Archive for the 'Σκηνοθέτες' Category

«Γράμμα σ’ έναν άντρα / Βασισμένο στα ημερολόγια του Νιζίνσκι» στη Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών

Για να κατανοήσει κανείς καλύτερα το έργο του Wilson, καταλληλότεροι να μιλήσουν είναι οι άνθρωποι με τους οποίους έχει συνεργαστεί εδώ και χρόνια. Αυτοί μπορούν ν’ αποκαλύψουν τη σύνθετη προσωπικότητα του δημιουργού, την οπτική του, τον τρόπο με τον οποίο δέχεται ερεθίσματα που τα μετουσιώνει σε καλλιτεχνική δημιουργία κοκ. Απ’ την Sheryl Sutton και τον Christopher Knowles ως τον Heiner Muller και τον Philip Glass, οι άνθρωποι του Wilson μιλούν για έναν ιδιοφυή δημιουργό, για έναν καλλιτέχνη που στο επίκεντρο της δημιουργίας του έχει τον άνθρωπο και που απ’ αυτόν αντλεί έμπνευση, για έναν απαιτητικό σκηνοθέτη αλλά πάνω απ’ όλα για έναν ευαίσθητο άνθρωπο που περιμένει απ’ τους συνεργάτες του να δίνουν ιδέες. «Συνειδητοποίησα ότι το κλειδί της αρμονικής συνεργασίας με τον  Bob ήταν να ικανοποιούμαι πρώτα εγώ» λέει ο Hans Peter Kuhn που δούλεψε με τον Wilson στο θρυλικό «Death Destruction and Detroit».

« Ο Bob μιλάει πολύ για την εσωτερική και την εξωτερική οθόνη, αυτούς τους δύο διαφορετικούς τρόπους αντίληψης . Νομίζω ότι αυτό που κάνουν οι περισσότεροι άνθρωποι είναι να σβήνουν την εσωτερική οθόνη όταν υπάρχει κάποια εξωτερική δραστηριότητα. Έτσι, όταν παίζουν κάποιο ρόλο, υπάρχει κείμενο, δράση και κινήσεις και επικεντρώνονται σ’ αυτά. Ακόμα κι αν υπάρχει κάποιος τρόπος να κινητοποιήσει αυτές τις πράξεις και τις λέξεις, τις συνδέει με προσωπική εμπειρία ή ψυχολογία για να τις κάνει πιο αληθοφανείς κι όλο αυτό είναι μονοδιάστατο γιατί δεν κάνουν παρά μόνον αυτό. Νομίζω ότι αυτό που κάνει την ερμηνεία πλούσια και πολυδιάστατη στο θέατρο του Bob είναι το ότι οι άνθρωποι δεν παύουν να είναι άνθρωποι απλώς και μόνο επειδή παίζουν κάποιο ρόλο. Αν ακούσεις πολύ προσεκτικά, σου λένε ανθρώπινα πράγματα για τους εαυτούς τους και για το ποιοι είναι και το τι εμπειρία γεύονται. » λέει η Sheryl Sutton που έχει δουλέψει με τον Wilson μεγαλύτερο χρονικό διάστημα από οποιονδήποτε άλλο συνεργάτη του απ’  το 1970 με το «Deafman Glance»  ως το  1988 με το «Cosmopolitan Greetings».

Η ιδιαίτερη ευαισθησία σε άτομα με ειδικές ανάγκες όπως ο Knowles που ως αυτιστικός ήταν περιθωριοποιημένος μέχρι που ανακαλύφθηκε (sic) απ’ τον Wilson κι αυτή του η ιδιαιτερότητα προβλήθηκε και αναδείχθηκε οδήγησε σε εκπληκτικές σκηνικές συνθέσεις όπως το «Deafman Glance»,το «Dia log/Network» ή  «The $ Value of Man». Ήταν η απόφαση του Bob να μάθει τους ρυθμούς του παιδιού και να δουλέψει μαζί του με τους ίδιους ρυθμούς. Όλοι έμειναν έκπληκτοι με το ότι αυτό το παιδί μέσα σε τόσο λίγο χρόνο λειτούργησε ενώ ουδέποτε στο παρελθόν είχε μπορέσει » έχει δηλώσει ο πατέρας του Knowles.

Ο Wilson χρησιμοποιεί θεατρικά κολάζ και μοιάζει σαν να μοντάρει τις παραστάσεις του. Άλλες φορές η αφορμή είναι μια εικόνα, άλλες ο ήχος.  Αυτό ήταν και το σημείο επαφής του με τον Heiner Muller. Ο Wilson  ανταποκρίθηκε αμέσως στην εξυπνάδα και στην χαρισματική προσωπικότητα του Muller. O Wilson είναι ένας δημιουργός εικόνων και στον Γερμανό συγγραφέα ανακάλυψε για πρώτη φορά κάποιον με τον οποίο μπορούσε να μοιραστεί τον ίδιο οπτικό σφυγμό, κάποιον του οποίου η γλώσσα δεν μεταφράζεται σε θεωρία αλλά σε εικόνες του μυαλού. Αλλά και ο Muller έχει δημιουργήσει θεατρικά κολάζ ή μοντάζ όπως τα αποκαλεί ο ίδιος. Έχει φτιάξει ανεξάρτητες σκηνές, λόγους , λογοτεχνικά κομμάτια.

Κοινό «μυστικό» για να διαβάσει κανείς το έργο του Wilson είναι η συμμετοχή του κοινού σ’ αυτό. Το κοινό που θα παρακολουθήσει μια παράσταση του πρέπει να είναι έτοιμο ν’ αναλάβει την ευθύνη της δικής του εμπειρίας. Αυτό από μόνο του είναι πολύ σημαντικό αν σκεφτεί κανείς πόσο διαδραστικό είναι το θέατρο του Wilson, τι ζητάει απ’ τους θεατές, πόσο τους καλεί να είναι σε εγρήγορση. «Θέλω το τέλος να μείνει ανοιχτό, να υπάρξουν ερωτήματα στο κοινό.  Κι εμένα μου αρέσει αυτό. Μου αρέσει ο τρόπος που ο  Bob ζητάει από το κοινό να αναλάβει μια ευθύνη για τη δική του εμπειρία. Έτσι νιώθω για τη δουλειά που κάνω. Δεν πρόκειται να εμπλακώ σε οτιδήποτε έχει να κάνει με εξηγήσεις διότι το θεωρώ τόσο αλαζονικό. Εξηγήσεις για κάτι τόσο μυστηριακό , όχι. Το μυστήριο πρέπει να μείνει στην καρδιά του θεατή. Δεν θέλω να ανακατευτώ μ’ αυτό. Το κοινό έπρεπε να έχει έναν σημαντικό ρόλο στο να πάρει την εμπειρία και να τρέξει μ’ αυτήν ή να την πετάξει. Το πειραματικό θέατρο του 1970 στο οποίο ανήκαμε ιδεολογικά και ο Bob  κι εγώ ήταν ενάντια σε κάθε μορφή χειραγώγησης του κοινού.» λέει ο David Warrilow.

Βαρύνουσα σημασία στο έργο του Wilson έχουν οι περίτεχνοι φωτισμοί του όπως δηλώνει ο μεγάλος επίσης Philip Glass  όταν είδε το «The life and Times of Joseph Stalin»  το « Σκέφτηκα ότι ήταν  υπέροχο έργο […] Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι παρόλο που πρώτη φορά έβλεπα δουλειά του Bob, αυτού του είδους το θέατρο ήταν πολύ φυσιολογικό για μένα. Πολύ συχνά οι άνθρωποι που έχουν την παραδοσιακή θεατρική εμπειρία και έρχονται σ’ επαφή με το θέατρο του  Wilson εντυπωσιάζονται γιατί δεν έχουν ξαναδεί κάτι παρόμοιο. Αλλά αν έχει μεγαλώσει κανείς στη Νέα Υόρκη στη δεκαετία του ’60 είναι εξοικειωμένος μ’ αυτό τον τύπο θεάτρου. Αυτό που πραγματικά μ’ εντυπωσίασε  στην παράσταση που είδα δεν ήταν τόσο η καινοτομία της αλλά ότι ήταν τόσο εξατομικευμένο, τόσο ιδιαίτερο και τόσο εκλεπτυσμένο. Εντυπωσιάστηκα ιδιαιτέρως από το φωτισμό , ο οποίος φαντάζει πολύ στοιχειώδης σε σχέση μ’ αυτό που ο  Bob μπορεί να κάνει σήμερα αλλά παρόλα αυτά ήταν και τότε χρόνια φωτός μακρύτερα από οποιονδήποτε άλλο. Ήξερα ότι θα κάναμε μαζί κάποιο έργο. Δεν είχαμε γνωριστεί ακόμα αλλά ήταν προφανές.»

