MACBETH, DOC X, CANADA WATER, LONDON

Είπαν για τον Μάκβεθ:
Ουγκώ: η πείνα του τέρατος που πάντα είναι δυνατόν να υπάρχει μέσα στον άνθρωπο κι ένα έργο επικών διαστάσεων που ασχολείται με όσους ημερεύουν χωνεύοντας το ανθρώπινο γένος
Νίτσε: έργο μέ τέτοια οπτική ώστε αντί να καταπολεμάει την κακή φιλοδοξία μέσα μας, την επαυξάνει
Κραίηγκ: μια τραγωδία που η δράση της κατευθύνεται από αόρατη δύναμη.
_________________________________________________________________
Ο Μάκβεθ είναι η μικρότερη σε έκταση από τις τραγωδίες του Σαίξπηρ και χρονολογείται ανάμεσα στο 1603 και 1606. Φαίνεται ότι ο Σαίξπηρ άντλησε υλικό από τα «Χρονικά της Αγγλίας, της Σκωτίας και της Ιρλανδίας» του Ραφαήλ Χόλινσετ (The Chronicles of England, Scotlande, and Irelande) Παρόλα αυτά, συνέθεσε την τραγωδία του με τέτοιο τρόπο ώστε ελάχιστα να θυμίζει τα πραγματικά γεγονότα και ιδιαίτερα σε ότι αφορά στην προσωπικότητα του αληθινού Μάκβεθ που σε αντίθεση με τον σαιξπηρικό ήρωα ήταν πολύ καλός βασιλιάς.
Ο Μάκβεθ παίχτηκε για πρώτη φορά το 1610 και δημοσιεύθηκε το 1623. Σχετικά με τις μάγισσες που έχουν σημαντική παρουσία μέσα στο έργο -αναλογικά σαν χορός αρχαίας τραγωδίας ή σαν Ερινύες- εικάζεται ότι συμβουλεύτηκε το έργο του Ρέτζιναντ Σκωτ «Ανακάλυψη της Μαγείας»(1584).

Στο έργο του, ο Σαίξπηρ έχει ως κεντρικό ήρωα τον Μάκβεθ αλλά δίνει ιδιαίτερη βαρύτητα και στη Λάιδη Μάκβεθ η οποία δεν λειτουργεί απλώς συμπληρωματικά αλλά φαίνεται να είναι ο μοχλός που κινεί τα νήματα της πλεκτάνης γαι την άνοδο στην εξουσία. Ίσως γι’ αυτό και σε παλαιότερα ανεβάσματα του έργου στην Ελλάδα βλέπουμε σαν συμπληρωματικό τίτλο «Η τραγωδία των Μάκβεθ».

Συνοπτικά, η υπόθεση έχει να κάνει με την επιστροφή του στρατηγού Μάκβεθ από τον πόλεμο. Η νίκη του αλλά και η υπέρμετρη φιλοδοξία τόσο αυτού όσο και της συζύγου του έχουν ως αποτέλεσμα την δολοφονία του Βασιλιά Ντάνκαν και την άνοδο του ζεύγους των δολοφόνων στον θρόνο έπειτα από μια σειρά συνομωσιών. Οι τύψεις δεν αργούν να έρθουν τρώγωντας πρώτα εσωτερικά την ψυχή της συζύγου Μάκβεθ αφού εκείνη είναι ο ηθικός αυτουργός των εγκλημάτων και στη συνέχεια τον ίδιο τον Μακβεθ που ο αδύναμος χαρακτήρας του σηματοδοτεί την αρχή του τέλους. Ο φόβος και οι τύψεις τον κυριεύουν και τον οδηγούν σταδιακά σε πανικό και απόγνωση.

Στην πολυδιαφημισμένη παράσταση του Λονδίνου (θα ταξιδέψει και στην Αμερική μετά ), ο Μάκβεθ είναι άχρονος. Η είσοδος στη θεατρική αίθουσα μας εισάγει σ’ ένα δυστοπικό σκηνικό. Οι θεατές διασχίζουν ένα πεδίο καταστροφής από μάχη. Ο πόλεμος έχει σαρώσει τα πάντα. Τα φυτά είναι πεθαμένα, σκόρπιες λαμαρίνες, σκοτάδι, ήχοι απόκοσμοι ανάμεσα σε σειρήνες και πολεμικές ιαχές ή οιμωγούς. Ο πόλεμος της Ουκρανίας, η απειλή της Ρωσίας, οι πόλεμοι των τελευταίων δεκαετιών στη Μέση Ανατολή, η πρόσφατη πολεμική σύρραξη στη Γάζα, όλα αυτά είναι δυνητικά το σκηνικό της καταστροφής.
Ο βασικός ήρωας, ένας στρατιώτης που έχει μεν νικήσει αλλά φέρει έντονα τα σημάδια της κόπωσης, εισέρχεται στη σκηνή. Αρχίζει η βύθιση στο σκοτεινό κόσμο του Μάκβεθ.

Ο Ralph Fiennes ενσαρκώνει γήινα τον σαιξπηρικό ήρωα. Αυτός ο Μάκβεθ δεν είναι ήρωας αν και νικητής. Είναι ένας απλός κουρασμένος στρατιώτης. Η έπαρση του είναι αρκετή αλλά όχι τόση που να του δώσει πρωτοβουλία. Αφήνεται εύκολα σαν ώριμο φρούτο στα επιδέξια χέρια της συζύγου του που όντας πιο τολμηρή και θρασεία αρχίζει να υφαίνει τα νήματα της πλεκτάνης της.
Η Indira Varma γνωστή στο ευρύ κοινό από τo «Games of Thrones» ήταν μια πολύ καλή Λαίδη Μάκβεθ. Χωρίς υπερβολές στην ερμηνεία της, λίγο πιο αδύναμη στην είσοδο της αλλά δυναμική στη σκηνή του δείπνου φτάνει σε ενδιαφέρουσα ερμηνευτική κορύφωση στην καταπληκτική σκηνή που προσπαθεί να ξεπλύνει το αίμα από τα χέρια της.

