Archive Page 2

«Relax Mynotis» στο Θέατρο Τέχνης

Ένας υπέργηρος αλλά συνάμα ακμαίος ηθοποιός υπαγορεύει την 35η διαθήκη του σ’ έναν νεαρό βοηθό συμβολαιογράφου. Με διάθεση καυστική αλλά και μεγάλη δόση αυτοσαρκασμού μιλάει για όλους και όλα, παλιούς συναδέλφους, φίλους πολιτικούς, την νεοελληνική πραγματικότητα, τη λειτουργία του θεάτρου, την πολιτική, τη δημοκρατία, τη δικαιοσύνη, τη φύση του επαγγέλματος «κάνουμε Σάββα, παιδί μου, ένα επάγγελμα με πρώτη ύλη το πιο κοινόχρηστο πράγμα του κόσμου, το πιο μπανάλ: τη γλώσσα».

Είναι σαφές τόσο απ’ τον τίτλο, όσο κι απ’ τη στιγμή που βγαίνει στη σκηνή ο Παπαβασιλείου ότι ο εν λόγω ηθοποιός είναι ο Αλέξης Μινωτής. Πρώτη φορά είδα τον Παπαβασιλείου στη σκηνή κι ομολογώ εντυπωσιάστηκα. Αν και δεν πρόλαβα τον Μινωτή στο θέατρο ήταν σαν να τον έβλεπα μπροστά μου. Η ομιλία, το βάδισμα, όσα ειπώθηκαν∙ αναπόφευκτα σκέφτηκα ότι το «φάντασμα» του Μινωτή ήρθε και στοίχειωσε τον παραδοσιακό αντίπαλο – το Θέατρο Τέχνης -στην έδρα του (sic).

Νομίζω όμως ότι θ’ αδικούσαμε τον Παπαβασιλείου αν εξαντλούσαμε αυτό το σημείωμα στο πόσο πειστικά μιμήθηκε τον Μινωτή. Δεν ήταν σαφέστατα αυτός ο στόχος του. Αφορμή στο να καταπιαστεί με τον συγκεκριμένο ηθοποιό ήταν ο μύθος που έχει αφήσει εκείνος πίσω του, τόσο λόγω της ιδιαίτερης προσωπικότητας και της τεράστιας καριέρας του, όσο κι επειδή λόγω μακροβιότητας, ο Μινωτής ευτύχησε να διανύσει θεατρικά ένα τεράστιο κομμάτι της θεατρικής αλλά και νεοελληνικής πραγματικότητας του 20ου αιώνα συνυπάρχοντας με άλλα εξίσου ιερά τέρατα. Στο δεύτερο εξάλλου μέρος του έργου, ο Παπαβασιλείου τον βάζει να συνδιαλέγεται με τον Γιάννη Ρίτσο ορμώμενος απ’ την σύμπτωση της κοινής ημερομηνίας θανάτου τους, αλλά και με τον Κωνσταντίνο Καραμανλή που ήταν γνωστό ότι υπήρξαν φίλοι.

Ο Παπαβασιλείου λέει ότι όταν ανοίχτηκε η διαθήκη του Μινωτή η φράση «τα ποσά είναι ασήμαντα, πλην τα αισθήματα πρωτεύουν» υπήρξε η πρώτη αφορμή να καταγραφεί στο μυαλό του το σχέδιο αυτού του έργου. Παράλληλα όμως, η παράσταση είναι κι ένας ύμνος στην τέχνη του ηθοποιού, στο εφήμερο της θεατρικής πράξης, στην διαρκή αναμέτρηση του καλλιτέχνη με το καλύτερο, στην αναγκαιότητα εξάλειψης των απογόνων μήπως και σταματήσει πια η αναφορά σε προγονικά επιτεύγματα κι η προσδοκία που οι μεγαλύτερες γενιές καλλιεργούν και κληροδοτούν στις νέωτερες…

Ο Παπαβασιλείου είναι ένας διανοούμενος του θεάτρου κι οφείλουμε να το έχουμε αυτό κατά νου όταν βλέπουμε τις παραστάσεις του. Η ματιά του πάνω σ’ αυτό που αποφασίζει κάθε φορά να παρουσιάσει έχει ερωτήματα πολιτικού, κοινωνικού, αισθητικού χαρακτήρα.

Στο «Relax Mynotis» δεν γελάει κανείς μ’ αυτά που ακούγονται, τα θεατρικά κουτσομπολιά ή τις φήμες, αλλά μ’ αυτά που αναγνωρίζει ως διαχρονικές αλήθειες. Και σ’ αυτό το σημείο είναι που συναντιέται το κωμικό με το δραματικό, κάτι που ο Παπαβασιλείου έχει το χάρισμα ν’ αποτυπώνει με τον λόγο και την παρουσία του.

Ο έτερος της διανομής, Γιάννος Περλέγκας, κράτησε ίσες αποστάσεις απ’ τον κεντρικό ρόλο, δεν «καπελώθηκε» απ’ το χαρισματικό και γιατί όχι αβανταδόρικο ντουέτο Παπαβασιλείου-Μινωτή. Είναι εξάλλου ένας απ’ τους πιο καλούς ηθοποιούς της γενιάς του. Στο δεύτερο μέρος του έργου, στάθηκε πρακτικά μόνος στη σκηνή απαγγέλλοντας τα δελτάρια που υποτίθεται ότι αντάλλαξε ο Μινωτής με τον Ρίτσο. Παρεμπιπτόντως, ήταν και το σημείο που βρήκα κάπως βαρετό θεωρώντας το άνισο σε σχέση με το πρώτο μέρος αφού λείπει το μπρίο που είναι τόσο διάχυτο μέχρι εκείνη τη στιγμή.

Θέλω ν’ αναφερθώ και στο ηχητικό κομμάτι της παράστασης που επιμελήθηκε ο Λαέρτης Μαλκότσης. Δεν ξέρω ποιου ιδέα ήταν, αλλά οι παιδικές φωνές που ακούγονται άλλοτε πιο έντονα κι άλλοτε πιο υποτονικά καθόλη τη διάρκεια της παράστασης, υπήρξε ευφυής πρόταση. Παραπέμπει τόσο πολύ στη ζωή που συνεχίζεται και δηλώνει με σθένος την παρουσία της σε αντιδιαστολή με τη διαθήκη που υπαγορεύεται μέσα στο σκοτεινό δωμάτιο από έναν υπέργηρο κύριο που αν κι έχει ξεπεράσει κατά πολύ το προσδόκιμο, αντιστέκεται με μένος και συνεχίζει, έστω και αυτοσαρκαζόμενος, να κάνει σχέδια για το μέλλον…

Απ’ τα δυνατά σημεία τέλος, οι αυτοσχεδιασμοί μεταξύ των δύο ηθοποιών που με την κίνηση των χεριών υποκαθιστούν τ’ αντικείμενα που λείπουν (καθρέφτης, χτένα, άρωμα, καφές κτλ). Είναι ένα τρόπον τινά παιχνιδιάρικο θέατρο εν θεάτρω.