Η τελευταία δουλειά του Wilson, «Γράμμα σ’ έναν άντρα» έρχεται να συμπυκνώσει όλα τα προηγούμενα μ’ έναν τρόπο που τελικά είναι αποκαλυπτικός για τους μεγάλους δημιουργούς. Μετά τις πολύωρες παραστάσεις του παρελθόντος, τους πειραματισμούς, τις αναζητήσεις στη φόρμα, χρειάζεται λίγος, ελάχιστος στην πραγματικόητα χρόνος για να αποκρυσταλλώσεις τα στάδια μιας μεγάλης καριέρας. Το είδαμε στον Peter Brook το περασμένο φθινόπωρο, το βλέπουμε και τώρα με το Wilson.

Μέσα σε 80 λεπτά και με τον Mikhail Baryshnikov ως τον ιδανικότερο performer, ο Wilson  διεισδύει στο ταραγμένο μυαλό του Nijinsky ερευνώντας την καταστροφική περίοδο των έξι εβδομάδων του 1919, την απαρχή της σχιζοφρένειας του Nijinsky, έτσι όπως ο ίδιος  την κατέγραψε στα ημερολόγια του. Ο θεατής παρακολουθεί τον χορευτή φαινόμενο των αρχών του 20ου αιώνα να καταδύεται στην τρέλα. Αποσπασματικά περνάει το βάσανο της σεξουαλικότητας του, και  η σχέση με τον Diaghilev.

Ακόμα κι αν δεν ξέρει κανείς τίποτα για το Wilson και το τεράστιο έργο του, η παρουσία του Baryshnikov  στη σκηνή λειτουργεί σαν καταλύτης.  Ο Μίσα όπως έχει επικρατήσει να είναι το καλλιτεχνικό του ψευδώνυμο είναι αέρινος. Έχει μια πλαστικότητα που σε κάνει να νομίζεις ότι ίπταται.  Αυτή εξάλλου η χάρη της κίνησης, σε συνδυασμό με το λευκό πρόσωπο που του φόρεσε ο Wilson κάνοντας τον να μοιάζει μ’ ένα οποιονδήποτε κλόουν είναι το κομβικό σημείο συνάντησης τριών μεγάλων καλλιτεχνών. Ο μάγος Wilson παίζει το παιχνίδι της Μπάμπουσκας, της θρυλικής ρώσικης κούκλας.  Μας καλεί να μπούμε στο μυαλό του Nijinsky κι εμείς παρακολουθούμε πώς ο ένας μπαίνει στο μυαλό του άλλου μέχρι που το σχήμα μικραίνει και πάλι απ’ την αρχή.  Ο θεατής στου Wilson, αυτός στου Baryshnikov, ο Baryshnikov στου Nijinsky κοκ.

Η παράσταση ακούγεται σε τρεις γλώσσες, αγγλικά, γαλλικά και ρωσικά. Ο Baryshnikov είναι ένας θλιμμένος κλόουν, ένας περιπλανητής, μια μαριονέτα πάνω σε μια καρέκλα που μας κοιτάζει ανάποδα- ή μήπως εμείς τελικά την κοιτάμε έτσι; Είναι η τρέλα απόκλιση μιας κανονικότητας αλλά ποιος ορίζει την κανονικότητα…

Οι παραστάσεις του Wilson συνιστούν θεατρική εμπειρία. Σκεφτόμουν πηγαίνοντας ότι με υποκινούν δίψα και περιέργεια να δω όλο και περισσότερες δουλειές που φέρουν την υπογραφή του. Φεύγοντας, η εμπειρία απέκτησε τη βαρύτητα του να έχω δει στη σκηνή τον Baryshnikov. Συνάντηση ιερών τεράτων ή αλλιώς γιατί η τέχνη σε κάνει να αισθάνεσαι  ότι μπορείς ν΄αντιμετωπίσεις τη θνητότητα σου…

τα σημεία του κειμένου για τους συνεργάτες του Wilson έχουν μεταφραστεί απ΄τα γαλλικά ως μέρος πανεπιστημιακής εργασίας απ’ τη γράφουσα κι όπως και το υπόλοιπο κείμενο αποτελούν προϊόν πνευματικής ιδιοκτησίας.

 

Ελληνικό Φεστιβάλ

Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών Ιδρύματος Ωνάση

Ρόμπερτ Γουίλσον – Μιχαήλ Μπαρίσνικοφ

«Γράμμα σ’ έναν άντρα / Βασισμένο στα ημερολόγια του Νιζίνσκι»

Σκηνοθεσία – Σκηνικά – Σύλληψη φωτισμών: Ρόμπερτ Γουίλσον, Μιχαήλ Μπαρίσνικοφ
Κείμενο: Christian Dumais-Lvowski
Δραματουργία: Darryl Pinckney
Μουσική: Hal Willner
Κοστούμια: Jacques Reynaud
Συνεργασία σε ζητήματα κίνησης και ομιλούμενου κειμένου: Lucinda Childs
Φωτισμοί: A.J. Weissbard
Ήχος: Nick Sagar, Ella Wahlström
Βίντεο: Tomek Jeziorski
Ελληνικοί υπέρτιτλοι: Έλλη Πετράντη

Παραγωγή: Change Performing Arts και Baryshnikov Productions, Αττική Πολιτιστική Εταιρεία
Ανάθεση: Spoleto Festival dei 2Mondi, BAM, Cal Performances, University of California, Berkeley, Center for the Art of Performance at UCLA, Théâtre De La Ville

.

Advertisements

«Relax Mynotis» στο Θέατρο Τέχνης

Ένας υπέργηρος αλλά συνάμα ακμαίος ηθοποιός υπαγορεύει την 35η διαθήκη του σ’ έναν νεαρό βοηθό συμβολαιογράφου. Με διάθεση καυστική αλλά και μεγάλη δόση αυτοσαρκασμού μιλάει για όλους και όλα, παλιούς συναδέλφους, φίλους πολιτικούς, την νεοελληνική πραγματικότητα, τη λειτουργία του θεάτρου, την πολιτική, τη δημοκρατία, τη δικαιοσύνη, τη φύση του επαγγέλματος «κάνουμε Σάββα, παιδί μου, ένα επάγγελμα με πρώτη ύλη το πιο κοινόχρηστο πράγμα του κόσμου, το πιο μπανάλ: τη γλώσσα».

Είναι σαφές τόσο απ’ τον τίτλο, όσο κι απ’ τη στιγμή που βγαίνει στη σκηνή ο Παπαβασιλείου ότι ο εν λόγω ηθοποιός είναι ο Αλέξης Μινωτής. Πρώτη φορά είδα τον Παπαβασιλείου στη σκηνή κι ομολογώ εντυπωσιάστηκα. Αν και δεν πρόλαβα τον Μινωτή στο θέατρο ήταν σαν να τον έβλεπα μπροστά μου. Η ομιλία, το βάδισμα, όσα ειπώθηκαν∙ αναπόφευκτα σκέφτηκα ότι το «φάντασμα» του Μινωτή ήρθε και στοίχειωσε τον παραδοσιακό αντίπαλο – το Θέατρο Τέχνης -στην έδρα του (sic).

Νομίζω όμως ότι θ’ αδικούσαμε τον Παπαβασιλείου αν εξαντλούσαμε αυτό το σημείωμα στο πόσο πειστικά μιμήθηκε τον Μινωτή. Δεν ήταν σαφέστατα αυτός ο στόχος του. Αφορμή στο να καταπιαστεί με τον συγκεκριμένο ηθοποιό ήταν ο μύθος που έχει αφήσει εκείνος πίσω του, τόσο λόγω της ιδιαίτερης προσωπικότητας και της τεράστιας καριέρας του, όσο κι επειδή λόγω μακροβιότητας, ο Μινωτής ευτύχησε να διανύσει θεατρικά ένα τεράστιο κομμάτι της θεατρικής αλλά και νεοελληνικής πραγματικότητας του 20ου αιώνα συνυπάρχοντας με άλλα εξίσου ιερά τέρατα. Στο δεύτερο εξάλλου μέρος του έργου, ο Παπαβασιλείου τον βάζει να συνδιαλέγεται με τον Γιάννη Ρίτσο ορμώμενος απ’ την σύμπτωση της κοινής ημερομηνίας θανάτου τους, αλλά και με τον Κωνσταντίνο Καραμανλή που ήταν γνωστό ότι υπήρξαν φίλοι.