Η παράσταση που σκηνοθέτησε ο έμπειρος περί του Σαίξπηρ Simon Godwin δεν είχε τίποτα πομπώδες και δεν εκβίαζε κανένα συναίσθημα. Κατάφερε με απλότητα κι αμεσότητα όμως να περάσει στο κοινό τον διαχρονικό λόγο του Σαίξπηρ. Οι σκηνές των μαγισσών ήταν ποιητικές κι απόκοσμες όπως το σκηνικό περιβάλλον που δημιουργήθηκε για να φιλοξενήσει την παράσταση.

https://macbeththeshow.com/venues/london

Sunset Boulevard

Η «Λεωφόρος της Δύσης» του 1950 είναι η δραματική ιστορία της Νόρμας Ντέσμοντ, μεγάλης σταρ της εποχής του βωβού κινηματογράφου που έχοντας αποσυρθεί από την ενεργό δράση, ζει κλεισμένη στο σπίτι της προσμένοντας τη θριαμβευτική επιστροφή της. Η ταινία αριστοτεχνικά σκηνοθετημένη από τον Μπιλ Γουάιλντερ ασκεί έντονη κριτική στην κινηματογραφική βιομηχανία για τον ηλικιακό ρατσισμό στις γυναίκες ηθοποιούς που από μια ηλικία και μετά υποχρεούνται σε «απόσυρση». Παράλληλα, είναι ένα σχόλιο για τους ηθοποιούς που δεν μπόρεσαν να υποστηρίξουν τη μετάβαση από των βωβό στον ομιλούντα κινηματογράφο με αποτέλεσμα να πέσουν στα αζήτητα εν μία νυκτί. Ως φυσικό επόμενο, η ταινία προκάλεσε την οργή των παραγωγών του Χόλυγουντ αλλά λατρεύτηκε απ’ τους κριτικούς αποσπώντας 11 Οσκαρικές υποψηφιότητες και το 1998 ανακηρύχθηκε απ’ το Εθνικό Μητρώο Κινηματογράφου της Αμερικής ως μία από τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών κατακτώντας τη 12η θέση.

Η Νόρμα ζει στην τεράστια βίλα της στο Sunset Boulevard έχοντας ως συντροφιά τις αναμνήσεις της κι έναν πιστό μπάτλερ που υπήρξε και πρώην σύζυγος της. Η συνάντηση της με τον Τζο ξεπεσμένο σεναριογράφο θα την εμπλέξει σε μια ερωτική περιπέτεια με τραγική κατάληξη αφού όχι μόνο θα επενδύσει πάνω του για να επιστρέψει στα μεγάλα στούντιο αλλά θα τον ερωτευτεί. Εκείνος, την εκμεταλλεύεται για να ανέλθει κοινωνικά και στη συνέχεια την προδίδει για μια συνομίληκη του. Αυτή είναι όλη κι όλη η ιστορία, ένα φαινομενικά απλό ερωτικό μελό αν μείνει κανείς στην επιφάνεια και δεν αναζητήσει τα πολλαπλά επίπεδα ανάγνωση της.

Η Νόρα Ντέσμοντ είναι κάθε γυναίκα που μετά τα 40-45 κι όσο μεγαλώνει νιώθει να παραπαίει ανάμεσα στη βιολογική, την κοινωνική και την ψυχική της ηλικία. Στην εποχή μας οι γυναίκες έχουν κερδίσει μάχες στον εργασιακό και κοινωνικό στίβο αλλά η μάχη με τον βιολογικό χρόνο είτε αυτή αποτυπώνεται στην κοινωνική απαίτηση της μητρότητας ή στην ερωτική της διάσταση, δίνεται ακόμα. Και μπορεί η λαϊκή αοιδός να έλεγε κάποτε εν είδει χαριτωμενιάς ότι οι σαραντάρες ίσον με δύο εικοσάρες, αλλά η πραγματικότητα είναι διαφορετική. Εκεί έξω υπάρχουν πολλές Νόρμες που παλεύουν να συμφιλιωθούν με τον καθρέφτη τους όσο κι αν στην εποχή μας οι γυναίκες δείχνουν νεώτερες από παλιά. Οι σύγχρονες Νόρμες είναι σε πολλά πράγματα σε πλεονεκτικότερη θέση απ’ τις προγόνους τους αλλά τις στοιχειώνουν οι πολλοί ρόλοι που τους ζητούνται και διαρκώς βαδίζουν σε τεντωμένο σχοινί αφού για να ισορροπήσουν πρέπει να νιώσουν αποδοχή και συμπερίληψη.

Στη θεατρική μεταφορά του στο Savoy theatre, είδαμε ένα δυναμικό μιούζικαλ αισθητικής νουάρ με την υπογραφή του έμπειρου Andrew Lloyd Webber. Η παράσταση έκλεινε έξυπνα το μάτι στον κινηματογράφο με την έξυπνη χρήση της κινούμενης κάμερας. Στα γκρο πλαν ακόμα κι οι θεατές των πίσω καθισμάτων (στο Λονδίνο τα θέατρα είναι τεράστια), μπορούσαν ν’ απολαύσουν την καταπληκτική Nicole Scherzinger ( γνσωστή από τις Pussycat Dolls και βραβευμένη με Olivier )στην τεράστια γκάμα εκφράσεων της για τις ανάγκες του ρόλου, από την σαγήνη, την πρόκληση, την αλαζονεία, τη γοητεία, την ψυχρότητα, ως το θυμό, την απογοήτευση, τη ματαίωση, τον πόνο, την οργή, την εκδίκηση.
Εκπληκτική παραγωγή, αφαιρετικά σκηνικά, σπουδαίες φωνές και αριστοτεχνική σκηνοθεσία από τον Jamie Lloyd που έρχεται στη «Λεωφόρο της Δύσης» με περγαμηνές στο ενεργητικό του.

Sunset Boulevard
Savoy theatre
Directed: Jamie Lloyd
Music: Andrew Lloyd Webber
Book and lyrics: Don Black, Christopher Hampton
Norma Desmond: Nicole Scherzinger

«Απόψε αυτοσχεδιάζουμε» στο Εθνικό θέατρο

Το «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε» γράφτηκε το 1928-1929, δέκα σχεδόν χρόνια μετά τα «Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα». Σε κείνο το έργο, οι ήρωες ημιτελείς απ’ τον συγγραφέα, αναζητούν την ολοκλήρωση στη σκηνή. Εδώ, ένας θίασος προσπαθεί ν’ ανεβάσει το διήγημα του Πιραντέλο «Αντίο Λεονόρα». Οι ηθοποιοί ενδύονται τόσο καλά τους ρόλους τους που αλλάζουν όψη και προσωπικότητα κάτω απ’ την επίδραση του ρόλου κι ενοχλημένοι πια απ’ τις επεμβάσεις του σκηνοθέτη, τον διώχνουν και μένουν μόνοι να ζήσουν αυτά που υποδύονται.

Με το «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε», ο Πιραντέλο επιχειρεί μια  διαμαρτυρία απέναντι στην παντοδυναμία του σκηνοθέτη. Κάνει έμμεση αναφορά στις αυθαιρεσίες των σκηνοθετών της εποχής του που άφηναν τη φαντασία τους να οργιάζει εις βάρος του συγγραφέα.

Ο ίδιος ο σκηνοθέτης του έργου άλλωστε, στην κατά Μαυρίκιον διασκευή (σ.σ ο Μαυρίκιος τον υποδύεται κι επί σκηνής), λέει πως το έργο του συγγραφέα ολοκληρώνεται όταν βάλει την τελευταία τελεία. Από κει και πέρα αναλαμβάνει ο σκηνοθέτης.

Το πρόβλημα με το έργο του Πιραντέλο στο σύνολο του είναι η ισορροπία ανάμεσα στην αλήθεια και το ψέμα, στις αθέατες διαστάσεις μιας πραγματικότητας ή της κατασκευής αυτής.

Ο πιραντελικός κόσμος είναι αυτό που μένει όταν του αφαιρέσεις τη μάσκα ή όταν του τη βάλεις, εξαρτάται από ποια πλευρά είναι ο θεατής.