Πρέπει να πω όμως γενικά, βγάζοντας όσο μπορώ απέξω τον εαυτό μου κι αυτά που ξέρω για το θέατρο και τους ανθρώπους του -επίσημα αλλά και παρασκηνιακά – ότι ένα μεγάλο μέρος του κειμένου αναλώνεται σε θέματα για μυημένους. Αυτοί θα γελάσουν ή θα μειδιάσουν με ό, τι ακούγεται. Οι υπόλοιποι θα παρακολουθούν αμήχανοι διερωτώμενοι ίσως μα για ποιον μιλάει τώρα. Είναι γνωστό εξάλλου πόσο θελκτικό είναι το κουτσομπολιό για δημόσια πρόσωπα. Κάτω απ’ αυτό το πρίσμα συνεπώς, αναρωτιέμαι αν το «Relax Mynotis» είναι παράσταση μόνο για λίγους…

«Relax Mynotis» του Βασίλη Παπαβασιλείου

Θέατρο Τέχνης Καρόλου Κουν (Φρυνίχου)

Σκηνοθεσία:  Βασίλης Παπαβασιλείου

Σκηνογραφία: Κώστας-Ηρακλής Γεωργίου

Φωτισμοί: Ελευθερία Ντεκώ

Ήχοι: Λαέρτης Μαλκότσης

Καλλιτεχνική συνεργάτις-Υπεύθυνη παραγωγής: Νικολέτα Φιλόσογλου

Παίζουν: Βασίλης Παπαβασιλείου, Γιάννος Περλέγκας

Advertisements

«Πόθοι κάτω απ’ τις λεύκες» στο Εθνικό θέατρο

Κάθε άνθρωπος δεν είναι κι ένας τραγικός ήρωας. Αν επιχειρήσουμε όμως ν’ αναζητήσουμε τραγικές μορφές στο νεώτερο θέατρο, αρκετοί απ’ τους χαρακτήρες του Ευγένιου Ο’ Νηλ διεκδικούν τον χαρακτηρισμό αφού αναμετρώνται με υπερκείμενες δυνάμεις κι είναι συμμέτοχοι στη μοίρα τους.

Στους «Πόθους κάτω απ’ τις Λεύκες» που εκδόθηκαν το 1924 αλλά η δράση τους τοποθετείται το 1850, τα τρία βασικά πρόσωπα, ο Εφραίμ, ο Ήμπεν κι η Άμπυ κουβαλούν το καθένα τους από ένα τραγικό φορτίο. Ο Εφραίμ είναι εκείνος ο μετανάστης που ήρθε αποφασισμένος να ριζώσει στον ξένο τόπο και να βγάλει λεφτά ενσαρκώνοντας το αμερικάνικο όνειρο. Είναι ο  σκληρός εργοδότης κι η αρχετυπική μορφή του πατέρα – αφέντη.  Ο  γιος του Ήμπεν επιθυμεί το ίδιο κι επιπλέον έχει αναλάβει το χρέος να αποδώσει δικαιοσύνη στη μνήμη της μητέρας του που υπέφερε απ’ τον δεσποτικό πατέρα. Η Άμπυ έχοντας χάσει σπίτι, άντρα και παιδί ψάχνει νέες ρίζες. Κι οι τρεις αναζητούν δικαιοσύνη σ’ έναν άδικο νομοτελειακά κόσμο. Νιώθουν  ότι η ζωή τους χρωστάει ευτυχία κι επιδιώκουν να φτιάξουν οι ίδιοι τις συνθήκες που θα τους οδηγήσουν γρηγορότερα στον στόχο τους, διαπράττοντας επαναλαμβανόμενες ύβρεις με ολέθριες συνέπειες.

Ο Ο ‘Νηλ,  απ’ τους σπουδαιότερους θεατρικούς συγγραφείς του 20ου αιώνα, παραδίδει ένα έργο βαθειά ρεαλιστικό αλλά με έντονες ποιητικές αποχρώσεις. Με μελαγχολία και διεισδυτικότητα εισχωρεί στις ανθρώπινες ψυχές που δεν μπορούν να λυτρωθούν απ’ τα πάθη τους, ενώ ταυτόχρονα αποζητούν ηρεμία, γαλήνη και σταθερότητα. Κι ο ίδιος άλλωστε ως γόνος Ιρλανδών μεταναστών βασανίστηκε χρόνια περιπλανώμενος κι αποζητώντας εστία και ρίζες.

Διαβάζοντας το προλογικό σημείωμα του Κωστή Μπαστιά για την παράσταση των Πόθων του 1937 στο Βασιλικό θέατρο, στάθηκα στη φράση:[…]δεν υπάρχουν παλαιά και σύγχρονα αριστουργήματα, υπάρχουν μονάχα αριστουργήματα. Κι όταν ένα έργο χαρακτηριστεί τέτοιο σημαίνει πως είναι καλό για όλες τις εποχές και για όλους τους τόπους. […] Οι πόθοι είναι από τα καλύτερα έργα του αμερικανικού θεάτρου κι έχει το δικαίωμα να παίζεται πάντα κι ένα θέατρο σαν το Βασιλικό έχει την υποχρέωση να δίνει όσο γίνεται πιο συχνά στο κοινό του τέτοιους πνευματικούς καρπούς.[…]

Ο δεξιοτέχνης σκηνοθέτης μπορεί να κάνει παράσταση ακόμα και με τον τηλεφωνικό κατάλογο, όπως έλεγε κι ο Σπύρος Ευαγγελάτος. Ένα καλό έργο όμως, όσο αριστουργηματικό κι αν είναι μπορεί ν’ αδικηθεί από μια κακή σκηνοθεσία. Παρακολούθησα τους «Πόθους κάτω απ’ τις λεύκες» σε σκηνοθεσία Αντώνη Αντύπα και δυστυχώς έπληξα.  Τολμώ να πω ότι το έργο κακόπεσε (sic) στα χέρια ενός Αντύπα προσκολλημένου στα χρόνια του Απλού θεάτρου.

Ο Αντύπας ευτύχησε να παρουσιάσει ένα σύνολο αξιόλογων έργων στα 22 χρόνια  λειτουργίας του Απλού θεάτρου μέχρι το 2012, άλλοτε ως σκηνοθέτης κι άλλοτε δίνοντας χώρο σε άλλους συνάδελφους του. Το Απλό θέατρο είχε ένα πολύ σημαντικό ρεπερτόριο αλλά το κοινό που βλέπει καλό θέατρο έχει παρακολουθήσει μια εξέλιξη που ο Αντύπας φαίνεται να μην θέλει ή μπορεί να ασπαστεί. Ο καλός σκηνοθέτης οφείλει να είναι προσαρμοστικός κι ευέλικτος κυρίως με την ιδιότητα του καλλιτέχνη που αφουγκράζεται τις ανάγκες κάθε εποχής, του κοινού και που συγχρόνως επιθυμεί να κρατάει ζωντανά κάποια κλασικά αριστουργήματα με τρόπο που να αφορούν και στο σήμερα.

Η παράσταση είχε εξαιρετικά αργό ρυθμό και καθόλου έμπνευση ενώ τα σκηνικά του Πάτσα, η μουσική της Καραΐνδρου, οι φωτισμοί της Μάσχα δημιουργούσαν μεν ατμόσφαιρα αλλά παράλληλα φώναζαν ότι κάπου τα έχουμε ξαναδεί/ ακούσει όλα αυτά.

Οι ερμηνείες περιγραφικές και στομφώδεις. Εξωτερικός ο Γιώργος Κέντρος που είναι ένας ηθοποιός άλλου ρεπερτορίου και σαφώς χαμηλότερων τόνων, ανύπαρκτος ο Χριστοδούλου διεκπεραίωσε απλώς τον ευαίσθητο Ήμπεν, αβοήθητη η Μαρία Κίτσου – μια εξαιρετική κατά τα άλλα ηθοποιός, μεγάλης γκάμας -αλλά ως γνωστόν ένας κούκος δεν φέρνει την άνοιξη. Βρήκα επιπλέον εντελώς παλαιομοδίτικη τη χρήση τόσων προσώπων (μουσικοί, χωρικοί κόκ)  για μια μόνο σκηνή. Όφειλε να βρει άλλη λύση…

Δεν μπορώ ν’ αποφύγω τέλος ένα σχόλιο για τη συνάντηση των μεγάλων συγγραφέων και του έργου τους με τρόπο που δείχνει ότι δεν υπάρχει παρθενογένεση στην  τέχνη αλλά μόνο πεδίο για γόνιμη έκφραση μέσα απ’ την αλληλεπίδραση.

Το έργο του Ο’ Νηλ έχουν σημαδεύσει τα μυθιστορήματα του Λόντον και Κόνραντ που διάβαζε στα νιάτα του. Οι ήρωες του έχουν έντονη τραγικότητα κι η βαθειά γνώση της ανθρώπινης ψυχής θυμίζει Στρίντμπεργκ ή Ρώσους μεγάλους μυθιστοριογράφους.