Ο Παπαβασιλείου λέει ότι όταν ανοίχτηκε η διαθήκη του Μινωτή η φράση «τα ποσά είναι ασήμαντα, πλην τα αισθήματα πρωτεύουν» υπήρξε η πρώτη αφορμή να καταγραφεί στο μυαλό του το σχέδιο αυτού του έργου. Παράλληλα όμως, η παράσταση είναι κι ένας ύμνος στην τέχνη του ηθοποιού, στο εφήμερο της θεατρικής πράξης, στην διαρκή αναμέτρηση του καλλιτέχνη με το καλύτερο, στην αναγκαιότητα εξάλειψης των απογόνων μήπως και σταματήσει πια η αναφορά σε προγονικά επιτεύγματα κι η προσδοκία που οι μεγαλύτερες γενιές καλλιεργούν και κληροδοτούν στις νέωτερες…

Ο Παπαβασιλείου είναι ένας διανοούμενος του θεάτρου κι οφείλουμε να το έχουμε αυτό κατά νου όταν βλέπουμε τις παραστάσεις του. Η ματιά του πάνω σ’ αυτό που αποφασίζει κάθε φορά να παρουσιάσει έχει ερωτήματα πολιτικού, κοινωνικού, αισθητικού χαρακτήρα.

Στο «Relax Mynotis» δεν γελάει κανείς μ’ αυτά που ακούγονται, τα θεατρικά κουτσομπολιά ή τις φήμες, αλλά μ’ αυτά που αναγνωρίζει ως διαχρονικές αλήθειες. Και σ’ αυτό το σημείο είναι που συναντιέται το κωμικό με το δραματικό, κάτι που ο Παπαβασιλείου έχει το χάρισμα ν’ αποτυπώνει με τον λόγο και την παρουσία του.

Ο έτερος της διανομής, Γιάννος Περλέγκας, κράτησε ίσες αποστάσεις απ’ τον κεντρικό ρόλο, δεν «καπελώθηκε» απ’ το χαρισματικό και γιατί όχι αβανταδόρικο ντουέτο Παπαβασιλείου-Μινωτή. Είναι εξάλλου ένας απ’ τους πιο καλούς ηθοποιούς της γενιάς του. Στο δεύτερο μέρος του έργου, στάθηκε πρακτικά μόνος στη σκηνή απαγγέλλοντας τα δελτάρια που υποτίθεται ότι αντάλλαξε ο Μινωτής με τον Ρίτσο. Παρεμπιπτόντως, ήταν και το σημείο που βρήκα κάπως βαρετό θεωρώντας το άνισο σε σχέση με το πρώτο μέρος αφού λείπει το μπρίο που είναι τόσο διάχυτο μέχρι εκείνη τη στιγμή.

Θέλω ν’ αναφερθώ και στο ηχητικό κομμάτι της παράστασης που επιμελήθηκε ο Λαέρτης Μαλκότσης. Δεν ξέρω ποιου ιδέα ήταν, αλλά οι παιδικές φωνές που ακούγονται άλλοτε πιο έντονα κι άλλοτε πιο υποτονικά καθόλη τη διάρκεια της παράστασης, υπήρξε ευφυής πρόταση. Παραπέμπει τόσο πολύ στη ζωή που συνεχίζεται και δηλώνει με σθένος την παρουσία της σε αντιδιαστολή με τη διαθήκη που υπαγορεύεται μέσα στο σκοτεινό δωμάτιο από έναν υπέργηρο κύριο που αν κι έχει ξεπεράσει κατά πολύ το προσδόκιμο, αντιστέκεται με μένος και συνεχίζει, έστω και αυτοσαρκαζόμενος, να κάνει σχέδια για το μέλλον…

Απ’ τα δυνατά σημεία τέλος, οι αυτοσχεδιασμοί μεταξύ των δύο ηθοποιών που με την κίνηση των χεριών υποκαθιστούν τ’ αντικείμενα που λείπουν (καθρέφτης, χτένα, άρωμα, καφές κτλ). Είναι ένα τρόπον τινά παιχνιδιάρικο θέατρο εν θεάτρω.

Πρέπει να πω όμως γενικά, βγάζοντας όσο μπορώ απέξω τον εαυτό μου κι αυτά που ξέρω για το θέατρο και τους ανθρώπους του -επίσημα αλλά και παρασκηνιακά – ότι ένα μεγάλο μέρος του κειμένου αναλώνεται σε θέματα για μυημένους. Αυτοί θα γελάσουν ή θα μειδιάσουν με ό, τι ακούγεται. Οι υπόλοιποι θα παρακολουθούν αμήχανοι διερωτώμενοι ίσως μα για ποιον μιλάει τώρα. Είναι γνωστό εξάλλου πόσο θελκτικό είναι το κουτσομπολιό για δημόσια πρόσωπα. Κάτω απ’ αυτό το πρίσμα συνεπώς, αναρωτιέμαι αν το «Relax Mynotis» είναι παράσταση μόνο για λίγους…

«Relax Mynotis» του Βασίλη Παπαβασιλείου

Θέατρο Τέχνης Καρόλου Κουν (Φρυνίχου)

Σκηνοθεσία:  Βασίλης Παπαβασιλείου

Σκηνογραφία: Κώστας-Ηρακλής Γεωργίου

Φωτισμοί: Ελευθερία Ντεκώ

Ήχοι: Λαέρτης Μαλκότσης

Καλλιτεχνική συνεργάτις-Υπεύθυνη παραγωγής: Νικολέτα Φιλόσογλου

Παίζουν: Βασίλης Παπαβασιλείου, Γιάννος Περλέγκας

«Δωδέκατη νύχτα» στο Εθνικό Θέατρο

dodekati-nyxta

Ο ανεκπλήρωτος έρωτας του δούκα Ορσίνο για την Ολίβια είναι η αφορμή γι’ αυτήν την  κωμωδία που παίζει με τις αλλαγές των ρόλων και που γράφτηκε το 1601.

Η νεαρή Βιόλα ναυαγεί με τον δίδυμο αδερφό της Σεμπάστιαν στις ακτές της Ιλλυρίας. Πιστεύοντας ότι ο Σεμπάστιαν είναι νεκρός προσλαμβάνεται στην υπηρεσία του δούκα  κι έτσι μεταμφιεσμένη σε αγόρι αναλαμβάνει να τον βοηθήσει να προσεγγίσει τη βαρυπενθούσα λαίδη Ολίβια με την οποία εκείνος είναι ερωτευμένος. Σύντομα όμως, η Βιόλα ερωτεύεται τον Δούκα κι η Ολίβια με τη σειρά της τη Βιόλα πιστεύοντας ότι αυτή είναι αγόρι. Μέσα σ’ αυτό το μπέρδεμα που έχει δημιουργηθεί και προτού οδηγηθούν τα πράγματα σε αδιέξοδο, εμφανίζεται ο Σεμπάστιαν κι έτσι δίνεται η λύση και το αναμενόμενο χάπυ εντ.

Η «Δωδέκατη νύχτα» είναι η νύχτα των Θεοφανείων, αυτή που κλείνει τον κύκλο της Χριστουγεννιάτικης εορταστικής  περιόδου. Είναι μια νύχτα διασκέδασης και μεταμφιέσεων, κάτι αντίστοιχο με την νύχτα του μεσοκαλόκαιρου που με τη σειρά της  ενέπνευσε το «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας» στον άγγλο ποιητή.

Φαίνεται ότι ο Σαίξπηρ άντλησε αυτό το κομμάτι της πλοκής του έργου από την ιταλική κωμωδία «Οι απατημένοι» (Gl’Ingannati) που εκδόθηκε στα αγγλικά το 1537, αλλά και από μια ιστορία του Μπάρναμπυ Ριτς με τίτλο «Απολλώνιος και Σίλα» που εκδόθηκε το 1581. Πρόσθεσε ένα ζωηρό, χαριτωμένο αλλά και ενίοτε σκληρό περίγυρο με τον πνευματώδη γελωτοποιό Φέστε, τον μόνιμα μεθυσμένο συγγενή της Ολίβια, σερ Τόμπυ, τη σκανταλιάρα ακόλουθό της Μαρία, τον μειωμένης ευφυΐας υποψήφιο γαμπρό σερ Άντριου, και τον δυσάρεστα φιλόδοξο αρχιθαλαμηπόλο Μαλβόλιο, και έφτιαξε μια σπαρταριστή, πικρή κωμωδία για τον έρωτα που είναι «γεμάτος φαντασίας σχήματα, ώστε κι ο ίδιος είναι εντελώς φανταστικός».[1]

Το μοτίβο του ναυαγίου, των δίδυμων αδελφών και της επανένωσης  των ζωντανών με τους θεωρούμενους ως πεθαμένους ή χαμένους είναι δημοφιλές ήδη απ’ την εποχή της κομέντια ντελ άρτε. Το συναντάμε ακόμα και  στις κρητικές κωμωδίες αλλά και στον Γκολντόνι.

