετά, την πρώτη παράσταση, το1954, ο Ζαν Ανούιγ γράφει ένα εκθειαστικό άρθρο στην πρώτη σελίδα της Φιγκαρό για τον Ιονέσκο και την ίδια χρονιά αρχίζει η έκδοση τον οίκο Γκαλιμάρ, των θεατρικών του έργων. Το 1957, τα έργα Η φαλακρή τραγουδίστρια και το Μάθημα, αρχίζουν στο θέατρο Υσέτ μια καριέρα με πρωτοφανή επιτυχία., και το 1960, η πρεμιέρα του Ρινόκερου στο θέατρο Οντεόν είναι θριαμβευτική. Δέκα χρόνια αργότερα, στις 22 Ιανουαρίου του 1970, ο Ιονέσκο εκλέγεται μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας. Ο ίδιος θα δηλώσει για την εκλογή του: Βοηθάει, είναι ένα ελαφρύ ηρεμιστικό χωρίς αντένδειξη. Ο Ιονέσκο πεθαίνει στις 28 Μαρτίου του 1994. Η θεατρική του θεωρία, τα έργα του, και η συμβολή του στην ανανέωση της θεατρικής γλώσσας τον καταξιώνουν όχι μόνο ως έναν από τους εκπροσώπους του Θεάτρου του Παραλόγου αλλά ως τον ουσιαστικό ιδρυτή του.  

Οι πληροφορίες αντλήθηκαν από:  Έσσλιν Μάρτιν, Το θέατρο του Παραλόγου, Ιονέσκο Σημειώσεις για τη Φαλακρή Τραγουδίστρια


Επισκεψιμότητα

  • 201.933 hits

Αρχείο

Advertisements