Επί του προκειμένου, πέραν του προφανούς δανεισμού απ’ τους μύθους της Φαίδρας και της Μήδειας που το κράμα της τραγικότητας τους συναντούμε στο πρόσωπο της Άμπυ, ένα μεγάλο μέρος της πρώτης πράξης με τους τρεις γιους κάτω απ’ τη σκιά του πατέρα –δυνάστη  θυμίζει έντονα τους Καραμάζωφ του Ντοστογιέφσκι.  Ο Ο’ Νηλ όμως  πιθανόν να γνώριζε και κάτι απ’ τον «Αθώο» του Ντ’ Ανούντσιο όπου κι εκεί η ερωτική ζήλεια ξεσπά με τον πνιγμό ενός βρέφους (του αμαρτωλού σπόρου) μέσα στην κούνια του. Στην μεταφορά του στη μεγάλη οθόνη, τη σκηνή αυτή σκηνοθέτησε αριστουργηματικά ο εστέτ και βιρτουόζος Βισκόντι.

Όπως και να’ χει, οι «Πόθοι κάτω απ’ τις λεύκες» είναι όλα τα παραπάνω κι ένα καυστικό σχόλιο για την αναζήτηση της ευτυχίας μέσα απ’ την αγωνία τριών ανθρώπων να ριζώσουν. Η λεύκα ζει σε υγρό έδαφος, δεν αντέχει σκιές και παγετούς κι ενώ αναπτύσσεται με ταχείς ρυθμούς κάνει επιφανειακές ρίζες και δεν έχει πολύ γερό κορμό…

«Πόθοι κάτω απ’ τις λεύκες» του Ευγένιου Ο’ Νηλ

Εθνικό θέατρο-Κεντρική Σκηνή

Μετάφραση: Γιώργος Δεπάστας

Σκηνοθεσία: Αντώνης Αντύπας

Σκηνικά-Κοστούμια: Γιώργος Πάτσας

Μουσική: Ελένη Καραΐνδρου

Φωτισμοί: Μελίνα Μάσχα

Κίνηση: Σταυρούλα Σιάμου

Βοηθός σκηνοθέτη: Ορέστης Τάτσης

Συνεργάτης-Δραματολόγος:Άννα Αγγέλου

Διανομή ρόλων:

Ήμπεν: Γιώργος Χριστοδούλου

Πήτερ: Νίκος Γιαλελής

Σίμεον: Παναγιώτης Παναγόπουλος

Εφραίμ Κάμποτ: Γιώργος Κέντρος

Άμπυ Πάτναμ: Μαρία Κίτσου

Βιολιστής: Κώστας Λώλος

Σερίφης: Σταύρος Μερμήγκης

Βοηθός Σερίφη: Γιώργος Ζυγούρης, Ανδρέας Παπανικόλας

Αγρότισσα: Μαργαρίτα Ανθίδου,Ιουλιέττα Θύμη, Χριστίνα Ντέμου, Ανθούλα Χαιροπούλου, Μάρθα Λαμπίρη-Φεντόρουφ, Μάγδα Λέκκα

Αγρότης: Γιώργος Βερτσώνης, Άλκης Μαγγόνας, Δημήτρης Τσεσμελής

 

«Πλατεία Ηρώων» στο θέατρο της Οδού Κυκλάδων

main_%cf%80%ce%bb%ce%b1%cf%84%ce%b5%ce%b9%ce%b1_%ce%b7%cf%81%cf%89%cf%89%ce%bd_7

Η πλατεία Ηρώων της Βιέννης από πλατεία υποδοχής γίνεται πλατεία διαμαρτυρίας. Η Heldenplatz όπως είναι το όνομα της στα γερμανικά, υπήρξε σύμβολο υποδοχής αλλά κι αποδοχής, όταν τον Μάρτιο του 1938 οι κάτοικοι της Βιέννης επευφημούσαν την είσοδο του Χίτλερ που από κει διακήρυξε την προσάρτηση της Αυστρίας στο Γ’ Ράιχ.

Ο Σούστερ, καθηγητής μαθηματικών, εβραίος και διανοούμενος, λάτρης του Spinosa και  του Descartes και βαθύς γνώστης της λογοτεχνίας αυτοκτονεί απ’ το παράθυρο του διαμερίσματος του πέφτοντας στην πλατεία Ηρώων σε μια πράξη που μπορεί να χαρακτηριστεί διαμαρτυρία προς τον αυστριακό λαό για την επιλεκτική μνήμη του ως προς την πρόσφατη ιστορία αλλά και για την απόλυτη απουσία μετάνοιας κι εξακολούθηση μιας εθνικιστικής ιδεολογίας.

Η «Πλατεία Ηρώων» είναι το κύκνειο άσμα ενός συγγραφέα που σε όλη τη διάρκεια της ζωής και της συγγραφικής του παραγωγής παρέμεινε με απαράμιλλη συνέπεια επικριτικός απέναντι στην Αυστρία και συγχρόνως ασχολήθηκε ιδιαίτερα με θέματα κοινωνικής απομόνωσης κι αυτοκαταστροφής.

Το 1988 ο Claus Peymann, καλλιτεχνικός διευθυντής του Burgtheater πρότεινε στον Bernhard να γράψει ένα έργο για τα εκατό χρόνια λειτουργίας του θεάτρου και παράλληλα για τη μαύρη επέτειο των πενήντα χρόνων από τότε που ο αυστριακός λαός υποδέχθηκε τον Χίτλερ στην πλατεία Ηρώων. Ο  Bernhard αρχικά αρνήθηκε αντιπροτείνοντας με σαρκασμό ν’ αναρτηθεί σε όλα τα άλλοτε εβραϊκά καταστήματα μια ταμπέλα με την επιγραφή «Judenfrei», δηλ. απαλλαγμένο από Εβραίους. Φυσικά δεν έγινε κάτι τέτοιο, και τελικά έγραψε την «Πλατεία Ηρώων». Δεκάδες ηθοποιοί παραιτήθηκαν κι αρκετές φορές αναβλήθηκε η πρεμιέρα μέχρι τις 4 Νοεμβρίου του 1988, όπου και τελικά πραγματοποιήθηκε κάτω από ισχυρά αστυνομικά μέτρα λόγω των πολλών συζητήσεων που είχαν προηγηθεί σχετικά με την ελευθερία και τα όρια της τέχνης. Ήταν μια πρεμιέρα που δίχασε κριτικούς και κοινό αφού άλλοι επιδοκίμασαν κι άλλοι έφυγαν οργισμένοι.

Στην «Πλατεία Ηρώων» ο μεγάλος πρωταγωνιστής είναι απών. Τις πληροφορίες της ζωής και του χαρακτήρα του τις μαθαίνουμε από δύο πρόσωπα που θα λέγαμε ότι είναι και οι δυο βασικοί χαρακτήρες του έργου, την οικονόμο του και τον αδερφό του. Η πρώτη υπήρξε απόλυτο δημιούργημα του. Την προσέλαβε όταν ήταν ακόμα νέα κι άπειρη και τη δίδαξε τόσο θέματα νοικοκυροσύνης και τάξης (ο καθηγητής ήταν σχολαστικός κι υποχόνδριος), όσο λογοτεχνία και φιλοσοφία. Ο δεύτερος, καθηγητής κι αυτός μοιράζεται εν πολλοίς τις ίδιες απόψεις για τη ζωή με τον αδερφό του. Μεγαλώνοντας αποτραβιέται σχεδόν απ’ τα εγκόσμια κι όταν ανοίγει το στόμα του χύνει χολή για ολόκληρη την ανθρωπότητα.