Μια τέτοια κωμωδία μ’ έντονα παιγνιδίσματα που δίνουν την αφορμή για μια σειρά από ευτράπελα είναι απορίας άξιο πως κατέληξε σ’ ένα αμήχανο δράμα στα χέρια του Δημήτρη Καραντζά. Ο Καραντζάς είναι νέος, ανερχόμενος και ταλαντούχος , επέλεξε όμως  να δει μια πλευρά που ο ποιητής δεν είχε κατά νου κι αυτό είχε σαν συνέπεια να βαρύνει το έργο. Φαίνεται ότι δεν συναισθάνθηκε το μέγεθος της ευθύνης του ν’ ασχοληθεί με τον Σαίξπηρ.  Η σκηνοθετική του γραμμή είχε οίηση ψάχνοντας να βρει στοιχεία που δεν υπάρχουν στο έργο με αποτέλεσμα να «ζορίσει» τον ρυθμό της παράστασης και να βαρύνει το ανάλαφρο κλίμα με ακατανόητο πραγματικά τρόπο. Μ’ έκπληξη και θυμό παρακολουθήσαμε τη «Δωδεκάτη Νύχτα» να μεταλλάσσεται σ’ ένα δράμα που θέτει ζητήματα υπαρξιακής φύσης, σεξουαλικής ταυτότητας, τραγικότητας λόγω του εγκλωβισμού σ’ ένα φύλο, δικαιώματος της επιλογής φύλου, κοινωνικής κατηγοριοποίησης κόκ…

Η «Δωδεκάτη Νύχτα» είναι μια γλυκόπρικρη κωμωδία αφού τον τόνο δίνει η διάχυτη μελαγχολία που προκαλεί ο χωρίς ανταπόκριση έρωτας του Δούκα προς την Ολίβια. Ωστόσο,  η ταυτότητα της δεν αναιρείται απ’ αυτό. Είναι δηλαδή μια κωμωδία που σύντομα ανασταίνεται (sic) με τονωτικές ενέσεις απ’ τα επιμέρους κωμικά επεισόδια, τα πρόσωπα και τις αναπάντεχες καταστάσεις. Πώς όλα αυτά κατέληξαν σ’ ένα δραματικό έργο μεγάλης χρονικής διάρκειας σε σημείο κουραστικό με γκροτέσκα και φτηνά σεξουαλικά αστεία και  χιλιοειπωμένα λογοπαίγνια που εύκολα συναντάει κανείς σε άλλου τύπου θεάματα κι ένα αμήχανο φινάλε μόνο ο Καραντζάς μπορεί να το απαντήσει.

Η μετάφραση του Χαντζόπουλου είχε ποιητικότητα κι αναφορές στην παλιά μετάφραση του Ρώτα κι ως εκ τούτου λυρισμό και ωραίο τέμπο.

Καλές ερμηνείες απ’ την Έμιλυ Κολιανδρή, την Εύα Σαουλίδου και τον εξαιρετικό Νίκο Χαντζόπουλο στον ρόλο του Μαλβόλιο. Υπερβολικές οι ερμηνείες των δευτερευόντων χαρακτήρων. Όλοι αυτοί οι τύποι θα έπρεπε να παραπέμπουν στους αντίστοιχους τύπους της κομέντια ντελ άρτε –όπου υπάρχει αναλογία-. Αντ’ αυτού, ο σκηνοθέτης τους έντυσε με φτερά και πούπουλα σαν να έπαιζαν σε drαg queen show…

Εντυπωσιακά τα σκηνικά και τα κοστούμια αλλά κατά την παλιά ρήση που ξέρουν οι άνθρωποι του χώρου, όποιος βγαίνοντας από μια παράσταση μιλάει πρωτίστως γι’ αυτά, σημαίνει ότι δεν ήταν καλή η παράσταση…

_____________

1 Μπάμπου Παγκουρέλη Χριστίνα, εισαγωγή και μετάφραση στη «Δωδεκάτη Νύχτα ή ό,τι θελήσετε» για την παράσταση του Θεάτρου του Νότου, 1993

«Δωδέκατη νύχτα»  του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ 

ΚΤΙΡΙΟ ΤΣΙΛΛΕΡ – ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ

Μετάφραση: Νίκος Χατζόπουλος

Σκηνοθεσία: Δημήτρης Καραντζάς

Σκηνικά: Κλειώ Μπομπότη

Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη

Κίνηση: Σταυρούλα Σιάμου

Μουσική: Δημήτρης Καμαρωτός

Σύμβουλος στη δραματουργία: Θεοδώρα Καπράλου

Βοηθός σκηνοθέτη: Κέλλυ Παπαδοπούλου

Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου

Σχεδιασμός κομμώσεων: Χρόνης Τζήμος

Σχεδιασμός μακιγιάζ: Αλεξάνδρα Μυτά

Βοηθός σκηνογράφου: Στεφανία Ηλέκτρα Πανταβού

Βοηθός ενδυματολόγου: Ιφιγένεια Νταουντάκη

Δραματολόγος παράστασης: Έρι Κύργια

Διανομή:

Τόμπυ:  Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης, Φαμπιάν, Κούριο, Βαλεντίν, Πλοίαρχος, Αστυνόμος: Βαγγέλης Αμπατζής, Φαμπιάν, Κούριο, Βαλεντίν, Πλοίαρχος, Αστυνόμος: Δημήτρης Κίτσος,Φέστε: Γιάννης Κλίνης, Βιόλα: Έμιλυ Κολιανδρή,Φαμπιάν, Κούριο, Βαλεντίν, Πλοίαρχος, Αστυνόμος: Βασίλης Μαγουλιώτης, Σεμπαστιάν: Άρης Μπαλής, Μαρία: Ελίνα Ρίζου, Άντριου: Μιχάλης Σαράντης, Ολίβια: Εύη Σαουλίδου, Αντόνιο: Αινείας Τσαμάτης, Φαμπιάν, Κούριο, Βαλεντίν, Πλοίαρχος, Αστυνόμος: Σπύρος Χατζηαγγελάκης, Μαλβόλιο: Νίκος Χατζόπουλος, Ορσίνο: Γιώργος Χρυσοστόμου

 

«Στέλλα κοιμήσου» στο Εθνικό Θέατρο

stella

Είναι δύσκολο να μιλήσει κανείς για το θεατρικό σύμπαν του Οικονομίδη. Η ιστορία απλή και χιλιοειπωμένη κάτω από διαφορετικές κάθε φορά συνθήκες. Αναγνωρίζουμε το βασικό σκελετό της στη «Στέλλα Βιολάντη» του Ξενόπουλου, στον «Βασιλικό» του Μάτεσι, στη «Γκόλφω» του Περεσιάδη,  σε ελληνικές ταινίες του ’60…

Η νεαρή γυναίκα ερωτεύεται κι ετοιμάζεται να τινάξει τον αρραβώνα που θα έβαζε την οικογένεια της στα σαλόνια της καλής κοινωνίας στον αέρα. Ο πατέρας –αφέντης  θα πάρει την κατάσταση στα χέρια του  βάζοντας τους μπράβους του να φέρουν την πέτρα του σκανδάλου (σ.σ τον αγαπημένο της κόρης) σηκωτό στο σπίτι όπου και τον αντιμετωπίζει ενώπιον όλης της οικογένειας.

Ο Οικονομίδης κάνει κάτι πολύ έξυπνο. Παίρνει ένα συνηθισμένο θέμα. Δεν ψάχνει κάτι περίπλοκο, αλλόκοτο, σπάνιο. Επεξεργάζεται το θέμα του σε σχέση με τα δεδομένα της εποχής του. Αν σε παλιότερα έργα, ο απαγορευμένος έρωτας ήταν ζήτημα τιμής της κοπέλας ή δεν εξυπηρετούσε λόγω κοινωνικής ή οικονομικής διαφοράς και τελικά στις περισσότερες περιπτώσεις τα εμπόδια κάμπτονταν κι είχαμε happy end, εδώ οι κοινωνικές και οικονομικές διαφορές ναι μεν υπάρχουν αλλά δημιουργείται απλώς η ψευδαίσθηση του happy end, χωρίς ωστόσο να δίνεται.