Μ’ αυτό λοιπόν παίζει διαρκώς ο ευφυής ιταλός δραματουργός κι αυτό είναι η πρόκληση του σκηνοθέτη στο κάθε ανέβασμα.

Η παράσταση δεν μου άρεσε. Καταλαβαίνω ότι ο Μαυρίκιος θέλησε να προσεγγίσει τον Πιραντέλο με τα δικά του μέσα και γι’ αυτό νομίζω απέτυχε. Έχασε την ατμόσφαιρα που πάσχισε να δημιουργήσει γιατί τελικά την υπονόμευσε.

Το «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε» δεν παρασταίνεται δήθεν αυτοσχεδιαστικά γιατί χάνει τις λεπτές αποχρώσεις του ιδιότυπου χιούμορ του συγγραφέα. Το έργο είναι ιδιότυπο ως προς τη μορφή του έτσι κι αλλιώς. Ο ίδιος ο Μυράτ που ανέλαβε και το πρώτο του ανέβασμα στη σκηνή το 1961 είχε γράψει σχετικά […] Το Αυτοσχεδιάζουμε όμως είχε μια εντελώς ανόρθοδοξη δομή κι αυτό εμπόδιζε για καιρό το ανέβασμα του. Το Εθνικό είχε επιχειρήσει να το ανεβάσει μετά τον Β’ παγκόσμιο πόλεμο αλλά σταμάτησε τις πρόβες και το ματαίωσε. Ας μου συχωρεθεί να πω ότι η τόλμη της διακσκευής ή καλύτερα της διευθέτησης, του arrangement των σκηνών επέτρεψε την παράσταση του παράδοξου αυτού έργου που «τύχη αγαθή» γνώρισε μοναδική επιτυχία. […]

Με άλλα λόγια, όπως ένας ασυγκράτητος και χειμαρώδης ηθοποιός χρειάζεται κράτημα για να μην ξεφύγει κι επικρατήσει το εκρηκτικό ταμπεραμπέντο του στο ρόλο, έτσι κι ένα έργο χαλαρής δομής, χρειάζεται γερό σκηνοθετικό χτίσιμο, πόσω μάλλον όταν η χαλαρότητα στη δομή είναι ηθελημένη.

Διαφωνώ ριζικά με τη χρήση της πρωτότυπης μουσικής του Χατζιδάκι. Η μουσική αυτή γράφτηκε για το πρώτο ανέβασμα του έργου απ’ τον θίασο του Μυράτ το 1961. Είναι δε τόσο αναγνώρισιμες αυτές οι μελωδίες αφού έχουν επιβιώσει και μόνες τους.  Το να ξανακούσεις αυτά τα τόσο γνωστά τραγούδια με την ιδιαίτερη βαρύτητα στερεί απ’ την παράσταση. Η δε εκτενής αναφορά στον Χατζιδάκι στα πλαίσια ενός -περιττού κατά τα άλλα- σκηνοθετημένου αυτοσχεδιασμού μέσα στον αυτοσχεδιασμό του έργου, δημιουργεί την αίσθηση ότι βλέπεις αφιέρωμα στον Χατζιδάκι με ολίγη πρόζα.

Με άλλα λόγια, θεωρώ ότι ο Μαυρίκιος παγιδεύτηκε μέσα στην αγάπη του για τον Πιραντέλο και τον Χατζιδάκι και την ανάγκη του να τους ξανασμίξει στη σκηνή… έτσι, ο Χατζιδάκις «κατάπιε» (sic) τον Πιραντέλο και ταξίδεψε το κοινό με τις μουσικές του…

Επιπλέον, η διαφήμιση της μουσικής αυτής ως μουσική του βραβευμένου με όσκαρ Μάνου Χατζιδάκι νομίζω ούτε σε κείνον θα άρεσε αν ήταν εν ζωή και είχε λόγο. Είναι σαν να θες να κλείσεις το μάτι και σ’ ένα κοινό που αλλιώς δεν θα πήγαινε στο θέατρο ή στο συγκεκριμένο έργο. Του πετάς έτσι ένα δόλωμα. Ένα όσκαρ δεν είναι και λίγο πράγμα σ’ ένα λαό που δίνει σημασία σ’ αυτά….

Η παράσταση είχε μια αυταρέσκεια κόντρα στο γενικότερο ύφος του Πιραντέλο. «Εκβίασε» τη συγκίνηση με εύκολα τεχνάσματα, ο ηλικιωμένος ηθοποιός, το μικρό παιδί, στοιχεία πιασάρικα όπως λέγονται στη θεατρική γλώσσα.

Η σκηνοθεσία έδειχνε χαλαρή κι αυτοσχεδιαστική πασχίζοντας  να πλησιάσει το πιραντελικό ύφος. Δυστυχώς, δεν  έπιασε ούτε το γκροτέσκο της πιραντελικής ατμόσφαιρας ούτε το γλυκόπικρο των χαρακτήρων. Το σύμπαν του Πιραντέλο είναι η ενδιάμεση κατάσταση ανάμεσα στα άκρα, αλλά αυτό έχει τόσο λεπτές αποχρώσεις που πρέπει να το έχεις οργανώσει πολύ καλά από πριν για να μην χαθεί η μαγεία.

Εθνικό θέατρο

«Απόψε αυτοσχεδιάζουμε»

μια παράσταση βασισμένη σε ένα θέμα του Λούιτζι Πιραντέλλο

ΚΤΙΡΙΟ ΤΣΙΛΛΕΡ – ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ

Μετάφραση-Διασκευή- Σκηνοθεσία: Δημήτρης Μαυρίκιος

Πρωτότυπη μουσική: Μάνος Χατζιδάκις

Σκηνικά, συνεργασία στη διασκευή: Δημήτρης Πολυχρονιάδης

Κοστούμια: Νίκη Ψυχογιού

Διασκευή, Προσαρμογή, Ενορχήστρωση: Νίκος Κυπουργός

Σχεδιασμός ήχου, Ενορχήστρωση: Στάθης Σκουρόπουλος

Φωτισμοί: Λευτέρης Παυλόπουλος

Κίνηση, Χορογραφίες: Βάλια Παπαχρήστου

Συνεργασία στη σκηνοθεσία: Μανώλης Δούνιας

Βοηθός σκηνοθέτις-Συνεργασία στη διασκευή: Μαρία Βαρδάκα

Μουσική διδασκαλία: Μελίνα Παιονίδου

Δραματολόγος παράστασης: Έρι Κύργια

Κινηματογραφικά:

Σκηνοθεσία: Δημήτρης Μαυρίκιος

Σκηνοθεσία, Δ/ντής Φωτογραφίας, Ειδικά Εφφέ: Άγγελος Παπαδόπουλος

Μοντάζ: Ιωάννα Σπηλιοπούλου

Διανομή ρόλων:

Κωνσταντίνος Αρνόκουρος

Γιάννης Αρτεμισιάδης

Μιχάλης Αρτεμισιάδης

Μαρία Βαρδάκα

Αλέξανδρος Βάρθης

Γιάννης Βογιατζής

Δημήτρης Κακαβούλας

Δημήτρης Μαυρίκιος

Γιώργος Μπένος

Λιλή Νταλανίκα

Ράνια Οικονομίδου

Εύα Οικονόμου-Βαμβακά

Στέφανος Παπατρέχας

Γιούλικα Σκαφιδά

Νεκτάριος Φαρμάκης

Λυδία Φωτοπούλου

Συμμετοχή από την οθόνη: Νίκος Καραθάνος

Τραγούδι

Λιλή Νταλανίκα

Ράνια Οικονομίδου

Στέφανος Παπατρέχας

 

Συμμετέχουν

Γιώργος Κουτσιμάνης

Βαγγέλης Λυκούδης

Στέλιος Πανταγιάς

 

 

«Τίμων ο Αθηναίος»

Ο Τίμων ήταν ένας ευκατάστατος Αθηναίος που έζησε κατά το δεύτερο μισό του 5ου π.Χ αιώνα κι έγινε γνωστός για τη μισανθρωπία του. Απογοητευμένος κάποτε απ΄την αγνωμοσύνη και την αχαριστία όσων ο ίδιος είχε ευεργετήσει, αποσύρθηκε για κάποια χρόνια στον Υμηττό και πέθανε τελικά από γάγγραινα. Τάφηκε όπως επιθυμούσε, δίπλα στη θάλασσα σε μέρος δυσπρόσιτο. Η επιτύμβια επιγραφή που του αποδίδεται λέγεται ότι γράφτηκε απ’ τον ίδιο και είναι ενδεικτική της μισανθρωπίας που ανέπτυξε: Αφήνοντας μια άθλια ζωή, αναπαύομαι εδώ πέρα. Τ’ όνομά μου δεν πρόκειται να το μάθετε και να πάτε στο διάβολο (ες κόρακα). Μια δεύτερη επιγραφή που του αποδίδεται λέει: Βάτα και γαϊδουράγκαθα τον τάφο μου τον ζώνουν και πιο κοντά αν θες να ’ρθεις, τα πόδια σου ματώνουν. Ο Τίμων ο μισάνθρωπος εδώ έχει καταλύσει. Και τώρα δρόμο, αρκετά, μ’ όσα μ’ έχεις στολίσει.

Ήδη από την αρχαιότητα υπάρχουν αναφορές στον Τίμωνα ενώ η κωμωδία δανείστηκε απ΄τον χαρακτήρα του προκειμένου να πλάσει τους αντίστοιχους τύπους στους «Μονότροπος» του Φρυνίχου, «Τίμων» του Αντιφάνη και «Δύσκολος» του Μενάνδρου.

Με την πραγματική του ιστορία καταπιάστηκαν ο Λουκιανός στο «Τίμων ή Μισάνθρωπος» και ο Σαίξπηρ στο δράμα του «Τίμων ο Αθηναίος».

Στον Λουκιανό  η μισανθρωπία του Τίμωνα γίνεται αφορμή να εκφράσει ο ίδιος ο συγγραφέας την αγανάκτηση του προς τους ανθρώπους. Ο Τίμων, σύγχρονος του Περικλή, σπαταλούσε απερίσκεπτα γιατί πίστευε στα λόγια και τη φιλία αυτών που τον συναναστρέφονταν. Όταν χρεοκόπησε, κατήντησε να σκάβει ένα ξένο χωράφι κοντά στον Υμηττό εγκαταλειμμένος και ξεχασμένος απ’ όλους τους πρώην «φίλους» του. Όταν βρήκε αναπάντεχα θησαυρό έγινε άλλος άνθρωπος· διακήρυξε επίσημα τη μισανθρωπία του και μίσησε με σκληρότητα τους πάντες. Μέσα στο έργο υπάρχει μια κωμική αντιπαράθεση ανάμεσα στον Πλούτο και την Πενία με τον συγγραφέα να παίρνει σαφή θέση υπέρ της δεύτερης, ενώ παράλληλα σατυρίζει τον Δία, χλευάζει τους κόλακες και τους νεόπλουτους κι εξευτελίζει τους ψευτορήτορες και τους ψευτοφιλοσόφους.

Ο Σαίξπηρ δανείζεται θεματικά απ’ τον Λουκιανό αλλά κι απ’ τους «Βίους» του Πλουτάρχου. Η χρονολογία συγγραφής που αποδίδεται δεν είναι ακριβής. Τόσο η έμμεση αναφορά έργων άλλων συγγραφέων όσο και η χαλαρή δομή του με την απουσία χωρισμού σε πράξεις, αλλά και η υφολογική ομοιότητα με τον «Κοριολανό» και τον «Βασιλιά Ληρ» καταλήγουν στο να θεωρούν πιθανή μια ημερομηνία κοντά στο 1608. Μέχρι τον 19ο αιώνα, οι μελετητές θεωρούσαν το έργο ως τη σύμπραξη δύο συγγραφέων ενώ στις αρχές του 20ου αιώνα ακούστηκε πρώτη φορά  το όνομα του Μίντλτον. Η χαλαρότητα κι η έλλειψη συνοχής στην αφήγηση, το διαφορετικό  στυλ αλλά και το λεξιλόγιο συνηγορούν μάλιστα στο να θεωρείται περισσότερο έργο του Μίντλτον παρά του Σαίξπηρ.  Υπάρχει βέβαια και μια θεωρία που θέλει τον Σαίξπηρ να το ξεκίνησε και να το άφησε ημιτελές για να καταπιαστεί μ’ αυτό αργότερα.

Υπάρχουν πάντως μέσα στο έργο μοτίβα που συναντάμε και σε άλλα σαιξπηρικά έργα, όπως οι μεγάλες γιορτές σαν κι αυτή που παραθέτει ο Τίμων στους φίλους του ή σκηνές όπου προβάλλονται  η ειρωνία, η εξαπάτηση κι η απογοήτευση. Αξιοσημείωτη είναι δε η ομοιότητα του περιπλανώμενου Τίμωνα με τον Ληρ όταν κι εκείνος διωγμένος από την αχαριστία των θυγατέρων του κι έχοντας μοιράσει τα πλούτη και το βασίλειο του, περιπλανάται σαν άγριο θηρίο και σε ημίτρελη κατάσταση παλεύοντας με τα στοιχειά της φύσης.

Σε εποχές γενικευμένης κρίσης σαν τη δική μας, υπάρχει επιτακτική ανάγκη απολογισμού, αναθεώρησης κι επανασυγκρότησης.  Με τη λογική που  θέλει συχνά την τέχνη και την πραγματική ζωή ν’ αλληλοτροφοδοτούνται δεν είναι περίεργη η επιλογή του Στάθη Λιβαθινού ως προς το συγκεκριμένο έργο του Σαίξπηρ.