Τι σημαίνει όμως η αυτοκτονία του καθηγητή Σούστερ; Φυγή απ’ το νοσηρό περιβάλλον της πόλης, απ’ τα φαντάσματα του παρελθόντος απ’ την ματαιότητα της ύπαρξης αυτής καθαυτής; Ο αδερφός μου αυτοκτόνησε, εγώ πήγα στο Neuhaus θα πει κάποια στιγμή ο αδερφός του για να συμπληρώσει αμέσως ότι και τα δύο είναι ουσιαστικά το ίδιο πράγμα. Και τι θέλει άραγε να πει ο Bernhard σ’ αυτό το τελευταίο έργο-παρακαταθήκη πέραν της προφανούς αποδοκιμασίας του προς τον αυστριακό λαό; Μήπως τελικά η δυστυχία που κυρίευσε και τη δική του ζωή από την παιδική ήδη ηλικία ταυτίζεται με το αδιέξοδο που ένιωσε ο καθηγητής ο οποίος δεν μπόρεσε να βρει παρηγοριά στα διαβάσματα του, δεν έκανε ειρήνη ποτέ με τους γύρω του δεν συμφιλιώθηκε ίσως ούτε με τον εαυτό του και τελικά άρχισε ν’ αποσυντίθεται πολύ πριν τη μοιραία πτώση;

Η συχνή αναφορά στην Οξφόρδη όπου ο καθηγητής είχε αρχικά αυτοεξοριστεί και ετοιμαζόταν να ξαναεπιστρέψει παραπέμπει κάποτε στην τσεχωφική αναφορά της Μόσχας των τριών αδελφών. Εκεί, μπροστά στο απόλυτο αδιέξοδο θαρρεί κανείς ότι όλοι οι δυστυχισμένοι του κόσμου ψάχνουν να πιαστούν από μια προσδοκία για ν’ αντέξουν. Στο σύμπαν του Bernhard ούτε αυτό είναι αρκετό κι έτσι ο θάνατος δίνει την οριστική λύση.

Εξαιρετική η σκηνοθεσία του Δημήτρη Καρατζά που φαίνεται να του ταιριάζουν αυτού του είδους τα έργα. Η καλή αύρα που άφησε κληρονομιά ο Λευτέρης Βογιατζής στη θεατρική σκηνή της οδού Κυκλάδων αλλά κι η βαθειά μελέτη του έργου σε συνδυασμό με καλούς συντελεστές κι ηθοποιούς έδωσαν ένα άρτιο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα και μια παράσταση γροθιά στο στομάχι που δεν τελειώνει όταν κλείσουν τα φώτα της σκηνής.

Η χρήση του καθρέφτη μέσα απ’ τον οποίο οι ήρωες απευθύνονται στο κοινό ενισχύει το δριμύ κατηγορώ του συγγραφέα προς τον αυστριακό λαό. Ο Bernhard απευθύνει τον λόγο του με τον ίδιο τρόπο που ο  νεώτερος καθηγητής Σούστερ ενώ μιλάει στις ανιψιές του προσπαθώντας να εξηγήσει την πράξη του πατέρα τους, στρέφει το βλέμμα και τον λόγο του προς τους θεατές.

Ιδιαίτερη μνεία στην Καρυοφυλλιά Καραμπέτη γιατί η ερμηνεία της συνοψίζει στη δική μου αντίληψη τον σκοπό της τέχνης. Το σκηνικό της ήθος, η συγκέντρωση, η αφοσίωση της, ο τρόπος που χειρίζεται το κορμί κι εκφέρει τον λόγο της οικοδομούν μια απ’ αυτές τις ερμηνείες που σε κάνουν να θες να κλάψεις από συγκίνηση και παράλληλα να νιώθεις τυχερός που έγινες κοινωνός αυτού του μικρού θαύματος. Η κυρία Τσίτελ είναι αυτή η έμπιστη, αυστηρή, στεγνή από τους χυμούς της ζωής οικονόμος. Σιδερώνει με μανία τα πουκάμισα του εκλιπόντος κι όμως το κάνει με τόσο αριστοτεχνικό τρόπο που μόλις αφήνει να φανεί μια υποψία τρυφερότητας. Η Τσίτελ θαύμαζε τον καθηγητή. Υπήρξε ο μέντορας της. Ο τρόπος που αγγίζει το μανίκι είναι σαν χάδι. Υπήρχε και κάτι άλλο ανάμεσα τους; Θα ήθελε μήπως να υπάρχει; Η Τσίτελ φροντίζει όλες τις λεπτομέρειες κι οργανώνει το τελευταίο γεύμα. Η Τσίτελ που σερβίρει τη σούπα αγκαλιάζοντας σχεδόν με στοργή τη σουπιέρα είναι στην πραγματικότητα η οικογένεια σε αντίθεση με την κανονική οικογένεια που νιώθει άβολα,  σαν τα μέλη της να υποδύονται τους εαυτούς τους.

Ωραία κι η παρουσία του Χρήστου Στέργιογλου. Ώριμη ερμηνεία, σκηνική συνέπεια, αυτοκυριαρχία σ’ έναν ηθοποιό που όσο μεγαλώνει δίνει ουσιαστικότερες ερμηνείες.

Σημαντικοί κι οι υπόλοιποι ηθοποιοί, η πάντα καλή Μαρία Σκουλέ, η Υβόννη Μαλτέζου, ο Μπινιάρης, η Καλαϊτζίδου, ο Εξαρχέας. Αξιόλογη η παρουσία της Σύρμως Κεκέ για τον τρόπο που έπαιζε με το πρόσωπο και τις κινήσεις της.

Επίκαιρο όσο ποτέ το αριστούργημα του Thomas Bernhard σήμερα που ακραίες ιδεολογίες κι εθνικιστικά κόμματα ξεπηδούν από παντού κι η άνοδος του φασισμού φαντάζει σαν τεράστια απειλή πάνω στα άτομα. Ταυτόχρονα όμως, όλη η μοναξιά των ανθρώπων, η αδυναμία συνύπαρξης κι η απομόνωση σε μικρόκοσμους επιλογής σχολιάζεται τόσο εύστοχα στο δεύτερο μέρος του έργου, στο οικογενειακό δείπνο που έπεται της κηδείας. Σ’ ένα διαμέρισμα που έχει σχεδόν αδειάσει, στρώνεται χάριν εθιμοτυπίας ένα τραπέζι όπως-όπως κι η ιδιότυπη αυτή οικογένεια συγκεντρώνεται για τελευταία φορά για να γίνει αμέσως η διαπίστωση ότι δεν υπάρχει τίποτα κοινό ανάμεσα τους. Κανείς δεν ενδιαφέρεται για τον διπλανό του. Είναι όλοι μικρές απελπισμένες μονάδες καταδικασμένες να φωνάζουν αλλά να μην ακούνε και τελικά να μην ακούγονται.

Θέατρο της Οδού Κυκλάδων

«Πλατεία Ηρώων» του Thomas Bernhard

Μετάφραση: Έρι Κύργια
Σκηνοθεσία: Δημήτρης Καραντζάς
Βοηθός σκηνοθέτη: Θεοδώρα Καπράλου
Σκηνικά: Κλειώ Μπομπότη
Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη
Κίνηση: Ζωή Χατζηαντωνίου
Μουσική: Γιώργος Πούλιος
Φωτογραφίες-βίντεο: Γκέλυ Καλαμπάκα
Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου
Διεύθυνση παραγωγής: Κατερίνα Μπερδέκα
Παραγωγός: Γιώργος Λυκιαρδόπουλος

Ερμηνεύουν οι: Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, Χρήστος Στέργιογλου, Μαρία Σκουλά, Υβόννη Μαλτέζου, Γιώργος Μπινιάρης, Άννα Καλαϊτζίδου, Σύρμω Κεκέ, Παναγιώτης Εξαρχέας

 

1984 στο Νέο Θέατρο Κατερίνα Βασιλάκου

1984

Όταν γύρω στο 2000 εμφανίστηκε στην τηλεόραση ο Μεγάλος Aδερφός, είχε χυθεί πολύ μελάνι για την κάμερα που θα παρακολουθούσε τις ζωές μερικών ανθρώπων που ναι μεν οικιοθελώς αλλά με βασικό κίνητρο τα χρήματα και τη διασημότητα αποφάσισαν να κλειστούν σ’ ένα σπίτι για σειρά ημερών.