Ο Οικονομίδης  επαναφέρει τον νατουραλισμό στο θέατρο με το τράβηγμα της κουρτίνας αποκαλύπτοντας  την πραγματικότητα γύρω μας. Προφανώς και γίνεται εύκολα αντιληπτό ότι ο καταδικασμένος έρωτας των δυο νέων είναι απλώς μια αφορμή να θιγούν άλλα ζητήματα. Στα πρόσωπα του έργου του και στον τρόπο με τον οποίο είναι διαμορφωμένες οι σχέσεις τους, αναγνωρίζουμε λίγο ως πολύ κάτι οικείο. Κάπου τους έχουμε ξαναδεί όλους αυτούς… Γείτονες, φίλοι, κοινωνικές επαφές, δελτία ειδήσεων, πτυχές του εαυτού μας… άνθρωποι κλεισμένοι στον μικρόκοσμο τους που δεν μπορούν/θέλουν να επικοινωνήσουν μεταξύ τους. Οικογένειες που απλώς συμβιώνουν κάτω απ’ την ίδια στέγη, νεοπλουτισμός, εύκολος εθισμός ( σε ουσίες, διαδίκτυο κόκ), απουσία πνευματικότητας, ηθικών αξιών, αγένεια, αμορφωσιά, δίψα για κοινωνική ανέλιξη χωρίς να υπάρχουν προϋποθέσεις.

Ο Οικονομίδης φέρνει μια νέα πρόταση γραφής ελληνικού έργου σε εποχές που ο κόσμος του θεάτρου αναζητάει ενδιαφέροντα σύγχρονα ελληνικά έργα. Τολμώ να πω ότι το σημαντικό εδώ είναι η δυνατότητα να ξεπεράσει το συγκεκριμένο έργο τα σύνορα της χώρας αφού το βαθύτερο θέμα του δεν είναι αμιγώς ελληνικό. Αυτό έχει ενδιαφέρον μιας κι η μόνιμη συζήτηση γύρω απ’ το ελληνικό θέατρο είναι η εσωστρέφεια του λόγω θεματολογίας και γλώσσας.  Επιπροσθέτως, το «Στέλλα κοιμήσου» έχει μια δυναμική αφού υιοθετώντας ένα βασικό καμβά, οι ηθοποιοί διαμορφώνουν τον λόγο κάθε βράδυ εκ νέου και τον εξελίσσουν βάσει μιας διαδραστικότητας που αναπτύσσουν με τους θεατές.

Το να παρακολουθήσεις παράσταση του Οικονομίδη με βάση τα παραπάνω είναι κέρδος αλλά και άθλος, ιδιαίτερα αν δεν είσαι εξοικειωμένος με το σύμπαν του. Το μεγαλύτερο μέρος της παράστασης ήταν μια διαρκής φασαρία ανάμεσα στα μέλη αυτής της ιδιότυπης οικογένειας. Βρισιές, μονότονοι ήχοι υπολογιστή, υστερία… Η έλευση του πατέρα-αφέντη στη σκηνή έσπασε αυτό το κλίμα φέρνοντας  μια πολύ αξιόλογη σκηνή σιωπής, απ’ τις πιο ωραίες δραματουργικά που έχω δει τα τελευταία χρόνια για ν’ ακολουθήσει ένας δεύτερος εξαιρετικά δραματικός γύρος αυτή τη φορά όπου σηματοδότησε και την τελική  έκβαση.

Εξαιρετικός ο  Στάθης Σταμουλακάκος. Πολύ αυθεντική ερμηνεία και ιδιαιτέρως δραματικός ο μονόλογος-διαμαρτυρία του. Ξεχώρισα επίσης τον Γιώργο Νιάρο για το ιδιότυπο σκηνικό του χιούμορ. Αδύναμη της διανομής η Καλλιρόη Μυριαγκού μοιάζει να εξάντλησε την ερμηνεία της στο εξωτερικό περίγραμμα του ρόλου χωρίς να μπορέσει να εμβαθύνει.

«Στέλλα κοιμήσου» του Γιάννη Οικονομίδη

ΚΤΙΡΙΟ ΤΣΙΛΛΕΡ – ΣΚΗΝΗ «ΝΙΚΟΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΟΣ»

Σκηνοθεσία: Γιάννης Οικονομίδης

Επιμέλεια κειμένου: Βαγγέλης Μουρίκης

Σχεδιασμός Φωτισμών: Βασίλης Κλωτσοτήρας

Βοηθός Σκηνοθέτη – Επιμέλεια Κίνησης: Αντώνης Ιορδάνου

Σκηνογραφία: Ιουλία Σταυρίδου

Ενδυματολόγος: Γιούλα Ζωιοπούλου

Μουσική: Μπάμπης Παπαδόπουλος

Δραματολόγος παράστασης: Εύα Σαραγά

Διανομή:

Θείος Τάκης: Αντώνης Ιορδάνου

Στέλλα Γερακάρη: Ιωάννα Κολλιοπούλου

Θεία Βάσω: Μάγια Κώνστα

Μάριος Αγγελής:Αλέξανδρος Μαυρόπουλος

Ελένη Γερακάρη: Καλιρρόη Μυριαγκού

Γιώργος Γερακάρης: Γιάννης Νιάρρος

Αντώνης Γερακάρης:Στάθης Σταμουλακάτος

Ανθή Γερακάρη: Έλλη Τρίγγου

 

«Ορέστεια» στο Ηρώδειο

oresteia_2016_07

Η «Ορέστεια» του Χουβαρδά έρχεται να πυροδοτήσει το ερώτημα του πώς θα μπορούσαν να παρασταίνονται οι τραγωδίες σήμερα έτσι ώστε να μην κουράζουν, δυσαρεστούν, διχάζουν το κοινό· σαν μουσειακό είδος ή μήπως ελεύθερες από τις όποιες συμβάσεις τους και συνεπώς ανοιχτές σε κάθε μεταφορά ή διασκευή… Ο Χουβαρδάς κάνει κάτι ακόμα πιο ρηξικέλευθο ξεφεύγοντας απ’ το γνώριμο περιβάλλον του αρχαίου δράματος και μετατρέποντας το στην ιστορία μιας οικογένειας. Η «Ορέστεια» του δεν είναι πια η τραγωδία του Αισχύλου αλλά ένα αστικό δράμα κεκλεισμένων των θυρών.

Το μεγαλειώδες με τις τραγωδίες είναι ότι όσο περισσότερο ασχολείσαι μαζί τους είτε από θεωρητικής είτε από σκηνοθετικής σκοπιάς, τόσο περισσότερα αποκαλύπτουν. Είναι αυτά τα πολλαπλά επίπεδα που συχνά μπερδεύουν και μας κάνουν να τις προσεγγίζουμε με ψυχολογικά κριτήρια. Ο τραγικός ποιητής δεν γράφει με κρυφό κείμενο, δεν τον ενδιαφέρουν οι ψυχολογικές αποχρώσεις. Το αρχαίο δράμα άλλωστε έχει αυτή τη σύμβαση που είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με το θρησκευτικό τελετουργικό στα πλαίσια του οποίου παρασταινόταν. Ωστόσο, κάθε αρχαίο δράμα στην ανάγνωση του δίνει πληροφορίες που ο ευφυής σκηνοθέτης καλείται να αξιοποιήσει και να βρει και τις συνάφειες με το παρόν  χωρίς να πέσει στην παγίδα να φέρει και τον Φρόϋντ στην παράσταση (sic).

Ο Χουβαρδάς στήνει την ιδέα του στο αστικό σαλόνι ενός σπιτιού της δεκαετίας του ‘ 40. Ο πατέρας επιστρέφει απ’ τον πόλεμο με εμφάνιση που παραπέμπει σε έναν διαχρονικά «άγριο». Ο πόλεμος εξάλλου μεταμορφώνει ή φέρνει στην επιφάνεια ό,τι έχει καθένας μέσα του. Βλέπουμε πάνω σ’ αυτή τη φιγούρα που βαφτίζουμε Αγαμέμνονα τον εμφύλιο στα βουνά της Ελλάδας αλλά βλέπουμε ξεκάθαρα και τον άγριο ισλαμιστή του σήμερα που με τηλεβόα ανακοινώνει τα κατορθώματα ή τις προθέσεις του και με το όπλο στο άλλο χέρι σπέρνει τον τρόμο και τον όλεθρο. Τραβάει ξοπίσω το λάφυρο, μια γυναίκα από την ξένη γη που λεηλάτησε. Ξένη ως προς τα ήθη της δικής του πατρίδας, αντιμετωπίζεται εχθρικά απ’ την οικογένεια, τα βλέμματα των «καθωσπρέπει κυριών την επεξεργάζονται με αναστηλωμένο φρύδι και σφραγισμένα χείλη. Οι άνδρες την ορέγονται και τη γδύνουν με τα μάτια τους. Εκείνη βιώνει ήδη τον εξευτελισμό της απ’ αυτούς που θεωρούν τους εαυτούς τους ανώτερους της, αλλά κρύβουν σκελετούς στις ντουλάπες τους.

