Archive Page 11

«Φιλάργυρος» στο Εθνικό Θέατρο (Κεντρική Σκηνή)

Filargyros

Ο «Φιλάργυρος» είναι ήδη γνωστός στον ελληνικό χώρο απ’ το 1816 με την εκδοθείσα στη Βιέννη μετάφραση του «Εξηνταβελώνη» του Κων/νου Οικονόμου εξ Οικονόμων που άφησε εποχή με την εμπεριστατωμένη θεωρητική του εισαγωγή και τη χρήση διαλέκτων στην απόδοση της κωμωδίας στα καθ’ ημάς.  Τον  18ο εξάλλου αιώνα, τότε που το ελληνικό θέατρο ξεκινάει δειλά από τις παραδουνάβιες περιοχές κι εξυπηρετεί συγκεκριμένους σκοπούς, οι κωμωδίες χαρακτήρων μπορούσαν άνετα να διασκευαστούν και να προσαρμοστούν σε νέα δεδομένα.

Αν συνειδητοποιήσει κανείς πόσο μεγάλος υπήρξε ο Μολιέρος στη εποχή του, έναν αιώνα νωρίτερα δηλαδή και μάλιστα με την εύνοια του ίδιου του Λουδοβίκου του 14ου, αρκεί να δικαιολογήσει  αυτή τη δημοφιλία  που εξακολούθησε αμείωτη στους αιώνες. Για να κατανοήσει μάλιστα κανείς την απήχηση που είχαν  οι κωμωδίες του Μολιέρου στο κοινό της εποχής του αλλά και στο μεταγενέστερο, αξίζει ν’ αναφερθεί η ιδιαίτερη σχέση του Γάλλου κωμωδιογράφου με την ιταλική παράδοση, τόσο την comedia dell’ arte όσο και την comedia erudita( τη λόγια δηλαδή κωμωδία).

H συστέγαση του Μολιέρου με τους Ιταλούς στο Palais Royale, δημιούργησε έντονες αλληλεπιδράσεις. Ο Μολιέρος έχει δεχτεί πολλές επιρροές απ’ την μεγάλη παράδοση των Ιταλών. Έχει αντλήσει θέματα και δανειστεί κωμικούς τίτλους απ’ τους Ιταλούς κι εκείνοι με τη σειρά τους μιμήθηκαν έργα του προκειμένου να εκγαλλίσουν το ρεπερτόριο τους. Τα συγκεκριμένα πρόσωπα του γέρου τσιγκούνη ερωτύλου, της προξενήτρας, των νέων ερωτευμένων κοκ συναντούνται συχνά στον Μολιέρο και δεν μοιάζουν καθόλου ξένα ακόμη και στο ελληνικό κοινό αφού μέσα από ιδιαίτερες σχέσεις πνευματικών  ζυμώσεων τα έχουμε συναντήσει τόσο στην Κρητική κωμωδία όσο και στην Επτανησιακή.

Ας μην παρεξηγηθεί το θέατρο του Μολιέρου θεωρούμενο ως εύκολο θέατρο. Καταρχήν,  η ίδρυση της Comédie-Française στο Παρίσι  με την τεράστια θεατρική παράδοση που συνεχίζεται στις μέρες μας χρωστάει την ύπαρξη της στον ίδιο και κατά δεύτερον, η ίδια η κωμωδία αν παιχτεί σοβαρά διεκδικεί μια ισάξια θέση πλάι σε δραματικότερα είδη θεάτρου.

Ο Αρπαγκόν, ο φιλάργυρος δηλαδή του τίτλου, είναι ένα κατά βάθος τραγικό πρόσωπο.  Έχει απομονωθεί λόγω της τσιγκουνιάς και του κακότροπου χαρακτήρα του απ’ την οικογένεια, τους φίλους και τον κοινωνικό του περίγυρο και το μόνο πράγμα που μονοπωλεί το ενδιαφέρον του είναι η συσσώρευση και διατήρηση του πλούτου του.

Η παράσταση του «Φιλάργυρου» όπως μεταφράστηκε και διασκευάστηκε για το Εθνικό θέατρο δεν ήταν τίποτε άλλο παρά κακέκτυπο μολιερικού έργου. Δεν είχε κανένα δραματικό υπόβαθρο και δεν έβγαλε καμιά πτυχή του χαρακτήρα του Αρπαγκόν πέραν του προφανούς κι εύκολου γέλιου για μαζική κατανάλωση.

Διατηρώ τις επιφυλάξεις μου για το κατά πόσον αυτή  η μετάφραση  προήλθε κατευθείαν απ’ το γαλλικό κείμενο. Η διασκευή πάντως υπήρξε κάκιστη και δεν πρόβαλε καθόλου το μεγαλείο μιας γαλλικής κωμωδίας στην περίοδο της μεγάλης της ακμής. Απλώς διασκευάστηκε με τρόπο τέτοιο ώστε να εξυπηρετεί την παράσταση. Η προχειρότητα στο στήσιμο του έργου θύμιζε τηλεοπτικό σήριαλ. Με εξαίρεση τη μουσική του πολύ ταλαντούχου Κωστή Μαραβέγια , το όλο σύνολο στερείται έμπνευσης, τόσο από πλευράς συντελεστών, όσο και διανομής.