Μέσα στα 20 σχεδόν χρόνια από τότε, η προσωπική μας ζωή έχει γίνει δημόσια και μάλλον μας αρέσει κιόλας. Τα όρια ανάμεσα στο δημόσιο και το ιδιωτικό είναι πια τόσο ρευστά που όλο και περισσότεροι άνθρωποι προβάλλουν τις ιδιωτικές τους στιγμές μέσω των social media. Ανάγκη προβολής, επικοινωνίας, βήμα για να πει κάποιος τη γνώμη του, ματαιοδοξία… κλπ, κλπ.

Η πραγματικότητα είναι ότι ο Μεγάλος Aδερφός από μακρινή προοπτική είναι πλέον μια πραγματικότητα που μας αφορά περισσότερο από ποτέ κι εκείνο το παλιό τηλεοπτικό παιχνίδι φαντάζει μέσα απ’ την αχλή του χρόνου σχεδόν αθώο αν αναλογιστεί κανείς τι συμβαίνει σήμερα. Με άλλα λόγια, ο Μεγάλος Aδερφός είναι εδώ, πιο κοντά από ποτέ, μας παρακολουθεί, ελέγχει τις προθέσεις μας, μας έχει γίνει απαραίτητος και διαμορφώνει με ύπουλο τρόπο το παρόν και το μέλλον μας (για του λόγου το αληθές, αρκεί να ρίξει κανείς μια ματιά στις πρόσφατες αποκαλύψεις για το πώς λέγεται ότι μεθοδεύτηκε η νίκη στις τελευταίες αμερικάνικες εκλογές)…

Το «1984» ως τίτλος προέκυψε από αναριθμητισμό του 1948 χρονιά κατά την  οποία ο Όργουελ γράφει το μυθιστόρημα που έμελλε ν’ αποδειχτεί ίσως το πιο προφητικό κείμενο των νεώτερων χρόνων. Ένας αστικός μύθος  θέλει τον  συγγραφέα να εμπνεύστηκε σχεδόν άμεσα τη βασική πλοκή του έργου του, όταν ως δημοσιογράφος στο BBC πέρασε τυχαία μπροστά από μια κάμερα και είδε το πρόσωπό του για πρώτη φορά σε μόνιτορ.

Στο 1984, ο Ουίνστον Σμιθ, κάτοικος της Ωκεανίας, μιας χώρας οι κάτοικοι της οποίας  είναι υπό διαρκή παρακολούθηση, παλεύει να παραμείνει λογικός, ενώ γύρω του όλοι δείχνουν να έχουν απολέσει κάθε ίχνος λογικής. Η γνωριμία του με μια κοπέλα θα δώσει την αφορμή για σκέψεις ενάντια στον απολυταρχισμό και την εξουσία του κόμματος, αφού για πρώτη φορά θα νιώσει την παραβίαση του ζωτικού χώρου και της ιδιωτικότητας του. Η σύλληψη του απ’ την αστυνομία σκέψης και ο βασανισμός του δοκιμάζουν τα όρια αντοχής, ανοχής, αξιοπρέπειας και ηθικής ενώ η «έξοδος» του στον κόσμο θα στιγματιστεί απ’ την οριστική απώλεια κάθε ηρωισμού και την παραδοχή μιας ιδιότυπης κι αναμενόμενης ήττας.

Εξαιρετική για μια ακόμη φορά η σκηνοθεσία της Κατερίνας Ευαγγελάτου. Ευρηματική, εύστοχη, με άποψη και νεύρο μια παράσταση γροθιά στο στομάχι όχι τόσο για τις βίαιες σκηνές – για τις οποίες πολύς λόγος έγινε- αλλά κυρίως για τη βία που γεννιέται απ’ τη συνειδητοποίηση του πόσο τρομακτικό μπορεί να γίνει το μέλλον μας. Η Ευαγγελάτου χρησιμοποίησε τη νέα διασκευή των Άικι και Μακμίλαν που κατασκευάζουν μία οπτική της ιστορίας μέσα από το μυαλό του Ουίνστον / Όργουελ, ο οποίος συνομιλεί με το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον. Πολύτιμη η συμβολή των σκηνικών και των κοστουμιών στη συνολική αισθητική της παράστασης ενώ ιδιαίτερη μνεία αξίζει στα ειδικά εφέ των έμπειρων αδερφών Αλαχούζων.

Μια πλειάδα καλών ηθοποιών με επικεφαλής το επιτυχημένο δίδυμο (πέρυσι τους απολαύσαμε στον «Φάουστ») του Πανταζάρα και του Κουρή  έρχεται να συντελέσει στην επιτυχία της παράστασης. Ο Πανταζάρας έχει ένα δαιμόνιο ταλέντο που καλείται συχνά να  ισορροπήσει και να χαλιναγωγήσει. Η ήρεμη δύναμη του Κουρή βρίσκεται στον αντίποδα κι αυτό  οδηγεί τελικά σ’ ένα ενδιαφέρον αποτέλεσμα. Οι δυο τους είναι σαν αντίρροπες δυνάμεις που εκκινούνται απο διαφορετική αφετηρία αλλά οδηγούν τελικά στο αποτέλεσμα που έχει οραματιστεί ο σκηνοθέτης.

Ο τρόπος που η ζωή κι η μυθοπλασία μερικές φορές αλληλοτροφοδοτούνται έχει ενδιαφέρον, ιδιαίτερα δε όταν αυτό κατορθώνει να γίνει τέχνη που προβληματίζει κι ενεργοποιεί. Όταν έγραψε το «1984» ο Όργουελ, ο κόσμος ήταν χωρισμένος στα δύο. Πολλοί είπαν ότι ο δεσποτικός ηγέτης στον οποίο κάνει αναφορά είναι ο Στάλιν. Εβδομήντα χρόνια αργότερα, τα τείχη έχουν πια γκρεμιστεί κι οι ιδεολογίες συναντήθηκαν με τέτοιο τρόπο που η σύγκλιση τους σχεδόν τις εξαφανίζει. Στο σημείο μηδέν, μπορεί κανείς να μιλάει ακόμα γι’ απολυταρχικά καθεστώτα είτε κοιτάει δεξιά, είτε αριστερά κι αυτό είναι που κάνει τον Όργουελ περισσότερο επίκαιρο από ποτέ.

Νέο Θέατρο Κατερίνα Βασιλάκου

1984 του ΤΖΩΡΤΖ ΟΡΓΟΥΕΛ
Νέα Διασκευή: Ρόμπερτ  Άικι & Ντάνκαν Μακμίλαν
Μετάφραση – Σκηνοθεσία: Κατερίνα Ευαγγελάτου
Σκηνικά: Εύα Μανιδάκη
Κοστούμια: Βασιλική Σύρμα
Μουσική: Γιώργος Πούλιος
Βίντεο: Στάθης Αθανασίου
Σχεδιασμός Φωτισμών: Νίκος Βλασόπουλος
Ηχητικός Σχεδιασμός: Νικόλας Καζάζης
Φωνητική Διαδασκαλία: Αλεξάνδρα Λέρτα
Ειδικά Εφέ: Αφοί Αλαχούζοι
Μακιγιαζ: Έυη Ζαφειρόπουλου
Κομμώσεις: Talkin’ Heads
Ειδικές Κατασκευές: Μπάμπης Κατσιμίχας
Βοηθοί Σκηνοθέτη: Δήμητρα Δερμιτζάκη, Δημήτρης Οικονομίδης
Βοηθός Σκηνογράφου: Μυρτώ Μεγαρίτου
Φωτογραφίες: Σταύρος Χαμπάκης, Νίκος Πανταζάρας
Video Trailer: Μιχάλης Κλουκίνας
Διεύθυνση Παραγωγής: Βιολέττα Γύρα & Όλγα Μαυροειδή
Παραγωγός: Γιώργος Λυκιαρδόπουλος

Διανομή

Ουίνστον Σμιθ: Αργύρης Πανταζάρας
Ο’Μπράιεν: Νίκος Κουρής
Τζούλια: Λένα Δροσάκη
Τσάρινγκτον: Σωτήρης Τσακομίδης
Πάρσονς: Νίκος Πυροκάκος
Κυρία Πάρσονς: Σεραφίτα Γρηγοριάδου
Σάιμ: Ερρίκος Μηλιάρης
Μάρτιν: Αγησίλαος Μικελάτος

Συμμετέχουν: Μελαχρινός Βελέντζας, Βησσαρίων Κανέλλος, Στυλιανός Καπούλας, Απόστολος Κατσιριντάκης, Τάσος Κόρκος, Δημήτρης Μηλιώτης, Χρήστος Τσουλιάης.