Ο «Τίμων ο Αθηναίος»  είναι απ’ τα ελάχιστα παιγμένα έργα του άγγλου ποιητή κι ωσ εκ τούτου ασκεί γοητεία στον σκηνοθέτη που θα θελήσει να το ανεβάσει. Επιπλέον, ένα έργο που στηλιτεύει την  αχαριστία, την κολακεία, την κατάχρηση εξουσίας και την αγνωμοσύνη είναι πάνω απ’ όλα βαθειά πολιτικό οπότε αυτό δικαιώνει ακόμα περισσότερο το ανέβασμα του απ’ το Εθνικό θέατρο.

Ο Λιβαθινός έστησε μια καλοφτιαγμένη παράσταση επιλέγοντας να κινηθεί σε οικείους τόπους. Δεν καινοτόμησε ιδιαίτερα, δεν ρίσκαρε, ωστόσο δεν ακολούθησε και κλασική φόρμα που θα ήταν παρωχημένη. Έχω την εντύπωση ότι εσκεμμένα κινήθηκε ανάμεσα σε μια σκηνοθετική γραμμή  που μπορεί να παρακολουθήσει το ευρύ κοινό και σε ελάχιστα πιο μοντέρνες (sic) πινελιές σαν να ήθελε να «πιάσει» το εγχείρημα του Σαίξπηρ μιας και ο Τίμων έχει έτσι κι αλλιώς πιο «ανοιχτή» φόρμα απ’ τα άλλα Σαιξπηρικά έργα.

Ο Λιβαθινός έχει μεταξύ άλλων το χάρισμα να φτιάχνει ωραίες-σχεδόν κινηματογραφικές – εικόνες. Δεν λέω τυχαία κινηματογραφικές, αφού η δύναμη της εικόνας στη μεγάλη οθόνη είναι κάτι που δύσκολα πετυχαίνει το θέατρο με τη χρονική του ρευστότητα.  Η ικανότητα επομένως του σκηνοθέτη που δίνει ωραίες εικόνες δεν έχει να κάνει με το αισθητικό μόνο κομμάτι αλλά και με το μήνυμα που θέλει να περάσει -σαν κρυφή για μυημένους λεζάντα -μέσα απ’ αυτές. Εξαιρετική επομένως, η εικόνα της έναρξης με την μπανιέρα και του φινάλε όπου υπάρχει αλλαγή εξουσίας καταδεικνύοντας μια αισθητική και ηθική παρακμή. Ο Τίμων διαγράφει παράλληλη πορεία με την πόλη του. Ηττάται μαζί της…(σ.σ η Αθήνα δεν θα έχει πια  την αίγλη και το μεγαλείο της στο τέλος του Πελοποννησιακού πολέμου. Θα χαθούν οριστικά μαζί με τη δύναμη της εξουσίας που χαρίζει ωραίες ψευδαισθήσεις)…

Ωραία η μετάφραση του Νίκου Χατζόπουλου. Ο ποιητικός λόγος έρρεε χωρίς λογοτεχνικές υπερβολές τιμώντας το πρωτότυπο κείμενο με τα διαφορετικά στυλ των δύο συγγραφέων. Αφαιρετικό το σκηνικό της Μανωλοπούλου. Μετά από κάμποσες πρόσφατες παραστάσεις, νομίζω εδώ ξαναβρίσκει τη φόρμα της.

Η διανομή επίσης πάτησε σε γνωστά μονοπάτια. Ηθοποιοί οικείοι στον σκηνοθέτη και γνώριμοι στο κοινό που παρακολουθεί πιστά τις δουλειές του. Θα ξεχωρίσω το Βασίλη Ανδρέου στον ρόλο του Τίμωνα. Με ωριμότητα, συγκρότηση λόγου και ύφους κι ελεγχόμενη συγκίνηση κατόρθωσε να πλάσει αυτόν τον ευγενή κι αθώο-στα όρια της αφέλειας- άνθρωπο που σε μια στιγμή μεταστρέφεται σε πληγωμένο αγρίμι. Μου άρεσε και η τετράδα των Καλετσάνου, Καρδώνη, Πανούριου και Τρουπάκη ως μέλη της αυλής του Τίμωνα που ακροβατώντας ανάμεσα στο χιούμορ και τη στυγνή πραγματικότητα, μεταστρέφονται μ’ ευκολία από φίλοι σε αχάριστοι κόλακες και υπογράφουν την καταδίκη του άλλοτε ευεργέτη τους.

Εν κατακείδι, ο Τίμων είναι ευκαιρία να δει κανείς ένα ελάχιστα παιγμένο έργο του Σαίξπηρ σε μια αξιοπρεπή παράσταση, διαφωτιστική γι’ αυτούς που μελετούν το θέατρο και διδακτική αλλά χωρίς ψευδοηθικολογίες για τον θεατή.

 

ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

ΘΕΑΤΡΟ REX – ΣΚΗΝΗ «ΜΑΡΙΚΑ ΚΟΤΟΠΟΥΛΗ»

«Τίμων ο Αθηναίος»

Ουίλλιαμ Σαίξπηρ & Τόμας Μίντλτον

Μετάφραση: Νίκος Χατζόπουλος

Σκηνοθεσία: Στάθης Λιβαθηνός

Σκηνικά-Κοστούμια: Ελένη Μανωλοπούλου

Μουσική σύνθεση: Λύσσανδρος Φαληρέας

Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου

Κίνηση: Μαρία Σμαγιέβιτς

Μουσική διδασκαλία: Μελίνα Παιονίδου

Βοηθός σκηνογράφου-ενδυματολόγου: Ευμορφία-Μελίνα Κουκουτσάκη

Δραματολόγος παράστασης: Έρι Κύργια

Διανομή:

Τίμων: Βασίλης Ανδρέου

Τιμάνδρα: Αργυρώ Ανανιάδου

Λούκουλλος, Άρχοντας, Γερουσιαστής:Γιώργος Δάμπασης

Χρυσοχόος, Λούκιος, Άρχοντας, Γερουσιαστής: Ιερώνυμος Καλετσάνος

Σεμπρόνιος, Ερωτιδέας, Γερουσιαστής, Ζωγράφος:Νίκος Καρδώνης

Φλαμίνιος, Λουκίλιος: Στάθης Κόικας

Υπηρέτης, Βεντίδιος: Φώτης Κουτρουβίδης

Υπηρέτης, Αξιωματικός: Αναστάσης Λαουλάκος

Κάφης: Φοίβος Μαρκιανός

Άρχοντας, Γερουσιαστής: Στρατής Πανούριος

Απήμαντος: Δημήτρης Παπανικολάου

Φλάβιος: Μαρία Σαββίδου

Αλκιβιάδης: Χρήστος Σουγάρης

Σερβίλιος: Μάνος Στεφανάκης

Ποιητής, Άρχοντας, Γερουσιαστής: Άρης Τρουπάκης

Φρυνία: Αντιγόνη Φρυδά

 

«Σούμαν» στο Εθνικό θέατρο

Μετά τις «Ερωμένες στον καμβά» με κύρια πρόσωπα τον Ραφαήλ και τον Μοντιλιάνι και τη «Σέξτον και τα κογιότ» για τη ζωή της βραβευμένης αμερικανίδας ποιήτριας, η Σοφία Καψούρου ανεβάζει άλλο ένα ιστορικό πρόσωπο στη σκηνή (sic), αυτή τη φορά, τον Ρόμπερτ Σούμαν.