Ο Μπέζος είναι ένας ταλαντούχος ηθοποιός που θα μπορούσε ν’ απογειώσει την παράσταση αν ήθελε. Η εντύπωση μου ήταν ότι βαριόταν να παίξει και δυστυχώς αυτό ήταν εμφανές. Επειδή ξέρει τους κώδικες της κωμωδίας, έχει τον τρόπο να στείλει το αστείο στην πλατεία, ακόμη κι έτσι. Βέβαια, αξίζει να επισημανθεί ότι το μεγαλύτερο μέρος  του κοινού ήρθε να δει τον Μπέζο όπως τον έχει συνηθίσει απ’ τα τηλεοπτικά σήριαλ  κι αυτό υποδηλώνει αμέσως το πλαίσιο στο οποίο εξαρχής τοποθετήθηκε αυτή η παράσταση.

«Φιλάργυρος» του Μολιέρου

ΚΤΙΡΙΟ ΤΣΙΛΛΕΡ – ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ

Μετάφραση / Σκηνοθεσία: Γιάννης Μπέζος

Σκηνικά/ Κοστούμια: Γιώργος Πάτσας

Μουσική/ Τραγούδια: Κωστής Μαραβέγιας

Φωτισμοί: Χρήστος Τζιόγκας

Βοηθός σκηνοθέτη: Δάφνη Σταυροπούλου

Διανομή:

Βαλέριος: Κωνσταντίνος Γαβαλάς

Κλεάνθης: Παναγιώτης Κατσώλης

Σίμος: Κώστας Κοράκης

Φροσύνη: Δάφνη Λαμπρόγιαννη

Αρπαγκόν :Γιάννης Μπέζος

Ιάκωβος: Άγγελος Μπούρας

Μαριάννα: Κωνσταντίνα Νταντάμη

Κλωντ: Κίτυ Παϊταζόγλου

Λίζα: Ντένια Στασινοπούλου

Ανσέλμ: Γιάννης Στόλλας

Λαφλές: Μιχάλης Τιτόπουλος

Αστυνόμος: Γιωργής Τσουρής

«Βρικόλακες» στο Θέατρο της Οδού Κεφαλληνίας , Α’ σκηνή


Brikolakes

Το 1881 που γράφτηκαν οι «Βρικόλακες» είναι εποχή μεγάλων αλλαγών κυρίως στον τομέα της επιστήμης. Έχουν προηγηθεί στη βιολογία  τα πορίσματα του Χέκελ και του Δαρβίνου καθώς και οι νόμοι του Μέντελς περί κληρονομικότητας.

Δεν ξέρουμε αν ο Ίψεν εμπνεύστηκε απ’ αυτές τις αλλαγές ή αν αφορμή για τη συγγραφή του έργου ήταν ένα νόθο παιδί που πιθανολογείται ότι ο συγγραφέας απέκτησε στα 18 του από τη σχέση του με μια υπηρέτρια. Όποιο κι αν υπήρξε πάντως το υπόβαθρο  για τη συγγραφή του έργου, ο Ίψεν ξεδιπλώνει εδώ όλη τη δεξιοτεχνία και τη διεισδυτική ικανότητα του να μελετάει σε βάθος την ψυχή των ηρώων του.

Οι «Βρικόλακες» είναι  ένα συνταρακτικό κοινωνικό και ηθικό σχόλιο πάνω στο πώς μπορεί να καταστραφεί η ζωή ενός ανθρώπου εν αγνοία του. Στην αρχαία ελληνική τραγωδία, ο Οιδίποδας υπήρξε μέρος ενός θεϊκού σχεδίου. Οι αμαρτίες των προγόνων του προκαθόρισαν τη ζωή του. Στους «Βρικόλακες», ο Όσβαλντ κληρονομεί άνοια από τον συφιλιδικό πατέρα του. Οι αμαρτίες τόσο του άρρωστου γονιού του όσο και η προτεσταντική ηθική που ανάγκασε τη μητέρα του να παραμείνει σιωπηλή σε μια αρρωστημένη κατάσταση υποθηκεύοντας το μέλλον δύο παιδιών αλλά και το δικό της, προδιαγράφουν με επιστημονικό πια τρόπο( σ.σ νόμοι της κληρονομικότητας) την κατάληξη του. Η τραγική ειρωνεία στους Βρικόλακες είναι η αντίστοιχη του Οιδίποδα. Ο κεντρικός ήρωας πασχίζει με κάθε τρόπο να μάθει την αλήθεια ενώ ταυτόχρονα  το μόνο που αποζητά είναι το αυτονόητο δικαίωμα για μια ευτυχισμένη και ήρεμη ζωή.

Οι «Βρικόλακες» ανέβηκαν πρώτη φορά το 1887 απ’ τον Αντουάν στο Παρίσι. Ο Ότο Μπραμς τους ανέβασε έναν χρόνο αργότερα στο Βερολίνο. Στο Λονδίνο δημιούργησαν μεγάλο σκάνδαλο ενώ στη Νορβηγία προπηλακίστηκαν. Στην Αθήνα παίχτηκαν το 1894, γεγονός που δηλώνει πόσο στενά παρακολουθούσαν τα θεατρικά δρώμενα της Ευρώπης οι Έλληνες θεατράνθρωποι της εποχής.  Ο νεαρός τότε Γρηγόριος Ξενόπουλος ανέλαβε να τους συστήσει στο θεατρόφιλο κοινό της εποχής μ’ έναν πρόλογο που έχει μείνει ως σημείο αναφοράς στη θεατρική ιστορία του τόπου μας

Οι «Βρικόλακες» όπως και όλα τα κλασικά έργα της παγκόσμιας δραματουργίας χρειάζονται έναν αέρα ανανέωσης διαφορετικά δεν μπορούν να μιλήσουν στον σημερινό θεατή. Προβλήματα που απασχολούσαν τον άνθρωπο στα τέλη του 19ου αιώνα ακούγονται ίσως γραφικά αν όχι λυμένα σήμερα, οπότε αν ένα έργο δεν μπορεί να περάσει το μήνυμα λόγω χρονικής απόστασης, πρέπει να υπάρξει κάτι ελκυστικό στην παράσταση.