Και τα παιδιά: Ειρήνη Γουλιέλμου, Πέπη Κώνστα, Αθηνά Μισαηλίδου

Στο Βίντεο εμφανίζονται οι ηθοποιοί: Παντελής Δεντάκης, Δήμητρα Δερμιτζάκη, Βασίλης Κουκαλάνι, Αλεξάνδρα Λέρτα, Πόπη Λυμπεροπούλου.

 

«Παραμύθια με την Ξένια» στο Θέατρο Πόρτα

img_5367 img_5368

img_5366

Το παιδικό θέατρο στην Ελλάδα είναι απόλυτα συνυφασμένο με την Ξένια Καλογεροπούλου. Αυτή το ανακάλυψε (sic) κι εργάστηκε με αφοσίωση κι απόλυτο επαγγελματισμό καταφέρνοντας να μαγέψει γενιές παιδιών και προσφέροντας τους καλό, ποιοτικό θέατρο κι όχι πρόχειρες παραστάσεις που με μερικά χοντροκομμένα αστεία και λίγες γκριμάτσες βαφτίζονταν δήθεν ως κατάλληλες για παιδιά.

Το παιδικό κοινό είναι αυστηρό με την έννοια του ότι δεν γνωρίζει από κοινωνικές συμβάσεις. Το παιδί δεν θα πει ψέμματα για το αν του άρεσε ή όχι μια παράσταση. Για την ακρίβεια δεν θα χρειαστεί καν να το πει, θα το δείξει. Όταν έχεις από κάτω ένα τσούρμο πιτσιρίκια που τρώνε πατατάκια, μιλάνε μεταξύ τους και δεν προσέχουν είναι δείγμα αποτυχημένης παράστασης. Εννέα στις δέκα φορές δεν πρέπει να ψέγει κάποιος τα παιδιά γιατί δεν κάθονται ήσυχα αλλά να προβληματιστεί για το αν αυτό που τους παρουσιάζεται διαθέτει ποιότητα ή όχι.

Μ’ εξαιρέσεις υπερκινητικών ή πολύ φοβισμένων παιδιών, ο μέσος όρος όταν είναι στην κατάλληλη ηλικία μπορεί να παρακολουθήσει κανονικά μια παράσταση μελετημένη γι’ αυτά.

Όταν το 2010 η Καλογεροπούλου ετοίμασε κι έπαιξε στο Έλα, έλα, άλλαξε τα ηλικιακά όρια των μικρών θεατών αφού η παράσταση ήταν ειδικά φτιαγμένη για παιδιά με μικρότερο όριο ηλικίας τα 3 χρόνια. Από τότε ως σήμερα, ετοίμασε με ειδικά καταρτισμένους συνεργάτες παραστάσεις ακόμα και  για μωρά βασισμένες σε ήχους ή απλές κινήσεις, ίδρυσε ένα εκπληκτικό θεατρικό εργαστήρι που εκτός απ’ τα παιδικά προγράμματα για θεατρικό παιχνίδι και δημιουργική απασχόληση πραγματοποιεί και master classes για εκπαιδευτικούς ή παιδαγωγούς, γράφει ανελλιπώς παραμύθια κι εμπνέει έναν κύκλο ανθρώπων που δουλεύουν μαζί της με σκοπό τη θεατρική μόρφωση των παιδιών. Η Καλογεροπούλου κάνει αυτό που θα μπορούσε και θα’ πρεπε να κάνει ένα κράτος που κατά τ΄άλλα επαίρεται για τα φώτα του πολιτισμού… Η Καλογεροπούλου δημιουργεί θεατρική παιδεία για τα παιδιά και τους γονείς τους ξεκινώντας απ’ την ηλικία μηδέν.

Η μελέτη άλλωστε γύρω απ’ την καταλληλότητα και αρτιότητα μιας  παράστασης υπήρξε και παραμένει το στοιχείο που διαχρονικά διαφοροποιεί το θέατρο της Καλογεροπούλου απ’ τα άλλα. Ο Οδυσσεβάχ, η Ελίζα, η «Πεντάμορφη και το τέρας, το Σκλαβί, αλλά και οι παλαιότερες Μορμόλης και Πινόκιο είναι μερικές απ’ τις  μυθικές παραστάσεις που  εδώ και 45 χρόνια μεγάλωσαν ένα σωρό παιδιά. Αυτά τα ίδια παιδιά που σήμερα φέρνουν και τα δικά τους στο θέατρο, έχοντας την τύχη να μπορούν ν’ ακούσουν ένα παραμύθι απ’ τα χείλη της Ξένιας Καλογεροπούλου κι έτσι να έρθουν σ’ επαφή με την αξία της προφορικής παράδοσης. Για 3η χρονιά φέτος, το πρώτο Σάββατο κάθε μήνα, παραμύθια απ’ όλον τον κόσμο ζωντανεύουν μπροστά στους μικρούς θεατές και ξαναζούν μέσα απ’ αυτούς.

Στην ηλεκτρονική μας εποχή, ένα παιδί όλο και δυσκολότερα συναντιέται με τον γραπτό λόγο αφού η εικόνα έχει τα πρωτεία. Η γιαγιά που λέει ιστορίες στα παιδιά γύρω της, πιθανότατα να έχει στοιχειώσει τις μνήμες όσων τη θυμούνται ως εικόνα του παλιού αναγνωστικού. Στην πραγματικότητα, πάνε χρόνια που δεν υπάρχει πια. Κι όμως, η προφορική αφήγηση  έχει τεράστια αξία γιατί κάνει το παιδί να φαντάζεται, να συγκεντρώνεται, να συμμετέχει κι έτσι να μην μένει ως παθητικός δέκτης μπροστά σε μια οθόνη. Χάρη στην προφορική παράδοση, έχουμε σήμερα τα Ομηρικά έπη, τα παραδοσιακά παραμύθια όχι μόνο του τόπου μας αλλά και διεθνώς, τα δημοτικά τραγούδια κα. Άνθρωποι που δεν μπόρεσαν να μάθουν γράμματα σε παλαιότερες εποχές κατάφεραν να έρθουν σ’ επαφή με αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας και δραματουργίας μέσω της προφορικής παράδοσης. Συγκινητική είναι η αναφορά για μια γριούλα στην Κρήτη της δεκαετίας του ’60. Στη διάρκεια μιας παράστασης του Ερωτόκριτου, κάποιοι την παρατήρησαν ν’ απαγγέλει παράλληλα με τους ηθοποιούς. Ήξερε τόσους στίχους απέξω!

Ακόμα κι όταν όλα θα έχουν αντικατασταθεί από ρομπότ κι αυτό είναι κάτι που δεν αργεί πολύ, έχω την πεποίθηση – πιθανόν και την ελπίδα- ότι η τέχνη με την μορφή της ζωντανής παράστασης δεν θα μπορέσει ν’ αναπληρωθεί επαρκώς. Κι η αφήγηση ενός παραμυθιού είναι μια κανονική παράσταση που απαιτεί συνεχή διαδραστικότητα ανάμεσα σ’ έναν προικισμένο αφηγητή και σ’ ένα «ανοιχτό» κοινό.