Ο Χουβαρδάς μας κλείνει το μάτι σε πολλαπλά επίπεδα. Η σκηνοθετική ματιά του είναι πέλεκυς για την πολιτική εξουσία και τον τρόπο άσκησης της. Γιατί τι  άλλο είναι τελικά η «Ορέστεια» παρά μια καθαρά πολιτική τραγωδία. Ο απόλυτος φόβος όπως καθορίζεται απ’ την άσκηση μιας αυταρχικής κι ολοκληρωτικής εξουσίας με εναλλασσόμενους θύτες και θύματα παραπέμπει στην ανασφάλεια του σύγχρονου ανθρώπου του σήμερα. Νιώθω με άλλα λόγια ότι μ’ αυτήν του την πρόταση του ο σκηνοθέτης θέλησε να κάνει ένα σχόλιο για την εποχή μας αντλώντας απ’ τον Αισχύλο αφού εδώ υπάρχει η συγκυρία της μοναδικής σωζόμενης τριλογίας κι ως εκ τούτου ένα δράμα αρχέγονο κι αέναο με τιμωρία, ύβρη και τελικά κάθαρση έστω και αμφισβητούμενη…

Δεν θα πω ότι το αποτέλεσμα ήταν εξολοκλήρου άρτιο. Θεωρώ ότι τα δυο πρώτα μέρη είχαν σημεία που κούρασαν ιδιαιτέρως με την εμμονική χρήση της μουσικής και τους ηθοποιούς να συμπεριφέρονται συχνά σαν καρικατούρες. Η επιμέρους γελοιοποίηση αφαίρεσε την τραγικότητα και το βάθος που έχει έτσι κι αλλιώς το σπουδαίο κείμενο. Παρόλα αυτά, το τρίτο μέρος που σε άλλες παραστάσεις της «Ορέστειας» θεωρείται και το πιο βαρετό ( δεν υπάρχει έντονη δράση, έχει πολλά χορικά, έρχεται τρίτο μετά από τη μεγάλη διάρκεια του «Αγαμέμνονα» και των «Χοηφόρων» κι οι θεατές είναι ήδη κουρασμένοι κόκ), είχε και το μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Στις «Ευμενίδες» η δράση μεταφέρεται στη δεκαετία του’ 70. Οι ένοχοι έχουν πια πεθάνει αλλά έχουν αφήσει βαριά κληρονομιά εγκαθιστώντας στους ζώντες μια τρομοκρατία συνείδησης που πρέπει να «καθαρίσει». Οι ψευδαισθήσεις για την επικράτηση της ευνομίας είναι αχνές αλλά υπαρκτές. Ο εχθρός αφοπλίζεται προσωρινά. Η βία γεννά κι άλλη βία.

Βρήκα εξαιρετικά ευφυή τη στιγμή μετά την αθώωση του Ορέστη όπου ο ήρωας έχοντας πια την εύνοια των Θεών κάνει τις προγραμματικές του δηλώσεις (sic) κρατώντας τον τηλεβόα και παραπέμποντας στον πατέρα του όπως εκείνος εμφανίστηκε στον «Αγαμέμνονα». Επικαλούμαι εδώ και την Μπρεχτική επιρροή που συνειδητά ή όχι ώθησε τον σκηνοθέτη σ’ αυτή την κατεύθυνση. Οι ιδέες και τα πιστεύω μεταλάσσονται εύκολα όταν το πρόσωπο φέρει επίσημο ένδυμα. Πόσο πιο πολιτική θέση θα μπορούσε να είναι αυτό και πόσο πιο ξεκάθαρο κλείσιμο ματιού στην επικαιρότητα.

Οι ηθοποιοί εξαιρετικοί στο σύνολο τους υπηρέτησαν με πάθος την ιδέα αυτής της νέας «Ορέστειας» αναδεικνύοντας την σε μια παράσταση που σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να θεωρηθεί αδιάφορη.

Εν κατακλείδι, η πρόταση Χουβαρδά οδηγεί σε μια τραγωδία σύγχρονου τύπου που μπορεί να σταθεί μόνο όταν ο σκηνοθέτης γνωρίζει ότι για να αποδομήσεις πρέπει να έχεις ενσκήψει με σοβαρότητα στο αντικείμενο σου. Σε αντίθετη περίπτωση,  ένα τέτοιο εγχείρημα δημιουργεί αποτέλεσμα που παραπέμπει σε τραγωδία αλλά με την καταχρηστική έννοια της λέξης.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΧΟΥΒΑΡΔΑΣ: «ΟΡΕΣΤΕΙΑ» 

Μία παράσταση για τις απαρχές και το μέλλον της ανθρώπινης βίας

Συντελεστές
Μετάφραση: Δημήτρης Δημητριάδης
Διασκευή, σκηνοθεσία: Γιάννης Χουβαρδάς
Σκηνικά: Εύα Μανιδάκη
Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη
Μουσική: Σταύρος Γασπαράτος
Κίνηση: Σταυρούλα Σιάμου
Φωτισμοί: Λευτέρης Παυλόπουλος
Μακιγιάζ: Άννα Μπαλτζή
Κομμώσεις: Θοδωρής Χριστοδούλου
Φωτογραφίες: Έφη Γούση
Video trailer: Μιχάλης Κλουκίνας
Βοηθοί σκηνοθέτη: Σύλβια Λιούλιου , Νικολέτα Φιλόσογλου
Βοηθός σκηνογράφου: Θάλεια Μέλισσα
Βοηθός παραγωγής: Αλεξάνδρα Μουζακίτη
Διεύθυνση παραγωγής: Κατερίνα Μπερδέκα
Παραγωγός: Γιώργος Λυκιαρδόπουλος

Διανομή
Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης (Ορέστης)
Καρυοφυλλιά Καραμπέτη (Κλυταιμνήστρα)
Νίκος Κουρής (Αγαμέμνων, Τροφός)
Στεφανία Γουλιώτη (Ηλέκτρα, Αθηνά)
Νίκος Ψαρράς (Απόλλων, Πυλάδης)
Άλκηστις Πουλοπούλου (Κασσάνδρα, Πυθία)
Δημήτρης Παπανικολάου (Αίγισθος)
Ιερώνυμος Καλετσάνος (Κήρυκας)
Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης (Φύλακας)
Σύρμω Κεκέ (Κορυφαία)
Χριστίνα Μαξούρη (Κορυφαία, Δούλα)
Πολύδωρος Βογιατζής (Κορυφαίος)

«Λυσιστράτη» απ’ το Εθνικό Θέατρο στο Φεστιβάλ Αθηνών & Επιδαύρου

IMG_3830

Η Λυσιστράτη διδάχθηκε το 411 π.Χ., ενάμιση περίπου χρόνο μετά την καταστροφική ήττα των Αθηναίων και των συμμάχων τους στη Σικελία. Μέσα σ’ αυτή την ατμόσφαιρα απογοήτευσης και πεσμένου ηθικού,  ο Αριστοφάνης γράφει το πιο αντιπολεμικό του έργο απευθύνοντας έκκληση για ειρήνη ενώ ταυτόχρονα καινοτομεί βάζοντας τις γυναίκες να επαναστατήσουν διεκδικώντας ισχυρότερο ρόλο απ’ αυτόν που κοινωνικά είχαν.

Ο Αριστοφάνης είναι εκπρόσωπος της Παλαιάς Κωμωδίας. Τα έργα αυτής της περιόδου χαρακτηρίζονται από χαλαρή πλοκή με παράταξη πολλών κι ετερόκλητων σκηνών, αθυροστομία, χρήση του φανταστικού στοιχείου, διάθεση ανατροπής, σάτιρα με σαφείς πολιτικές νύξεις , παραβίαση της θεατρικής ψευδαίσθησης ενώ οι υποκριτές απευθύνονται άμεσα στους θεατές.

Όλα αυτά τα στοιχεία έχουν συνηγορήσει έτσι ώστε απ’ τη θέσπιση σχεδόν του αρχαίου δράματος στα καλοκαιρινά φεστιβάλ και την επαναλειτουργία της  Επιδαύρου στη σύγχρονη εποχή ως σήμερα να έχουν περάσει άλλοτε εξαιρετικές κι άλλοτε κάκιστες παραστάσεις. Οι αριστοφανικές κωμωδίες αποτελούν πρόσφορο έδαφος για θιάσους που θέλουν να κάνουν κάτι πρόχειρο, εύπεπτο, εύκολο και προσοδοφόρο. Έτσι συχνά  έχουμε δει Αριστοφάνη σαν επιθεώρηση ή διασκευές αυτού, κακούς ηθοποιούς να πιστεύουν ότι ο αριστοφανικός ήρωας κάνει επί σκηνής μπαλαφάρες και χυδαιολογεί προς τέρψιν του κοινού, μεγάλους πρωταγωνιστές ν’ «αυτοκαταστρέφονται» νομίζοντας ότι με τον ίδιο τρόπο παίζεται ο Μολιέρος, ο Αριστοφάνης και οι οικογενειακές τηλεοπτικές κωμωδίες κόκ.