Ο Στάθης Λιβαθινός ξέρει αναμφίβολα να φτιάχνει ποιητικές εικόνες. Η έναρξη και το φινάλε της παράστασης, η είσοδος της Ρεγκίνε στη σκηνή, ο χορός της με τον Όσβαλντ, οι είσοδοι κι έξοδοι των ηθοποιών ήταν απ’ τα ατού της παράστασης. Κατά τα άλλα, είτε ο περιορισμένος και εξαιρετικά άβολος χώρος του θεάτρου, είτε η έλλειψη έμπνευσης σε μέρος της διανομής, δεν κατάφεραν ν’ απογειώσουν την παράσταση με αποτέλεσμα να δούμε μια πολύ προσεγμένη μεν δουλειά, πεπερασμένης αισθητικής δε .

Η Μπέττυ Αρβανίτη έπαιξε έναν απ’ τους σπουδαιότερους ρόλους της παγκόσμιας δραματουργίας εντελώς εξωτερικά. Η κυρία Άλβινγκ δεν είναι μια σημερινή  υπερπροστατευτική μητέρα με αδυναμία στον γιο της. Δυστυχώς, παρακολουθώντας την είχα αυτήν την εντύπωση. Πού πήγε όλος αυτός ο εσωτερικός σπαραγμός, η ενοχή, η καταπίεση της γυναίκας που τόσο αριστοτεχνικά αποκαλύπτει ο Ίψεν στη μεγάλη σκηνή ανάμεσα στην κυρία‘Αλβινγκ και τον πάστορα Μάντερς;

Αλλά κι ο Νίκος Χατζόπουλος  έχασε την ευκαιρία να δώσει  την υποκρισία της εκκλησίας όπως αυτή εκφράζεται μέσα από έναν λειτουργό της. Το παίξιμο του είχε κάποιες καλές στιγμές, αλλά σε γενικές γραμμές θα το χαρακτήριζα αμήχανο.

Ο Κώστας Βασαρδάνης έχει ένα παρουσιαστικό που βοηθάει στην ενσάρκωση ρόλων με ταραγμένο ψυχισμό και νόηση σαν του Όσβαλντ. Δεν είμαι σίγουρη ότι εσωτερικά είχε το ανάλογο βάθος

Ο Γιώργος Κέντρος ισορρόπησε με άνεση ανάμεσα στην κουτοπονηριά και τη χυδαιότητα που φέρει ο ρόλος του Έγκστραντ

Αναμφισβήτητα αυτή που κέρδισε τις εντυπώσεις ήταν η Ρεγκίνε της Μαρίας Κίτσου. Η Κίτσου είναι ηθοποιός που χτίζει μεθοδικά τον ρόλο της. Κατάφερε να δώσει βάθος στην ηρωίδα και να βγάλει όλη την τραγικότητα της όταν πια εκείνη αποκαλύπτει την αλήθεια.

Ένσταση έχω όμως ακόμη και στη μετάφραση του κατά τα άλλα καλού Γιώργου Δεπάστα. Πολλές φορές μέσα στο κείμενο είχε κανείς την αίσθηση του δύσχρηστου λόγου. Για παράδειγμα πόσο λειτουργική είναι νοηματικά η λέξη «άσωτος» στις μέρες μας για να περιγράψει κανείς τη συμπεριφορά του στρατηγού Άλβινγκ;

Αδιάφορα τα σκηνικά και τα κοστούμια της Ελένης Μανωλοπούλου, καλοί αλλά όχι ευφάνταστοι οι φωτισμοί του Αναστασίου.

Η μουσική της Χρονοπούλου υπογράμμιζε επαρκώς τη δραματική συγκίνηση και οδήγησε σ’ ένα έντονο φινάλε.

Θέατρο της Οδού Κεφαλληνίας , Α’ σκηνή

«Βρικόλακες» του Χένρικ Ιψεν

Μετάφραση: Γιώργος Δεπάστας.

Σκηνοθεσία: Στάθης Λιβαθινός.

Σκηνικά – Κοστούμια: Ελένη Μανωλοπούλου.

Μουσική: Μαρίνα Χρονοπούλου.

Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου

 

Παίζουν: Μπέττυ Αρβανίτη, Γιώργος Κέντρος, Νίκος Χατζόπουλος, Μαρία Κίτσου, Κώστας Βασαρδάνης.

«Φλαντρώ» στο Εθνικό Θέατρο (Νέα Σκηνή- Νίκος Κούρκουλος)

 

fladro2

Μια νατουραλίστικη τραγωδία με εμφανείς καταβολές στη δημοτική παράδοση είναι η Φλαντρώ (σ.σ ετυμολογικά το όνομά της σημαίνει «εκείνη που αγαπάει τον άντρα») του Παντελή Χορν που γράφτηκε το 1925 και είχε χαρακτηριστεί απ’ τον συγγραφέα της ως «τραγωδία του πόθου». Αξίζει μάλιστα να σημειωθεί ότι κατά το πρώτο του ανέβασμα απ’ τη Μαρίκα Κοτοπούλη θεωρήθηκε τολμηρό έργο και σκανδάλισε τα ήθη της εποχής.