 

«Ο Εξηνταβελόνης» στο Εθνικό θεάτρο

eksidavelonis

«Ο Εξηνταβελόνης» του Κωνσταντίνου Οικονόμου αποτελεί ενδιαφέρουσα περίπτωση της επίδρασης της γαλλικής δραματουργίας στο νεοελληνικό θέατρο και ειδικότερα της πρόσληψης του Μολιέρου στο ρεπερτόριο των ελληνικών θιάσων τόσο προεπαναστατικά όσο και μετέπειτα. Ήδη απ’ το 17ο αιώνα, ο Μολιέρος είχε γίνει γνωστός στην ελληνόφωνη Ανατολή με παραστάσεις που πραγματοποιήθηκαν στη γαλλική πρεσβεία της Κωνσταντινούπολης. Τον 18ο παρατηρούμε και δάνεια ονομάτων απ’ τις μολιερικές κωμωδίες σε έργα της εποχής όπως Σκαπίνος, Σγαναρέλος κά. Αυτό αποδίδεται πιθανότατα στην αλληλεπίδραση του Μολιέρου με την comedie italienne στο Palais Royal. Μετά την εκδίωξη τους απ’ το Παρίσι το 1696, οι Ιταλοί μετέφεραν τμήματα του ρεπερτορίου του Μολιέρου στην Comedia del arte κι αναπόφευκτα αυτό πέρασε απ’ τα Επτάνησα στους κύκλoυς των Φαναριωτών αφού οι πρώτες μεταφράσεις των κωμωδιών έγιναν απ’ τα ιταλικά. Έτσι όλο τον 17ο αιώνα παίζονται στην Κωνσταντινούπολη τέτοιες κωμωδίες και τον 18ο ήταν γνωστό σχεδόν το σύνολο του Μολιερικού έργου στους κύκλους των Φαναριωτών αλλά και των ελληνικών παροικιών της Ευρώπης.

Αν αναλογιστεί κανείς ότι ο Μολιέρος οφείλει τη διάδοση του στην Ευρώπη στους εγκυκλοπαιδιστές κι ότι ο Νεοελληνικός Διαφωτισμός ξεκινάει περίπου το 1759, θα συνειδητοποιήσει την ιδιαίτερη αξία της πρόσληψης των μολιερικών κωμωδιών (κωμωδίες χαρακτήρων ως επί το πλείστον ) με στόχο την αναγέννηση της παιδείας πρωτίστως και στη συνέχεια και του έθνους κατά την αντίληψη του Κοραή. Η συμβολή της κωμωδίας και του παιδευτικού ρόλου της μπορεί να εξηγηθεί λόγω της αμεσότερης κι αβίαστης επιρροής της στην κοινωνικοποίηση του ατόμου και τη διόρθωση ελαττωμάτων και συμπεριφορών.

Όσον αφορά στον τύπο του φιλάργυρου, η επίδραση του Harpagon ως δραματικού προσώπου θα κυριαρχήσει το 19° αιώνα στην ελληνική δραματουργία, λόγω της ευρείας πρόσληψης του «Φιλάργυρου» του Μολιέρου, μέσω των μεταφράσεων κι ιδιαίτερα μέσω της επιτυχούς διασκευής του Κωνσταντίνου Οικονόμου και της  σκη­νικής επιτυχίας που γνώρισε το έργο. Ελληνικές εκδοχές του δραματικού αυτού προσώπου, πέραν του Εξηνταβελώνη, αποτελούν ο Σέλημος στο «Φι­λάργυρο» (1823-1824) της Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου, ο Σινάνης στην ομώνυμη κω­μωδία «Σινάνης» Αθήνα 1838 και 1864 και Ερμούπολη 1875) του Δημήτριου Βυζάντιου, και ο Μαργαρίτης στην ομώνυμη κωμωδία («Μαργαρήτης», πλούσιος φιλάργυρος και γέρων ερα­στής, Κων/πολη 1839) του Βυζαντίου.[1]

Ο Κωνσταντίνος Οικονόμου υπήρξε ένας μορφωμένος άνθρωπος που γεννήθηκε και μεγάλωσε στη Θεσσαλία, έμαθε γράμματα απ’ τον  λόγιο πατέρα του, διδάχτηκε ελληνικά, λατινικά και γαλλικά και λόγω του εκκλησιαστικού του αξιώματος έζησε στην Σμύρνη, την Κωνσταντινούπολη  κι αργότερα στην Οδησσό. Μετέφρασε τον «Φιλάργυρο» του Μολιέρου το 1816, ωστόσο η μεταγραφή αυτής της κωμωδίας στην πραγματικότητα, τα ήθη, τα έθιμα και τη γλώσσα της εποχής του, γρήγορα οδήγησε στην αυτονομία  της μετάφρασης δίνοντας της οντότητα σαν ένα ξεχωριστό έργο απ’ το πρωτότυπο.

Με γλώσσα την αρχαΐζουσα καθαρεύουσα της εποχής, στοιχεία επτανησιακού ιδιώματος και πρόσωπα όπου απαντώνται σε διάφορες κωμωδίες της εποχής όπως ο ερωτιάρης φιλάργυρος γέρος , ο πονηρός υπηρέτης Στροβίλης, η κεράτζα Σοφουλιώ ως καπάτσα προξενήτρα Σμυρνιά κατόρθωσε κι επέβαλλε ακόμη και το όνομα του κεντρικού ήρωα Εξηνταβελόνη ως το όνομα του έργου.

Η υπόθεση απλή και με κωμικά μοτίβα κοινά σε διάφορες κωμωδίες που προηγηθήκαν ή έπονται αυτής. Ο Εξηνταβελόνης ως η απόλυτη ενσάρκωση ενός αντιδιαφωτιστή είναι ένας φιλάργυρος γέρος που προτάσσει το προσωπικό του συμφέρον έναντι οποιασδήποτε άλλης ηθικής αξίας μη διστάζοντας να έρθει σε ρήξη ακόμα και με τα ίδια του τα παιδιά αφού ο η ευτυχία γι’ αυτόν περιορίζεται στην αύξηση του περιεχομένου της κασέλας του.

Η Λίλλυ Μελεμέ σκηνοθέτησε με πολύ κέφι με αποτέλεσμα να παραδώσει μια ευχάριστη παράσταση γεμάτη σπαρταριστές σκηνές αλλά και προβληματισμό γύρω απ’ τα ιδανικά που εκπροσωπεί ο κεντρικός ήρωας. Μοναδική ένσταση η μεγαλύτερη διάρκεια ειδικά στο δεύτερο μέρος. Ιδανικά, θα έπρεπε να είναι περισσότερο σφιχτό εκεί το έργο γιατί η χαλαρότητα είχε ως συνέπεια τη δυσανάλογη προς το υπόλοιπο έργο ταχύτητα της σκηνής της αναγνώρισης και του φινάλε και τη σύμπτυξη τους στα τελευταία πέντε λεπτά.

Αποκάλυψη η Υρώ Μανέ. Μπρίο, γρήγορη ατάκα, αμεσότητα και τσαχπινιά για μια ηθοποιό που κατάφερε κι έκλεψε την παράσταση. Σημαντική κι η παρουσία του Χρήστου Βαλαβανίδη που μ’ αυτόν το ρόλο επιστρέφει στην σκηνή μετά από πολύμηνη απουσία κατορθώνοντας να πλάσει ένα Εξηνταβελόνη με όλα τα τυπικά του γνωρίσματα.

Απολαυστικοί οι δευτερεύοντες χαρακτήρες του Στροβίλη, του Δημητράκη, του κυρ Σίμου, του γραμματικού και του Βαρδαλαμπούμπα, ενώ πιο αδύναμοι η Αμαλία Αρσένη κι ο Γιώργος Στάμος στους ρόλους των παιδιών του Εξηνταβελόνη. Απολύτως εξωτερική σε βαθμό που κάποτε κούραζε η Εύα Σιμάτου ως Χαρίκλεια.