Αφορμή για το έργο φαίνεται να στάθηκε η εποχή του ρομαντισμού και το τι ειδικότερα συμβολίζει ένας ρομαντικός ήρωας. Η συγγραφέας κινεί το έργο σε 2 άξονες. Απ’ την Αθήνα του σήμερα και μια ιστορία που εξελίσσεται σ’ ένα τσαγκαράδικο, περνάμε στη Γερμανία του 19ου αιώνα όπου ο Σούμαν θα συνδεθεί ερωτικά με την ταλαντούχα πιανίστρια Κλάρα, κόρη του διάσημου δασκάλου Φρίντριχ Βικ απ’ τον οποίο και είχε αρχίσει να παίρνει μαθήματα πιάνου. Ο δεσμός τους  δεν γίνεται αποδεκτός απ’ τον Βικ που είναι πεπεισμένος ότι ο γάμος τους  θ’ αποτελέσει ανασταλτικό παράγοντα στην καριέρα της Κλάρα. Τελικά οι δυο τους παντρεύονται κρυφά το 1840 και ζουν μαζί 16 χρόνια μέχρι τον θάνατο εκείνου.

Δεν γνωρίζω τι ακριβώς ενέπνευσε τη Σοφία Καψούρου ώστε ν’ ασχοληθεί συγκεκριμένα  με την προσωπικότητα του μεγάλου γερμανού συνθέτη. Εικάζω ότι το πιο ελκυστικό σημείο αφετηρίας είναι η συνάντηση της μεγαλοφυΐας με την τρέλα.

Η ίδια η συγγραφέας σημειώνει: Εννέα ήρωες. Κάποιοι νικητές, κάποιοι νικημένοι. Όλοι ρομαντικοί.  Ο ρομαντικός ήρωας δεν έχει ούτε όνομα ούτε εποχή. Ορίζει την εποχή του. Και ως αντάλλαγμα η εποχή του τον εξορίζει. Ο ρομαντικός ήρωας δεν έχει πατρίδα. Ο ρομαντικός ήρωας δεν είναι ήρωας. Πότε δειλός, πότε ανυπεράσπιστος. Πάντα ποιητής. Πότε κωμικός, πότε τραγικός. Πάντα ερωτευμένος. Πότε τρελός, πότε μεγαλοφυής. Πάντα επικίνδυνος. Η μουσική έχει μέτρο. Ο λόγος του «Σούμαν» έχει μέτρο. Ο ρομαντικός ήρωας το μέτρο το ξεπερνά.

Ο Σούμαν έπασχε από ψυχασθένεια πιθανότατα κληρονομικού τύπου αφού απ’ αυτήν πέθανε κι ο πατέρας του κι η αδερφή του. Όσον αφορά στο έργο του, τα  πρώτα του χρόνια ήταν τα πιο παραγωγικά ενώ απ’ το 1845 και μετά, απ’ την ηλικία των 35 χρόνων δηλαδή, περιόρισε σταδιακά τη δραστηριότητα του λόγω της ασθένειας. Πραγματοποίησε μια απόπειρα αυτοκτονίας το 1854 και τελικά κλείστηκε σε νευρολογική κλινική όπου και απεβίωσε το 1856.  Οι περισσότερες συνθέσεις του ερμηνεύτηκαν στη σκηνή απ’ τη σύζυγο του με την  οποία πραγματοποίησε πολλές περιοδείες και είχε μια σχέση αντιπαλότητας. Ειδικότερα από τότε που τα νεύρα του κλονίστηκαν, τον ενοχλούσαν τα θετικά σχόλια που εισέπραττε εκείνη ερμηνεύοντας τον, καθώς ένιωθε παραγκωνισμένος.

Η Σοφία Καψούρου αναδείχθηκε μέσα από τη δράση  «Ο συγγραφέας του μήνα» κι ως εκ τούτου είχε την τύχη να ενταχθεί άμεσα ο  «Σούμαν» της στο  ρεπερτόριο του Εθνικού Θεάτρου.

Δραματουργικά, το κείμενο είχε κάποιες ανισότητες που η καλή όμως σκηνοθεσία του Λευτέρη Γιοβανίδη κατόρθωσε να αμβλύνει. Βρήκα αταίριαστη την σύγχρονη ιστορία που χρησιμοποιήθηκε για να τη δέσει με την ιστορία του Σούμαν. Θεωρώ ότι προσπαθούσε να εκμαιεύσει εύκολα μια συγκίνηση που ήταν εντελώς περιττή. Ο Γιοβανίδης ευτυχώς κατάφερε και την εναρμόνισε σκηνικά με το βασικό θέμα της παράστασης.

Επίσης, δεν φάνηκε με μια βασική ιστορία του Σούμαν και μια δευτερεύουσα που συνδέεται με τον Σούμαν να πέτυχε ο στόχος  του ρομαντικού ήρωα γενικά. Θα είχε ίσως ενδιαφέρον αν βλέπαμε κι άλλες ιστορίες ως παραδείγματα μανιασμένων ανθρώπων κάτω απ’ τη σκέπη του ρομαντισμού…

Σε γενικές γραμμές η παράσταση κύλησε ευχάριστα. Το κείμενο ήταν έμμετρο με εύκολο κι ευρηματικό τις περισσότερες στιγμές στίχο.  Ο Λευτέρης Γιοβανίδης έδωσε ωραίο ρυθμό και αξιοποίησε τον έμμετρο λόγο χωρίς να τον υπερτονίζει.

Η Μανωλοπούλου έφτιαξε έναν ενδιαφέροντα σκηνικό χώρο με μια βιτρίνα ζωντανών και νεκρών προσώπων σαν μια απόκοσμη πινακοθήκη που ζωντανεύει για λίγο μέχρι να περάσει ξανά στην αιωνιότητα.

Αξιοπρεπής και η διανομή στο σύνολο της με προεξάρχουσα την Τζίνη Παπαδοπούλου στον ρόλο της κυρίας Σούμαν.

Θα ήθελα να δω τη συγγραφέα και σε άλλο στυλ γραφής πέραν των θεατροποιημένων βιογραφιών. Νομίζω ότι με τον «Σούμαν» εξάντλησε αυτό το είδος γραφής και θα ήταν μια καλή «οφειλή» προς το κοινό της η εξέλιξη της.