Διαδραματίζεται σ’ ένα νησί του Αιγαίου. Χήρα με δυο κόρες- μία από κάθε γάμο- η αρχόντισσα Φλαντρώ κάνει τα πάντα προκειμένου να παντρέψει την πρωτότοκη με τον νεαρό καρδιοκατακτητή του νησιού. Στην πραγματικότητα βαθειά της επιθυμία είναι να φέρει τον νεαρό στο σπίτι προκειμένου να τον χαίρεται η ίδια μια που τον έχει ερωτευτεί Οι ενέργειες της έρχονται σε αντίθεση με τη δεύτερη κόρη της που είναι ερωτευμένη μαζί του ενώ η Φλαντρώ πεισμώνει όλο και πιο πολύ αφού η σχέση μ’ αυτή την κόρη είναι κυρίως ανταγωνιστική. Τυφλωμένη από το ανικανοποίητο πάθος της, όταν εκείνος την αρνείται, η Φλαντρώ επιφυλάσσει μια σκληρή τιμωρία στους δυο νεαρούς ερωτευμένους τις συνέπειες της οποίας θα υποστεί βέβαια κι η ίδια.

Η Λυδία Κονιόρδου κατάφερε να δώσει μια πνοή φρεσκάδας σ’ αυτό το παλιό έργο που για πολλά χρόνια είχε περιέλθει στην αφάνεια. Σοφά σκέφτηκε να δώσει βάρος στις ψυχολογικές προεκτάσεις και να ξεφύγει όσο το δυνατόν περισσότερο από στοιχεία που θα το καθιστούσαν ανοίκειο και παρωχημένο στο ευρύ κοινό.

Βασικός άξονας της σκηνοθεσίας της ήταν η ματαίωση της γυναικείου ερωτισμού με το πέρασμα του χρόνου. Προβάλλει τα στοιχεία της φιλαρέσκειας, της ερωτικής ανάγκης, της απειλής από μικρότερης ηλικίας γυναίκες.

Η Φλαντρώ είναι μια γυναίκα στερημένη από τον έρωτα για πολλά χρόνια κι αναγκασμένη να καταπιέζεται μέσα στην κλειστή κοινωνία του νησιού. Αυτό σε συνδυασμό ότι το αντικείμενο του πόθου της διεκδικείται από μια νεότερη και πιο ελκυστική γυναίκα την κάνει να φτάσει στα άκρα. Το στοιχείο της τραγωδίας είναι ότι αυτή η νεότερη γυναίκα δεν είναι άλλη απ’ την ίδια της την κόρη.

Εδώ ο Χορν επιχειρεί κάτι πρωτοποριακό για την ελληνική δραματουργία της εποχής του, την ψυχολογική προσέγγιση στην πλοκή του έργου. Σε μια βαθύτερη ανάλυση, η Φλαντρώ φεύγει απ’ τα όρια της ηθογραφίας και του νατουραλισμού και πραγματεύεται ζητήματα που απασχολούσαν την επιστήμη της ψυχανάλυσης στις αρχές του 20ου αιώνα. Η κρίση ηλικίας της γυναίκας καθώς μεγαλώνει, η συγκεκαλυμμένη αντιπαλότητα στη σχέση μάνας- κόρης με γνώμονα την ηλικία, η ερωτική ταυτότητα.

Κάτω λοιπόν απ’ αυτό το πρίσμα, η Κονιόρδου σοφά επέλεξε ν’ απομακρύνει τα πρόσωπα απ’ τα συναισθήματα τους αρχικά προσδίδοντας στην παράσταση έναν τελετουργικό χαρακτήρα που σαφώς μας παρέπεμπε σε κινησιολογία γιαπωνέζικου θεάτρου. Στο ίδιο μοτίβο κινήθηκαν τα εξαιρετικά κοστούμια που ήταν κάτι ανάμεσα σε παραδοσιακή φορεσιά και κιμονό, χωρίς να είναι ούτε το ένα ούτε το άλλο.

Προχωρώντας βέβαια η παράσταση προς την κορύφωση της όλη η τελετουργία άρχισε να φθίνει κι οι χαρακτήρες πήραν πιο ξεκάθαρη μορφή. Έγιναν με άλλα λόγια πιο «ανθρώπινοι», «άρχισαν να πετούν το ένδυμα» φανερώνοντας τις αδυναμίες τους…

Η Κονιόρδου πήρε πάνω της όλο το βάρος της παράστασης έχοντας τη σκηνοθετική ευθύνη και κρατώντας τον βασικό ρόλο. Είχα την αίσθηση ότι «βρήκε» τον ρόλο περισσότερο προς την κορύφωση του έργου, όταν πια αποκαλύπτονται οι επιθυμίες της Φλαντρώς. Είχε νεύρο, πάθος και έλεγχο όλων των εκφραστικών της μέσων χωρίς ν’ αποφεύγει όμως κάποια σαρδάμ ( προϊόν πιθανώς κούρασης).

Συμπαθητική και ισορροπημένη η υπόλοιπη διανομή χωρίς ιδιαίτερα αξιοσημείωτες υποκριτικές στιγμές.

«Φλαντρώ» του Παντελή Χορν

Νέα Σκηνή «Νίκος Κούρκουλος»

Σκηνοθεσία: Λυδία Κονιόρδου

Σκηνικά: Έλλη Παπαγεωργακοπούλου

Κοστούμια: Άγγελος Μέντης

Μουσική: Τάκης Φαραζής

Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου

Χορογραφία: Αποστολία Παπαδαμάκη

Επιμέλεια κίνησης: Μαριάννα Καβαλλιεράτου

Βοηθοί σκηνοθέτη: Ανδρονίκη Χριστάκη, Έλενα Μαρσίδου

Βοηθός σκηνογράφου: Ευαγγελία Θεριανού

Δραματολόγος παράστασης: Εύα Σαραγά

Διανομή:

Γαρουφαλιά: Μαρία Διακοπαναγιώτου

Λευτέρης Ζατούνης: Φαίδων Καστρής

Φλαντρώ: Λυδία Κονιόρδου

Χρύσω: Σεβίλλη Παντελίδου

Νότης Σερδάρης: Μιχάλης Σαράντης

Μυρτώ: Ελεάνα Στραβοδήμου

Μουσικοί επί σκηνής: Cihan Turkoglu(Σάζι,κρητική λύρα,ιδιόφωνα)

Γιώργος Διαμαντόπουλος: (Kaval,guzheng,yayli tanbur,ιδιόφωνα)

Σόλις Μπαρκής: (κρουστά, ιδιόφωνα)

Peer Gynt, no man’s land στο Θησείον

 

Peer Gynt, no man’s land

Ένα παλιό νορβηγικό λαϊκό παραμύθι είναι η βάση για τον «Πέερ Γκυντ» που γράφτηκε το 1867 κι ανήκει στα πρώιμα έργα του Ίψεν. Αξίζει να σημειωθεί ότι για τη συγγραφή του ο Ίψεν αγνόησε εσκεμμένα τους κανόνες του δράματος του 19ου αιώνα με συνέπεια να υπάρχει μια διαρκής μεταφορά στο χώρο και τον χρόνο, στη συνείδηση και το ασυνείδητο. Το έργο εμπλέκει το πραγματικό με το φανταστικό με τον κεντρικό ήρωα ν’ ακροβατεί  διαρκώς ανάμεσα στο παρελθόν και το παρελθόν, στις επιθυμίες και τον σκληρό ρεαλισμό της ζωής, σ’ αυτούς που αγαπάει και στους άλλους με τους οποίους αναγκάζεται να συναναστραφεί. Όλα αυτά καθιστούν το έργο δύσκολο στο ανέβασμα του, γι’ αυτό και η ευτυχής συγκυρία να υπάρχουν φέτος δύο παραστάσεις του «Πέερ Γκυντ» ( ανεβαίνει κι απ’ το Κρατικό θέατρο Βορείου Ελλάδας) είναι εξαιρετικά σπάνια.

Πρόκειται ουσιαστικά για έπος  που αφορά στη διαδικασία μύησης ενός ανθρώπου στη ζωή. Παρακολουθούμε τον Πέερ Γκυντ απ’ τα πρώτα νεανικά του χρόνια μέχρι τα βαθειά του γεράματα. Δεν πρόκειται απλώς για τη χρονική διαδρομή του ήρωα αλλά κυρίως για την πνευματική και ψυχική του διαδικασία προς την ωρίμανση.

Λαμβάνοντας υπόψη όλα τα παραπάνω, θα είχε καταρχήν ενδιαφέρον το εγχείρημα συρρίκνωσης ενός τεράστιου έργου σε παράσταση μιάμισης ώρας και τόσων προσώπων σε τρεις μόνο ηθοποιούς που θα καλούνταν να ενσαρκώσουν όλους τους ρόλους υπό την προϋπόθεση να μην χαθεί η ποιητικότητα του κειμένου.

Δυστυχώς, η παράσταση ήταν απογοητευτική αφού το αποτέλεσμα θύμιζε κακό ερασιτεχνικό θέατρο. Οι ηθοποιοί δεν ακούγονταν (σ.σ αξίζει να σημειωθεί ότι είναι μικρή η αίθουσα του θεάτρου κι έπαιζαν δίπλα μας σχεδόν…), είχαν κακή εκφορά λόγου και καμιά συναισθηματική απόχρωση που να τους διαφοροποιεί κατά τη μετάβαση από τον έναν ρόλο στον άλλο ή που να υποδηλώνει χρονική μετατόπιση.

Η από κοινού ευθύνη της σκηνοθεσίας είναι ένα ακόμα αρνητικό στοιχείο της παράστασης. Πώς είναι δυνατόν να σταθεί έστω ένας απ’ τους συμμετέχοντες λίγο πιο μακριά και να πάρει την ευθύνη της παράστασης, να διορθώσει λάθη κι αδυναμίες, να προβάλει τυχόν προτερήματα, να δώσει σάρκα και οστά στο κείμενο δημιουργώντας την κατάλληλη ατμόσφαιρα για τους θεατές… Όταν παίζουν τρεις και σκηνοθετούν κι οι τρεις είναι στην πραγματικότητα σαν να σκηνοθετεί ο καθένας τον εαυτό του κι αυτό από μόνο του δεν συνιστά σοβαρή παράσταση

Βρήκα συμπαθητικά τα κοστούμια και το σκηνικό αλλά η όλη παράσταση θέλει δουλειά από την αρχή για να μπορεί να σταθεί σκηνικά με αξιοπρέπεια. Χρειάζεται μια ολοκληρωμένη πρόταση που να μπορεί να δικαιώσει το έργο  έστω και στη μορφή μιας σκηνικής σύνθεσης όπως αυτή που αποπειράθηκε η ομάδα ν’ ανεβάσει χωρίς δυστυχώς ουσιαστική προετοιμασία.