Ευρηματικό το σκηνικό του κλειστού σπιτιού του Γιώργου Γαβαλά θύμιζε φρούριο που βάζει όρια ανάμεσα στην ιδιωτικότητα που διαφυλάσσει και προστατεύει ο Εξηνταβελόνης και την εχθρική του στάση προς τον έξω κόσμο. Ιδιαίτερη μνεία αξίζει στη μουσική και τα πρωτότυπα τραγούδια της παράστασης.

Αν έχει κάποια ιδιαίτερη αξία η συγκεκριμένη επιλογή έργου σήμερα -πέρα από ειδικότερα λογοτεχνικά ή θεατρολογικά ενδιαφέροντα- είναι η θέσεις που πραγματεύεται σε μια εποχή που η αναγέννηση της παιδείας κι ο επαναπροσδιορισμός του ατομικού και συλλογικού ρόλου τίθενται πάλι στο επίκεντρο προβληματισμών και συζητήσεων.

«Ο Εξηνταβελόνης» του Κωνσταντίνου Οικονόμου εξ Οικονόμων

ΚΤΙΡΙΟ ΤΣΙΛΛΕΡ – ΣΚΗΝΗ «ΝΙΚΟΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΟΣ»

Σκηνοθεσία: Λίλλυ Μελεμέ

Σκηνικά: Γιώργος Γαβαλάς

Κοστούμια:Βασιλική Σύρμα

Κίνηση: Μόνικα Κολοκοτρώνη

Μουσική: Χαράλαμπος Γωγιός

Φωτισμοί: Μελίνα Μάσχα

Βοηθός σκηνοθέτη: Μαρίνα Τσουμπρή

Δραματολόγος παράστασης: Εύα Σαραγά

Διανομή:

Ζωήτζα (θυγάτηρ του Εξηνταβελόνη): Αμαλία Αρσένη

Δημητράκης (εραστής της Ζωήτζας): Αλέξανδρος Μαυρόπουλος

Κλεάνθης (υιός του Εξηνταβελόνη): Γιώργος Στάμος

Κυρ Γιάννης Στροβίλης (δούλος του Εξηνταβελόνη): Γιωργής Τσουρής

Εξηνταβελόνης (πατήρ του Κλεάνθους και της Ζωήτζας): Χρήστος Βαλαβανίδης

Κυρ Σίμος (μεσίτης), Αρχέλαος (αρχιγραμματεύς του Κοινού): Σπύρος Μπιμπίλας

Κεράτζα Σοφουλιώ (προξενήτρια): Υρώ Μανέ

Χαρίκλεια (μέλλουσα νύμφη Εξηνταβελόνη): Εύα Σιμάτου

Βαρδαλαμπούμπας (μέλλων γαμβρός Ζωήτζας): Κώστας Γαλανάκης

 

 

[1] Χρυσόθεμις Σταματοπούλου-Βασιλάκου: Τρεις ακόμα Φιλάργυροι στη δραματουργία της ελληνόφωνης Ανατολής τον 19ο αιώνα.

«Η επανένωση της Βόρειας με τη Νότια Κορέα» στο Θέατρο Τέχνης

les-deux-corees


Αν η ένωση της Βόρειας με τη Νότια Κορέα είναι ουτοπική, τότε οι ανθρώπινες σχέσεις είναι ακόμη πιο περίπλοκες. Σε μια προσπάθεια να δείξει ότι τελικά αυτά που μας χωρίζουν είναι πιο πολλά απ’ αυτά που μπορούν να μας ενώσουν –συχνά λόγω απροθυμίας για συνεννόηση-,  ο  Ζοέλ Πομερά καταθέτει αυτό το έξυπνο έργο γιατί θέλει να δείξει ότι πολλές φορές δεν αρκεί η καλή πρόθεση αλλά απαιτείται διαρκής προσπάθεια και παραμερισμός των εγωισμών εκατέρωθεν.

Η Βόρεια με τη Νότια Κορέα ήταν ενιαίο κράτος 100 χρόνια πριν, ωστόσο σήμερα φαίνεται ότι δεν έχουν πια κανένα σημείο επαφής πέρα απ’ την ανάμνηση της σχέσης τους… Μ’ αυτή την αναλογία, ο Πομερά προβάλλει μικρές ανθρώπινες ιστορίες στις οποίες η ανάμνηση αγαπημένων στιγμών θα μπορούσε να ξαναφέρει κοντά τα εμπλεκόμενα μέρη.

Το έργο του Πομερά έχει κάτι το απροσδιόριστα άχρονο επειδή αυτό που προτάσσεται δεν είναι κάποια συγκεκριμένη στιγμή στον χρόνο αλλά οι ανθρώπινες σχέσεις και η δουλειά που χρειάζεται για τη συντήρηση τους. Είδαμε μερικές μικρές ιστορίες να εκτυλίσσονται, άλλες πιο δραματικές κι άλλες πιο ανάλαφρες, όλες όμως με κοινό  χαρακτηριστικό το αδιέξοδο της αγάπης που δεν καταφέρνει να επανενώσει ποτέ πραγματικά τη Βόρεια με τη Νότια Κορέα (sic), της αγάπης που είναι αλληλένδετη με την απώλεια. Άλλοτε με μελαγχολία κι άλλοτε με σκληρότητα ή ακόμα και μεταφυσική διάθεση αλλά πάντα με χιούμορ, ο Πομερά θεωρεί ότι η αγάπη είναι μια επινόηση, ένα παιχνίδι του μυαλού που μας οδηγεί να κάνουμε πράγματα με απρόβλεπτες συνέπειες. Σ’ ένα δεύτερο επίπεδο βέβαια, δεν είναι δυνατόν ν΄αγνοήσει κανείς το πολιτικό σχόλιο που κάνει ο Πομερά απ’ τον τίτλο ήδη του έργου σε μια εποχή που συζητιούνται πια εκ νέου οι διεθνείς σχέσεις κι ανιχνεύονται οι αιτίες για τις καταστροφικές ή μη συνέπειες της παγκοσμιοποίησης….

Η παράσταση  του Μαστοράκη κατάφερε να εναρμονιστεί στις προθέσεις του συγγραφέα, ήταν εμπνευσμένη, με ρυθμό, εύστοχες εναλλαγές δραματικού και κωμικού και καλές ερμηνείες. Αισθητικά παρέπεμπε σε μια χορογραφία με διαλείμματα πρόζας κι αυτό έδωσε μια ανάλαφρη νότα στο σοβαρό και υπαρξιακό ερώτημα σχετικά με τη δύναμη της αγάπης.

«Η επανένωση της Βόρειας με τη Νότια Κορέα»

Θέατρο Τέχνης Κάρολος Κουν

Μετάφραση: Μαριάννα Κάλμπαρη

Σκηνοθεσία: Νίκος Μαστοράκης

Κοστούμια: Κλαιρ Μπρέισγουελ

Επιμέλεια Κίνησης: Βάλια Παπαχρήστου

Φωτισμοί: Στέλλα Κάλτσου

Βοηθός Σκηνοθέτη: Μαριλένα Μόσχου

Επιμέλεια σκηνικού: Αλέξανδρος Λαγόπουλος

Φωτογραφίες: Μυρτώ Αποστολίδου

Video Trailer: Μιχαήλ Μαυρομούστακος

Παίζουν (αλφαβητικά): Κλέων Γρηγοριάδης, Μαρία Καλλιμάνη, Κατερίνα Λυπηρίδου, Ιωάννα Μαυρέα, Δημήτρης Πασσάς, Κωνσταντίνα Τάκαλου, Χάρης Φραγκούλης Συμμετέχουν: Χριστίνα Παπατριανταφύλλου, Ανθή Σαββάκη

Με την υποστήριξη του Γαλλικού Ινστιτούτου Ελλάδας


Επισκεψιμότητα

  • 197,127 hits

Αρχείο