Κτίριο Τσίλλερ-Σκηνή «Νίκος Κούρκουλος»

«Σούμαν» της Σοφίας Καψούρου

Σκηνοθεσία: Λευτέρης Γιοβανίδης

Σύμβουλος δραματουργίας: Έρι Κύργια

Σκηνικά: Ελένη Μανωλοπούλου

Κοστούμια: Λίνα Σταυροπούλου

Κοστούμια: Τζίνα Ηλιοπούλου

Κίνηση: Ζωή Χατζηαντωνίου

Φωτισμοί: Νίκος Σωτηρόπουλος

Βοηθός σκηνοθέτη: Αναστασία Τζέλλου

Βοηθός σκηνογράφου: Έλλη Αποστολάκη

Διανομή ρόλων

Λέρνα: Δήμητρα Λαρεντζάκη

Σλάβα Ντμίτριεβιτς: Αλέξανδρος Καλπακίδης

Αιμιλία Σούμαν: Δήμητρα Μητροπούλου

Ρόμπερτ Σούμαν: Λευτέρης Βασιλάκης

Κλάρα Βικ Σούμαν: Ελεάνα Καυκαλά

Φρίντριχ Βικ: Πέρης Μιχαηλίδης

Γιοχάνα Σούμαν: Τζίνη Παπαδοπούλου

Γιοχάνες Μπραμς: Γιάννης Παπαδόπουλος

Δρ. Φραντς Ρίχαρτς-Δικαστής: Γιάννης Ασκάρογλου

 

«Η Σέξτον και τα Κογιότ» στο Vault

Δεν σπανίζουν οι αυτόχειρες στην ιστορία της λογοτεχνίας τόσο στην εγχώρια πραγματικότητα όσο και διεθνώς. Η Άνν Σέξτον, μια από τις μεγαλύτερες ποιήτριες της Αμερικής αλλά και του 20ου αιώνα παγκοσμίως, προστέθηκε σ’ αυτό το πάνθεον όταν έδωσε πρόωρα τέλος στη ζωή της στα 46 της χρόνια κι αφού είχε απολαύσει τον θαυμασμό και την αποδοχή τόσο του κοινού και της κριτικής όσο και των ομότεχνων της για την ποίηση της. Η Σέξτον είχε βραβευτεί με Πούλιτζερ το 1967, επτά χρόνια πριν αυτοκτονήσει για τη συλλογή της με τον προφητικό τίτλο «Live or Die”.

Δεν είχε εύκολη ζωή. Γεννήθηκε και μεγάλωσε σε μια αστική οικογένεια στο Νιούτον της Βοστώνης αλλά υπέφερε από κατάθλιψη το μεγαλύτερο μέρος της ζωής της. Με την ποίηση ήρθε σε επαφή το 1955 κατόπιν προτροπής του ψυχιάτρου που την παρακολουθούσε μετά από μια κατάρρευση. Γράφτηκε έτσι σ’ ένα εργαστήριο ποίησης και αμέσως γνώρισε επιτυχία αφού ποιήματα της δημοσιεύτηκαν στα «The New Yorker», «Harper’s Magazine» και «Saturday Review».

Η θεματογραφία της άνοιξε νέους δρόμους στις γυναίκες ποιήτριες αφού μίλησε για μια σειρά από θέματα που ως τότε ήταν ταμπού όπως για την έμμηνο ρύση, την έκτρωση, τον αυνανισμό, τη μοιχεία.

Η ανερχόμενη Σοφία Καψούρου εμπνεόμενη απ’ τα βιογραφικά στοιχεία της ποιήτριας, έγραψε ένα θεατρικό κείμενο που αναδεικνύει τις ιδιαιτερότητες της Σέξτον και τη συστήνει έτσι σ’ ένα κοινό που δεν την γνωρίζει τόσο καλά. Με τρία μόνο πρόσωπα, 2 καρέκλες  και αλλεπάλληλα φλας μπακ, η Σοφία Καψούρου μας εισάγει στον μοναχικό κόσμο της Σέξτον και μας ταξιδεύει μέσα στα 46 χρόνια της ζωής της, φωτίζοντας αυτές τις πτυχές που στάθηκαν καθοριστικές για την εξέλιξη αλλά και το πρόωρο τέλος της. Παρακολουθούμε έτσι τη δύσκολη σχέση με τη μητέρα της, την κακοποίηση απ’ τον ίδιο της τον πατέρα, την κατάθλιψη που της καθόρισε τη ζωή, την αδυναμία της να δεθεί με τα παιδιά της και ν’ αφοσιωθεί στην οικογενειακή ζωή, τις αλλεπάλληλες απόπειρες αυτοκτονίας.

Πολύ καλές ερμηνείες κι απ’ τις τρεις ηθοποιούς. Η Σοφία Καψούρου ενσαρκώνει μ’ ευαισθησία την Άνν Σέξτον και συγκινεί ιδιαίτερα στις στιγμές που βυθίζεται στον εαυτό της. Η Όλγα Τσαρσιταλίδη στον ρόλο της μάνας κάνει μια εντυπωσιακή είσοδο κι εξαρχής δηλώνει την αυταρχική προσωπικότητα αυτής της γυναίκας που δυνάστευσε και κατά κάποιον τρόπο καθόρισε τη ζωή της κόρης της. Ιδιαιτέρως φορτισμένες οι στιγμές που αφήνει να βγει στην επιφάνεια το «άλλο» πρόσωπο της μητέρας, οι αδυναμίες κι η αντιζηλία προς την κόρη αφού κι αυτή είχε υπάρξει ποιήτρια αλλά ήσσονος σημασίας και  κορυφώνει με μια σπαρακτική  σκηνή που άρρωστη πια από άνοια ανακαλεί σκόρπιες εικόνες του παρελθόντος. Η Νατάσα Μαρματάκη στον ρόλο της Θείας που στιγμάτισε τη ζωή της Άνν κάνει μια εξίσου καλή ερμηνεία. Είναι το εξισορροπιστικό κομμάτι ανάμεσα στον πόλεμο μάνας και κόρης. Είναι αυτή που καταλαβαίνει πιο πολύ απ’ όλους την Άνν αφού υπάρχει μια παραλληλότητα στη διαδρομή τους.

Αν και με ελάχιστα μέσα στη διάθεση τους, οι τρεις γυναίκες καταφέρνουν να φτιάξουν μια ολοκληρωμένη παράσταση με μεράκι που δεν έχει να ζηλέψει τίποτα από πιο πλούσια σκηνικά ή πιο μεγάλους χώρους.

Πολυχώρος VAULT

«Η Σέξτον και τα Κογιότ» της Σοφίας Καψούρου

Σκηνοθεσία: Σοφία Καψούρου
Ερμηνεύουν: Σοφία Καψούρου, Νατάσα Μαρματάκη, Όλγα Τσαρσιταλίδη.

«Καντίντ ή η Αισιοδοξία» στο θέατρο Πόρτα

Αν αναρωτιέται κανείς πώς ένα κείμενο του 18ου αιώνα μπορεί να μας ενδιαφέρει σήμερα, η απάντηση κρύβεται στη θεώρηση που έχει καθένας από μας για τον κόσμο που μας περιβάλλει. Στη δεύτερη δεκαετία του 21ου αιώνα οτιδήποτε γνώριμο παραχωρεί τη θέση του σε κάτι νέο κι αυτή η διαρκής μεταβολή φαντάζει ανοίκεια και προκαλεί αμηχανία για τη θέση μας μέσα σ’ αυτό το διαρκώς εξελισσόμενο περιβάλλον.