Peer Gynt, no man’s land

Σκηνική Σύνθεση της ομάδας  The 3d person theatre group

Μετάφραση: Κωνσταντίνος Χατζόπουλος

Σκηνοθεσία: Αντιγόνη Φρυδά, Ελένη Ζαραφίδου, Βαλάντης Φράγκος

Σκηνικά: Γιάννης Θεοδωράκης

Κοστούμια: Βασιλική Σύρμα

Κίνηση: Αγγελική Στελλάτου

Μουσική: Γιάννης Σαββίδης

Φωτισμοί: Κατερίνα Παπαδάκου

Ερμηνεύουν: Αντιγόνη Φρυδά, Ελένη Ζαραφίδου, Βαλάντης Φράγκος

«Περιποιητής φυτών» στο Εθνικό Θέατρο (Νέα Σκηνή- Νίκος Κούρκουλος)

Peripoiitis fytwn

Οι ήρωες του Μάτεσι μοιάζουν με πιόνια σ’ ένα υπαρξιακό σκάκι. Πρέπει να κάνουν στρατηγικές κινήσεις και δυσκολεύονται γι’ αυτό και μένουν στάσιμοι στα ίδια τετράγωνα με τον αδικαιολόγητο φόβο μιας υποβόσκουσας απειλής. Μέχρι τη στιγμή που θα βρεθεί αυτός που θα τους δώσει την αφορμή να κάνουν την υπέρβαση και θ’ αποφασίσουν τα βήματα προς  την ηρωική έξοδο…

Είναι εντυπωσιακός  ο τρόπος με τον οποίο ο Μάτεσις  συνθέτει αυτή την αλληγορία. Μοιάζει σαν να χτίζει μια αστυνομική ιστορία με πολλά σκοτεινά σημεία που ξεδιαλύνονται προοδευτικά. Στην πραγματικότητα επιχειρεί μια καταβύθιση στην ανθρώπινη ψυχή κι αυτό από μόνο του είναι αρκετά περίπλοκο. Ο θεατρικός του λόγος δεν είναι ο συμβατικός και συνηθισμένος. Για να φτάσει όμως κανείς σε τέτοια σημεία πρέπει να είναι άριστος τεχνίτης της γλώσσας κι ο Μάτεσις υπήρξε ξεκάθαρα αυτή η περίπτωση.

Δεν θα ήταν άστοχο εδώ να αναφέρει κανείς την εκλεκτική συγγένεια με το θεατρικό σύμπαν του Πίντερ που τόσο εξαίσια είχε μεταφράσει ο Μάτεσις στο παρελθόν χωρίς μάλιστα να χάνεται τίποτα απ’ το ύφος του συγγραφέα στη μετάφραση. Βλέποντας εξάλλου τον «Περιποιητή φυτών» ( δυστυχώς δεν τον έχω διαβάσει ακόμα), μπορεί άνετα να παραλληλίσει τους δύο κόσμους (σ.σ  του Πίντερ και του Μάτεσι). Ο Μάτεσις δεν αντιγράφει βέβαια τον Πίντερ αλλά νιώθει πολύ οικεία σ’ αυτό το «κλειστό» και γεμάτο υπαινιγμούς  περιβάλλον.

Δυο άνδρες ζουν απομονωμένοι απ’ τον υπόλοιπο κόσμο ελπίζοντας κάποια στιγμή ν’ ανεβάσουν μια θεατρική παράσταση που θ’ αποκαλύψει στο κοινό το εξαιρετικό τους ταλέντο. Προοδευτικά πληροφορούμαστε όμως ότι στην πραγματικότητα έχουν αυτοπαγιδευθεί σε μια ιδιότυπη απομόνωση λόγω  του φόβου τους ν’ αντιμετωπίσουν τελικά την ίδια τη ζωή.  Η μόνη τους επικοινωνία με τον έξω κόσμο είναι ένας νεαρός άνδρας που ζει κάπου εκεί κοντά και τους συστήνεται ως περιποιητής φυτών.Η αποκάλυψη της πραγματικής ιδιότητας του άνδρα θα τους σοκάρει τόσο που θα μετατοπίσει το κέντρο βάρους της κοσμοθεωρίας τους.

Θα μπορούσε κανείς να γράψει πολλά για τον θεατρικό λόγο του Μάτεσι. Οι λέξεις είναι προσεκτικά διαλεγμένες, υπάρχει ρυθμός, ποίηση, ακρίβεια, σαρκασμός, συγκίνηση… όλα σε σωστή δοσολογία.

Ο Έκτορας Λυγίζος συνέλαβε απόλυτα το ύφος του συγγραφέα και σκηνοθέτησε μια παράσταση που κρατάει αμείωτο το ενδιαφέρον του θεατή χωρίς καν να το εκβιάζει.  Είχε απόλυτη αίσθηση του ρυθμού και πολύτιμους αρωγούς σε όλο το εγχείρημα τόσο τους υπόλοιπους συντελεστές όσο και τους τρεις ηθοποιούς.

Βρήκα ευφυές το σκηνικό της Κλειούς Μπομπότη, μια σύνθεση δαπέδων με πολλαπλές αναγνώσεις.

Πολύ ώριμος συναισθηματικά  παρά το νεαρό της ηλικίας του ο Μιχάλης Κίμωνας. Είχε βάθος, εσωτερική πειθαρχία και απόλυτη αίσθηση των εκφραστικών του στοιχείων.

Πολύ καλή η προσπάθεια και των άλλων δύο πιο έμπειρων ηθοποιών, του Παπανικολάου και του Συμεωνίδη

ΚΤΙΡΙΟ ΤΣΙΛΛΕΡ – ΣΚΗΝΗ «ΝΙΚΟΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΟΣ»

«Περιποιητής φυτών»  του Παύλου Μάτεσι

Σκηνοθεσία: Έκτορας Λυγίζος

Σκηνικά – Κοστούμια: Κλειώ Μπομπότη

Φωτισμοί: Δημήτρης Κασιμάτης

Μακιγιάζ: Ιωάννα Λυγίζου

Βοηθός σκηνοθέτη: Εύα Βλασσοπούλου

Διανομή:

Περιποιητής φυτών: Μιχάλης Κίμωνας

Κωνστάντιος: Δημήτρης Παπανικολάου

Φρίξος:  Γιώργος Συμεωνίδης

«Ευτυχισμένες μέρες» στο Θέατρο Τέχνης

les beaux jours

Αν προσπαθήσουμε να εξηγήσουμε το θέατρο του Μπέκετ με όρους ζωγραφικής, δεν θα ήταν άστοχο να  ισχυριστούμε ότι μοιάζει με σκίτσο που ο δημιουργός του επίτηδες άφησε το χρώμα έξω. Οι ήρωες του μοιάζει να μην έχουν παρελθόν, δεν ξέρουμε από πού έρχονται και ποιο είναι το συναισθηματικό τους υπόβαθρο. Ο θεατής καλείται να προσθέσεις τις χρωματικές πινελιές, να εξηγήσει- αν το θεωρεί απαραίτητο- αυτά που ο συγγραφέας αφήνει σκοπίμως μετέωρα. Γιατί ο θεατρικός κόσμος του Μπέκετ δεν είναι τίποτα άλλο από την ανθρώπινη αγωνία για την ύπαρξη, τη φθορά και το τέλος.

Όλοι σχεδόν οι ήρωες του είναι παγιδευμένοι  σε κάτι, σε μια εμμονή, μια ιδέα, μια κατάσταση. Στις «Ευτυχισμένες μέρες» η Γουίννυ είναι χωμένη ως τη μέση  σ’ έναν αμμόλοφο με σκουπίδια, σε μια χωματερή. Δείχνει χαρούμενη που άλλη μια ευτυχισμένη μέρα έχει ξημερώσει. Βγάζει διαρκώς πράγματα από μια τσάντα που έχει δίπλα της, μια οδοντόβουρτσα με οδοντόκρεμα, ένα καθρεφτάκι, μια χτένα, ένα καπέλο, μια ομπρέλα , ένα περίστροφο κόκ. Συχνά απευθύνεται σ’ έναν άνδρα, τον άνδρα της μάλλον, τον Γουίλλυ που βρίσκεται κι αυτός κάπου εκεί κοντά  απορροφημένος στις δικές του δραστηριότητες.

Ο θεατής βλέπει ουσιαστικά τη Γουίννυ και μέσα απ’ αυτήν παίρνει κάποιες πληροφορίες και για τον Γουίλλυ. Μοιάζουν κι οι δυο τους αποκομμένοι από ο,τιδήποτε εγκόσμιο. Η Γουίννυ  σχολιάζει ότι βρέθηκε  κάποια στιγμή στο στόχαστρο ενός ζευγαριού που την παρατηρούσε ως κάτι το αξιοπερίεργο. Το προσπερνάει καθιστώντας μας σαφή την απουσία οποιασδήποτε σχέσης μαζί τους.

Η Γουίννυ προετοιμάζεται να υπερβεί την ανθρώπινη διάσταση της κι έτσι σταδιακά απομακρύνεται απ’ ό, τι συνιστούσε μέρος της προηγούμενης της κατάστασης. Λέει φράσεις και λέξεις που αποτελούν νύξη για την προηγούμενη ζωή της αλλά όλα αυτά είναι πια πολύ μακρινά καθώς η ίδια έχει μπει σ’ έναν δρόμο αναγκαστικής καταστροφής. Η φθορά είναι αναπόφευκτη κι η σχολαστική τήρηση της καθημερινής ρουτίνας απλώς οδηγεί τα βήματα της πιο κοντά σ’ αυτήν.

Δεν ξέρουμε τίποτα παραπάνω για τη Γουίννυ, ποιο ήταν το παρελθόν της, πώς κατέληξε εδώ. Μοιάζουν όλα πολύ φυσικά…  Ακούγεται ένα κουδούνισμα, ίσως ο χρόνος που τελειώνει…

Στον Μπέκετ τα σύμβολα δεν είναι ξεκάθαρα. Ο θεατής είναι ελεύθερος να καταλάβει ανάλογα με την ικανότητα πρόσληψης που έχει, το διανοητικό του υπόβαθρο, τις προσωπικές του φοβίες. Ποια είναι η Γουίννυ; Γιατί μοιάζει να επαναλαμβάνει τις ίδιες κινήσεις κάθε μέρα;

Στη δεύτερο μέρος, είναι χωμένη στη γη μέχρι το λαιμό. Ο λόγος της είναι πιο δραματικός, υπάρχει μεγαλύτερη ένταση. Είναι ο φόβος του ανθρώπινου όντος που φτάνει στο τέλος του. Είναι οι «ευτυχισμένες μέρες» που λιγοστεύουν.

Η Ναταλία Τσαλίκη είναι η 4η Γουίννυ που βλέπω. Δεν θα μπω στη διαδικασία να την συγκρίνω με άλλες. Νομίζω ότι το προκλητικό για έναν ηθοποιό στα έργα του Μπέκετ είναι η έλλειψη κάθε πεπατημένης. Ένας ρόλος χωρίς παρελθόν καλεί αυτόματα τον ηθοποιό ν’ ανασύρει προσωπικά στοιχεία για να βρει την άκρη του νήματος κι αυτό όπως είναι λογικό δημιουργεί μια ταυτότητα εντελώς ατομική.

Η Τσαλίκη είχε μια δυναμική σε όλη τη διάρκεια του έργου. Καθώς η εσωτερική αγωνία της Γουίννυ κλιμακώνεται για να κορυφωθεί, η ερμηνεία της αποκτούσε περισσότερη δραματική ένταση παραγκωνίζοντας το ανάλαφρο που προσπαθεί να έχει στην αρχή η ηρωίδα όταν λέει «σήμερα ξημερώνει άλλη μια ευτυχισμένη μέρα».