Είναι αλήθεια ότι η κωμωδία ως είδος επιδέχεται πολύ αυτοσχεδιασμό και αφήνει χώρο για να εκφραστεί η προσωπικότητα του ηθοποιού. Επιπλέον, η προέλευση του είδους, η σύνδεση του με τη λατρεία του Διονύσου (σ.σ η λέξη κωμωδία σημαίνει το τραγούδι ενός κώμου, μιας εύθυμης μεθυσμένης πομπής όπως αυτές που σχηματίζονταν προς τιμήν του Διονύσου) και η ελευθερία έκφρασης καθώς και το λεξιλόγιο φαντάζουν ως ιδανικές αφορμές «ελεύθερης  επέμβασης»

Η είδηση ότι ο Μιχαήλ Μαρμαρινός σκηνοθέτησε αρχαία κωμωδία κι ο Δημήτρης Δημητριάδης επιμελήθηκε της μετάφρασης αποτέλεσαν έτσι κι αλλιώς κίνητρο  για το τι διαφορετικό μπορούν να δώσουν δυο δημιουργοί που έχουμε συνδέσει με άλλα είδη θεάτρου στην πολύπαθη αριστοφανική κωμωδία.

Ο Μαρμαρινός έχει μια συγκεκριμένη αισθητική τον κώδικα της οποίας αναγνωρίζει πια όποιος έχει δει αρκετές παραστάσεις του. Επειδή η συγκεκριμένη κωμωδία είναι βασικά γυναικεία, η αισθητική του μου θύμισε «Insenso»…

IMG_3658

Μια γυναίκα παίζει πιάνο στη σκηνή καθώς εισέρχονται ρυθμικά οι γυναίκες του χορού της Λυσιστράτης. Φορούν μακριά διαφανή φορέματα κι από μέσα είναι γυμνές. Η Λυσιστράτη σύντομα παίρνει τον λόγο κινητοποιώντας τις και αρχίζει να ξετυλίγει το σχέδιο της.

Η Λυσιτράτη της Κιτσοπούλου είχε νεύρο αλλά ήταν κυρίως  η Κιτσοπούλου κι όχι η ηθοποιός που ενσάρκωνε τη Λυσιστράτη κι αυτό είναι έτσι κι αλλιώς πρόβλημα. Επιπλέον, η φωνή της είναι εντελώς ακατάλληλη για αρχαίο δράμα – ακόμη κι αν πρόκειται για κωμωδία. Δεν ακούγεται καθόλου και δεν έχει καλή άρθρωση.

Παράβαση δεν υπήρξε όπως ακριβώς τη γνωρίζουμε αλλά δεν έλειψε αφού έτσι κι αλλιώς ήταν διάσπαρτη μέσα στα μέρη που μπήκαν εμβόλιμα στο αριστοφανικό κείμενο.

Ακατανόητο γιατί συχνά χρησιμοποιήθηκε πλάγιος λόγος παρουσία του εκάστοτε ομιλώντος προσώπου. Επίσης, γιατί πολλές φορές το ομιλόν πρόσωπο έστεκε βουβό ενώ τα λόγια του τα έλεγε κάποιος άλλος.

Έκπληξη της παράστασης ο αειθαλής  Γιάννης Βογιατζής η προχωρημένη ηλικία του οποίου όχι μόνο δεν στάθηκε εμπόδιο αλλά δεν τον έκανε να ξεχάσει λόγια ή να υστερήσει στην κίνηση. Επιπλεόν, η φωνή του ακουγόταν εξαιρεικά. Απολαυστικοί και οι υπόλοιποι τρεις άνδρες του χορού, Θέμης Πάνου, Γιώργος Μπινιάρης, Χάρης Τσιτσάκης.

Ο Αιμίλιος Χειλάκης ήταν επίσης ένας πολύ καλός  Κινησίας. Τόσο η κίνηση όσο κι ο λόγος είχαν ακρίβεια κι έλεγχο χωρίς να ξεφεύγουν απ’ το μέτρο του Αριστοφάνη. Η δε σκηνή με τη Μυρίνη που μοιράζεται σε τρεις ηθοποιούς υπήρξε επίσης ενδιαφέρουσα κι έξυπνη ως εύρημα, αφού η «πάλη» ανάμεσα στο αρσενικό και το θηλυκό με τέτοιου είδους τεχνάσματα θα μπορούσε να αφορά και σε άλλα ζεύγη στο έργο.

Καλές και η Μαρία Σκουλά, Αθηνά Δημητρακοπούλου και Αγλαΐα Παππά.

Το εγχείρημα δεν ήταν σε καμία περίπτωση αδιάφορο. Αν μάλιστα ο σκηνοθέτης δεν αψηφούσε συγκεκριμένα δομικά μέρη της κωμωδίας  και  δεν υπερτόνιζε τη γύμνια και τη σεξουαλική πράξη  δεν πήγε πολύ μακριά απ’ το αριστοφανικό πνεύμα.  Έλειπε ένταση στην αρχή και στο τέλος του έργου ενώ επίσης και τα χορικά μέρη ήταν πλαδαρά και προκαλούσαν ανία. Σκηνοθετικό λάθος η μεγάλη διάρκεια της σκηνής της νύχτας μέσα στα τείχη της Ακρόπολης που παίχτηκε σε πλήρες σκοτάδι…

Αναρωτιέμαι παρόλα αυτά ποιο είναι τελικά το μέτρο ανάμεσα στην εγκεφαλικότητα μιας σκηνοθεσίας και στη χαλαρότητα που απαιτεί η κωμωδία προκειμένου να «περάσει» στο κοινό χωρίς να επαναπαυτεί σε ευκολίες και φθηνά τεχνάσματα.

ΛΥΣΙΣΤΡΑΤΗ ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗ

Μετάφραση: Δημήτρης Δημητριάδης

Σκηνοθεσία: Μιχαήλ Μαρμαρινός

Μουσική: Δημήτρης Καμαρωτός

Σκηνικά: Γιώργος Σαπουντζής

Κοστούμια: Μαγιού Τρικεριώτη

Φωτισμοί: Thomas Walgrave

Κίνηση: Χρήστος Παπαδόπουλος

Μάσκες: Μάρθα Φωκά

Καλλιτεχνική Συνεργάτις: Έφη Θεοδώρου

Βοηθός σκηνοθέτη: Θεοδώρα Καπράλου

Βοηθοί ενδυματολόγου: Κατερίνα Αριανούτσου, Μυρτώ Σαρμά

Δραματολόγος παράστασης: Έρι Κύργια

Διανομή:

Γιάννης Βογιατζής, Gemma Carbone, Αθηνά Δημητρακοπούλου, Λένα Δροσάκη, Ευαγγελία Καρακατσάνη, Λένα Κιτσοπούλου, Άννα Κλάδη, Σοφία Κόκκαλη, Ειρήνη Μακρή, Γιώργος Μπινιάρης, Αθηνά Μαξίμου, Ελένη Μπούκλη, Ηλέκτρα Νικολούζου, Θέμης Πάνου, Λένα Παπαληγούρα, Αγλαΐα Παππά, Μαρία Σκουλά, Έλενα Τοπαλίδου, Χάρης Τσιτσάκης, Αιμίλιος Χειλάκης

Πιάνο: Λενιώ Λιάτσου

«ΚΑΡΑΜΑΖΟΦ» στη Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών (Chekhov Moscow Art Theater)

Karamazov 1

Στο κύκνειο άσμα του ο Ντοστογιέφσκι θέλει να μιλήσει για τη ζωή και τον θάνατο μέσα σ’ έναν κόσμο που αλλάζει. Ψάχνει να βρει τις σχέσεις ανάμεσα στους ανθρώπους, στα μέλη της ίδιας οικογένειας, τις δομές μιας κοινωνίας που εξελίσσεται καθώς ο μέχρι τότε γνώριμος κόσμος γκρεμίζεται σαν ένα οικοδόμημα που είχε αρχίσει να σαπίζει προ πολλού και δίνει τη θέση του σε κάτι άλλο. Αυτό το ακαθόριστης μορφής νέο ερευνάται στους «Αδερφούς Καραμάζοφ» μαζί με τη διάθεση των ανθρώπων να το στηρίξουν ή ν’ αδιαφορήσουν γι’ αυτό.

Η Ρωσία στα τέλη του 19ου αιώνα είναι σαν ένα τεράστιο κομμάτι γης που βουλιάζει. Ό, τι παλιό υπήρχε έχει ξεθωριάσει. Οι άνθρωποι είναι κουρασμένοι, οι ιδέες τους ξεπερασμένες, διαφαίνεται η ανάγκη για μια αλλαγή που θα εδραιωθεί πάνω σε γερά στηρίγματα. Όπως γίνεται όμως πάνω κάτω σε όλες τις εποχές και με όλες τις κοινωνίες, η έλευση του νέου δημιουργεί αρχικά τρόμο κι αποστροφή. Ο άνθρωπος θέλει να είναι ήρεμος με την ιδέα ότι τίποτα δεν θα διασαλέψει την ησυχία και την ασφάλεια του ή την ψευδαίσθηση αυτών.