Ο Δημήτρης Κανέλλος  νομίζω ότι υπήρξε ο πιο «ζωηρός» Γουίλλυ που μπορώ να ανακαλέσω στη μνήμη μου. Είχε ζωντάνια και ρυθμό προσπαθώντας να δημιουργήσει ενδιαφέρον γι’ αυτόν το φαινομενικά μη ρόλο του Μπέκετ.

Μου άρεσε το κατάλευκο σκηνικό του Ζαμάνη. Απέπνεε μια τρομακτική αισιοδοξία ανάλογη με την ψυχική κατάσταση της Γουίννυ καθώς βυθίζεται στο χάος.

Η Λίνα Ζαρκαδούλα υπέγραψε μια ενδιαφέρουσα παράσταση ωστόσο δεν στάθηκε δυνατό να διακρίνω που σταματούσαν τα σκηνοθετικά όρια και που άρχιζαν οι ελευθερίες του ηθοποιού. Με άλλα λόγια, είναι πιθανόν τέτοια η φύση του έργου που δεν επιτρέπει πολλές σκηνοθετικές παρεμβάσεις. Από την άλλη, η Ναταλία Τσαλίκη είναι μια πολύ έμπειρη ηθοποιός που έβγαλε εις πέρας επάξια τον μακρύ μονόλογο της Γουίννυ.

«Ευτυχισμένες μέρες» του Σάμουελ Μπέκετ

Θέατρο Τέχνης (Φρυνίχου-Πλάκα)

Μετάφραση : Μπελιές Ερρίκος

Σκηνοθεσία : Ζαρκαδούλα Λίνα

Σκηνικά : Ζαμάνης Κωνσταντίνος

Κοστούμια : Ζαμάνης Κωνσταντίνος

Μουσική : Οικονόμου Θοδωρής

Φωτισμοί : Δρακουλαράκος Γιάννης

Διανομή

Γουίννυ: Ναταλία Τσαλίκη
Γουίλλυ: Δημήτρης Κανέλλος

Βοηθός Σκηνοθέτη: Ελένη Βλάχου
Συμπαραγωγή: «Θέατρο Τέχνης» – «ΗΡΩ»

Όνειρα γλυκά, Αντιγόνη (Αντιγόνη Βαλάκου 1930-2013)

Rose

Χθες το βράδυ που διάβασα την είδηση για τον θάνατό της,  θύμωσα με τον εαυτό μου που από αμέλεια δεν πήγα να  τη δω το 2011 στη «Μαντάμ Φλο», τον τελευταίο ρόλο της. Αυτή όμως είναι και η γοητεία του θεάτρου ∙  η στιγμή δεν επαναλαμβάνεται. Αν χάσεις μια ερμηνεία, την έχασες οριστικά.

Η Αντιγόνη Βαλάκου υπήρξε απ’ τους τελευταίους μιας γενιάς  μεγάλων ηθοποιών τόσο για τους θεατρικούς τους ρόλους όσο και για την κινηματογραφική παρουσία τους. Έπαιξε λίγο στον κινηματογράφο τις δεκαετίες 50-60,αλλά η παρουσία της υπήρξε έντονη :« Οι ουρανοί είναι δικοί μας», «Ο δρόμος με τις Ακακίες»,  «Γκόλφω», «Αμαξάκι» και ο ρόλος της Λίζας στα «Χαμένα όνειρα», ρόλος καταθλιπτικός όπως τον χαρακτήρισε η Αλίκη(σ.σ Βουγιουκλάκη) στην οποία και είχε προταθεί αρχικά, αλλά συνάμα τόσο ρεαλιστικός …

Στο θέατρο η μακρόχρονη πορεία της άφησε αριστουργήματα.  Ακόμα είναι ζωντανός ο απόηχος της «Άννας Φρανκ τη σαιζόν ‘56-57 στο θέατρο Μουσούρη ή η Οφηλία της ένα χρόνο νωρίτερα.

Κρατώ στη μνήμη μου κάποιες απ’ τις ερμηνευτικές στιγμές της Βαλάκου που είχα την τύχη να δω: «Μήδεια», «Το σπίτι της Μπερνάντα ‘Αλμπα», «Οι Φάλαινες του Αυγούστου»,«Η Τρελή του Σαγιώ»,«Μάνα Κουράγιο» και τέλος τη «Ρόουζ» στο υπόγειο του Ιλίσια.

Αχ αυτή η Ρόουζ! Είναι η παράσταση που τόσα χρόνια μετά ακόμα θυμάμαι.  Η λεπτεπίλεπτη φιγούρα της πάνω στη σκηνή να μεταμορφώνεται σ’ εκείνη τη γυναίκα που τόσο είχε υποφέρει στο στρατόπεδο του Άουσβιτς και να μας αφηγείται τη ζωή της. Δεν θυμάμαι το έργο στις λεπτομέρειες του. Θυμάμαι όμως ότι είχε κάνει εντύπωση η τεράστια αντοχή της Βαλάκου πάνω στη σκηνή σ΄έναν εξαντλητικό μονόλογο, καθισμένη σ’ ένα ξύλινο παγκάκι για δύο ώρες. Και πάνω απ’ όλα αισθάνομαι ακόμα την αύρα της σαν χάδι.  Γιατί έτσι είναι τελικά οι σπουδαίοι ηθοποιοί. Κάθε ερμηνεία τους είναι σαν χάδι στις ψυχές των θεατών.

Ας είναι ελαφρύ το χώμα που θα τη σκεπάσει όπως ανάλαφρο ήταν το πάτημα της στις καρδιές μας για όλες τις υποκριτικές στιγμές που μας χάρισε.


Επισκεψιμότητα

  • 195,850 hits

Αρχείο