Αυτό άλλωστε φαίνεται να είναι και το σημείο εκκίνησης της σκηνοθετικής ματιάς του Κονσταντίν Μπογκομόλοφ που νιώθει ότι το έργο αφορά στο σήμερα πιο πολύ από ποτέ καθώς στη Ρωσία τα πάντα αλλάζουν εκτός από τους ανθρώπους […γιατί μιλάνε για τη Ρωσία με ένα πολύ συγκεκριμένο τρόπο. Ο Ντοστογιέφκσι αντιλαμβάνεται στο βιβλίο αυτό τη Ρωσία ως τον τόπο που δεν αλλάζει μέσα στις εποχές, σαν ένα παραμύθι όπου τα κοστούμια αλλάζουν, η τεχνολογία εμφανίζεται αλλά τίποτα δεν αλλάζει στα μυαλά και στις ψυχές των ανθρώπων, στον τρόπο που συμπεριφέρονται, στις αξίες. Κι όντως, ακόμη και επί Πούτιν η Ρωσία δεν έχει αλλάξει…]

Μέσα σ’ όλη αυτή την μετέωρη ατμόσφαιρα της προσμονής που φέρνει στο νου κάτι απ’ τη θεατρική αύρα του Τσέχωφ, ο Ντοστογιέφκσι αναζητά τη σχέση με τη θρησκεία που μπορεί να σώσει, να παρηγορήσει, να τρελάνει ένα ήδη διαταραγμένο μυαλό ή και να προκαλέσει τη βλασφημία- ανάλογα με την περίπτωση. Στους Αδερφούς Καραμάζοφ άλλωστε, κάθε ένας απ’ τους βασικούς χαρακτήρες εκπροσωπεί και μια απ’ τις παραπάνω τάσεις.

H  παράσταση του θεάτρου Τέχνης της Μόσχας – έντονη από κάθε άποψη- έρχεται ως απάντηση στο ερώτημα περί της αμφισβητούμενης θεατρικότητας που μπορεί να εμπνεύσει ένα μυθιστόρημα ποταμός.

Η παράδοση κι η ιστορική κληρονομιά του θεάτρου Τέχνης της Μόσχας έχουν σφραγιστεί απ’ τη θεατρική προσωπικότητα του Στανισλάφκσι που  «εγκαινίασε» τον 20ο αιώνα ως αιώνα του σκηνοθέτη.  Κι αν  στη συνείδηση των πολλών, ο Στανισλάφκσι είναι απλώς ένα μυθικό όνομα, αξίζει ιδιαίτερη αναφορά εδώ, αφού η μέθοδος υποκριτικής του δεν δίδασκε τίποτα άλλο από ρεαλισμό, σκηνική πειθαρχία, ρυθμό, επικοινωνία και την ιδέα ενός συνόλου ηθοποιών πάνω στη σκηνή με ενιαίο ερμηνευτικό κώδικα.

Αυτό ακριβώς έρχεται να εφαρμόσει ο Κονσταντίν Μπογκομόλοφ  με τους Αδερφούς Καραμάζοφ στην τέταρτη συνεργασία του με το ιστορικό θέατρο της Μόσχας. Σ’ ένα μυθιστόρημα που πραγματεύεται τις μεγάλες αλλαγές, η παράσταση του Μπογκομόλοφ είναι από μόνη της μια τέτοια αφού η αντισυμβατικότητα κι η οπτική κάτω απ’ την οποία σκηνοθετήθηκε όχι μόνο δεν είναι αναμενόμενες αλλά ξαφνιάζουν κι ενεργοποιούν τον θεατή.

Ο Μπογκομόλοφ κάνει στην πραγματικότητα ένα έντονο πολιτικό σχόλιο μεταφέροντας τους Καραμαζόφ στη σημερινή Ρωσία των έντονων διακρίσεων, του παράνομου πλουτισμού, της διαφθοράς, της ηθικής παρακμής. Οι χαρακτήρες του έργου, απ’ τον πατριάρχη της οικογένειας που εμφανίζεται ως ένας σύγχρονος ολιγάρχης μέχρι τις γυναίκες που πλαισιώνουν αυτόν και τους γιους ως συνοδοί πολυτελείας, είναι πρόσωπα που κυκλοφορούν σήμερα κι όχι φιγούρες του μακρινού 19ου αιώνα.

Ο Μπογκομόλοφ ασκεί έντονη κριτική στην εποχή και τη χώρα του καταφέρνοντας να τονίσει συμπεριφορές που δεν αφορούν μόνο στον στενό κύκλο μιας οικογένειας αλλά σ’ ένα ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο. Επιπλώνει τον σκηνικό χώρο με κατάμαυρα δερμάτινα σαλόνια, καθρέφτες, μηχανές προβολής και κάμερες που υποδηλώνουν ότι η ιδιωτική ζωή είναι διαρκώς προς δημόσια έκθεση κι όσοι  την υπερ προβάλλουν αρέσκονται στην όποια επίδειξη. Χρησιμοποιεί δυνατή μουσική και μοντέρνους ήχους για να αποφορτίσει κάποτε το κλίμα  και κλείνει το μάτι στην παράδοση της χώρας του με την εναλλακτική εκτέλεση της καλίνκα.

Η πατροκτονία που στον Ντοστογιέφσκι υπήρξε ακόμα κι αντικείμενο ψυχαναλυτικής μελέτης, δίνει την αφορμή για τη δημιουργία δυο εξαιρετικών εικόνων τόσο από αισθητικής πλευράς όσο και σε επίπεδο συμβόλων. Ο πατέρας τύραννος κείται νεκρός σ’ ένα φέρετρο που είναι μηχάνημα solarium. Τον δολοφονεί ο νόθος γιος του που μέχρι εκείνη τη στιγμή αυτός και η μητέρα του είχαν υποστεί τη χλεύη, την ταπείνωση και την περιφρόνηση του δυνάστη και τον υπηρετούσαν ως δούλοι. Ο νόθος γιος ρίχνει τελικά στη λεκάνη της τουαλέτας τα απόνερα από τη μπουγάδα της δούλας- μάνας του. Μέσα σ’ αυτά, αίμα και γενετικό υλικό. Το μωρό που συνελήφθη μέσα σε μια πράξη βιασμού εξαφανίζεται στους υπονόμους…

Ήταν μεγάλη ευκαιρία να παρακολουθήσει το αθηναϊκό θεατρόφιλο κοινό μια τέτοια παράσταση ιδιαιτέρως αν λάβει κανείς υπόψη ότι είναι η πρώτη μετάκληση του θεάτρου Τέχνης της Μόσχας στην Αθήνα. Χρήσιμο  όμως και για την παραγωγή των όποιων συμπερασμάτων στους θεατές που παρακολούθησαν και τους Καραμάζοφ στο θέατρο Τέχνης Καρόλου Κουν (παίζονταν από την άνοιξη) και μπόρεσαν να συγκρίνουν τις δύο εντελώς διαφορετικές προσεγγίσεις.

Μοναδική παραφωνία ο πολύ κακός υποτιτλισμός της Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών. Νομίζω ότι οφείλουν να είναι πιο προσεκτικοί σε τέτοιες αναθέσεις στο μέλλον αφού η στεγνή μετάφραση ενός έργου και μάλιστα τόσο σπουδαίου σε αδόκιμα κι ακαταλαβίστικα ελληνικά εκθέτουν τους οικοδεσπότες.

«ΚΑΡΑΜΑΖΟΦ» του Φιοντόρ Ντοστογιέφκσι
Chekhov Moscow Art Theater

Σκηνοθεσία: Konstantin Bogomolov
Σκηνογραφία: Larisa Lomakina
Φωτισμοί: Damir Ismagilov
Σχεδιασμός βίντεο: Alexander Simonov
Διεύθυνση σκηνής: Irena Arkhangelskaya
Ερμηνεύουν: Igor Mirkurbanov, Roza Khairullina, Philipp Yankovsky, Konstantin Bogomolov, Alexey Kravchenko, Viktor Verzbitskiy, Darya Moroz, Aleksandra Rebenok, Marina Zudina, Natalia Kudryashova, Maxim Matveev, Pavel Chinarev, Danil Steklov, Nadezhda Borisova, Maria Karpova, Svetlana Kolpakova, Artem Panchyk, Vladimir Panchyk

 

 

.


Επισκεψιμότητα

  • 197,127 hits

Αρχείο