Ο «Καντίντ», αφήγημα του 18ου αιώνα, εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1759 στο Παρίσι μέσα στην καρδιά του Διαφωτισμού, μιας περιόδου ισχυρών αντιπαραθέσεων και μεταβολών. Η αρχική του έκδοση ήταν παράνομη και μάλιστα ως συγγραφέας του φερόταν κάποιος ανύπαρκτος δόκτωρ Ραλφ. Σύντομα, αποκαλύφθηκε η ταυτότητα του Βολταίρου που στα μάτια των συντηρητικών φάνταζε σαν τον Αντίχριστο λόγω των απόψεων του. Ο «Καντίντ» έγινε αμέσως αποδεκτός απ’ το αναγνωστικό κοινό της εποχής και μάλιστα απ’ τους προοδευτικούς και φωτισμένους με αποτέλεσμα να επανεκδοθεί την ίδια κιόλας χρονιά δεκαεννιά φορές! Το 1761 η έκδοση περιελάμβανε και κάποιες προσθήκες ενώ ως το 1778 σημειώθηκαν τουλάχιστον πενήντα εκδόσεις. Στα ελληνικά, η πρώτη μετάφραση πραγματοποιήθηκε το 1922 στη σειρά «Εκλεκτά έργα», αρ. 64, του εκδοτικού οίκου Γ.Ι. Βασιλείου.

Αν αναλογιστούμε πόσο ταραχώδης ήταν η εποχή του Διαφωτισμού και πόσο χωρίστηκαν οι άνθρωποι σε δύο στρατόπεδα με τις ως τότε παραδεδομένες αξίες να μπαίνουν στο μικροσκόπιο και τη συγκρίνουμε με την εποχή μας, εύκολα αντιλαμβανόμαστε τη διαχρονικότητα του «Καντίντ».

Στον «Καντίντ» ο Βολταίρος φτιάχνει μια απλή ιστορία για να μιλήσει παραβολικά για τον νέο κόσμο που έρχεται και ν’ αναζητήσει τη θέση του ανθρώπου μέσα σ’ αυτόν. Είναι άλλωστε βασική εκδήλωση και ζητούμενο του Διαφωτισμού η αμφισβήτηση της κοινωνίας και του κράτους με τη μορφή που είχαν ως τότε κι η αναζήτηση διεξόδων από το παλιό καθεστώς και τη χριστιανική κοσμοθεωρία. Κόντρα στην αρχή του Γερμανού φιλοσόφου Λάιμπιτς που υποστήριζε ότι ο κόσμος μας είναι ο καλύτερος δυνατός αφού έτσι μας παραδόθηκε απ’ τον Θεό, ο Βολταίρος ασκεί δριμεία κριτική στην εκκλησία και οραματίζεται έναν κόσμο αποδεσμευμένο από το παρελθόν και απαλλαγμένο από δεισιδαιμονίες. Μιλάει για ελεύθερη βούληση και καλεί τον άνθρωπο να στοχαστεί πάνω σ’ αυτά που θέλει ν’ αλλάξει σταματώντας να αποδέχεται στωικά και μοιρολατρικά ό, τι του επιβάλλεται. “Il faut cultivar notre jardin”, «πρέπει να καλλιεργήσουμε» τον κήπο μας, να δουλέψουμε για το δικό μας καλό, λέει στο τέλος της ιστορίας ο Καντίντ αποδεσμευμένος πια απ’ τον κηδεμόνα του και άρα ελεύθερος και με ώριμη σκέψη.

Η ιστορία είναι απλή. Ο Καντίντ (ελληνική μετάφραση «αγαθός») είναι ένας χαρούμενος νεαρός που ζει στη Βεστφαλία στον πύργο ενός Βαρώνου. Όλα μοιάζουν να κυλούν υπέροχα γι’ αυτόν μέχρι τη στιγμή που ο Βαρώνος τον συλλαμβάνει να ερωτοτροπεί με την μονάκριβη κόρη του Κυνεγόνδη και τον διώχνει. Απ’ αυτό το σημείο αρχίζει μια σειρά από περιπέτειες που θα βάλουν σε δοκιμασία την πίστη του Καντίντ απέναντι στους ανθρώπους, τον Θεό, τη φύση… Ο Καντίντ έρχεται αντιμέτωπος με συνθήκες που δεν μπορούσε καν να φανταστεί. Εύκολα γίνεται αντιληπτό εδώ το συμβολικό στοιχείο, η πτώση του ανθρώπου απ’ τον παράδεισο, η έκθεση σε δυσκολίες, η τιμωρία…

Αυτή είναι και η αφορμή για να αναπτύξει ο Βολταίρος το φιλοσοφικό του επιχείρημα ότι ο κόσμος χρειάζεται πολλή δουλειά για να γίνει καλύτερος. Παράλληλα με τη σταδιακή αποκαθήλωση της θεωρίας του Λάιμπιτς, ο Βολταίρος καταρρίπτει και τη μανιχαϊστική αντίληψη που πρεσβεύει ότι οι άνθρωποι είναι εγγενώς κακοί και ότι τόσο το καλό όσο και το κακό είναι ανεξάρτητες δυνάμεις που προσπαθούν να κυριαρχήσουν στον κόσμο, αλλά όλα βαίνουν προς το χειρότερο επειδή ο Θεός μας εγκατέλειψε στην τύχη μας.

Ενδιαφέρον επίσης είναι και το πλαίσιο μέσα στο οποίο βάζει ο Βολταίρος τον ήρωα του να περιπλανιέται. Έτσι, μέσα στις περιπέτειες του διωγμένου Καντίντ, διαδραματίζονται αληθινά γεγονότα όπως ο σεισμός της Λισαβόνας που αφάνισε τριάντα χιλιάδες κατοίκους το 1755 (σ.σ ο Βολταίρος είχε γράψει ένα γράμμα για το γεγονός, στο οποίο εξέφραζε την πίκρα του για το συμβάν καθώς και τον σαρκασμό του σε αυτούς που πιστεύουν ότι τέτοια καταστροφικά γεγονότα αποτελούν αναγκαίο κομμάτι του καλύτερου δυνατού κόσμου), ο Επταετής Πόλεμος μεταξύ Γαλλίας και Αγγλίας, καθώς και η εκτέλεση του Άγγλου ναυάρχου Βyng, το 1757, γεγονός που είχε προκαλέσει την αντίδραση του Βολταίρου, αφού προσπάθησε να μεσολαβήσει για την αθώωσή του. Κι όλα τα παραπάνω δεν είναι τυχαίες προσθήκες αφού αποτελούν τα όπλα του φιλοσόφου  απέναντι  στον δογματισμό της θρησκείας, την αριστοκρατία, τον πόλεμο, τις αδικίες που έπλητταν τους ανθρώπους γενικά αλλά και τον ίδιο ειδικότερα.

Ο Θωμάς Μοσχόπουλος έστησε μια ανάλαφρη παράσταση μεταφέροντας ευρηματικά τον Καντίντ σ’ ένα λογοτεχνικό σαλόνι της εποχής (ήταν πολύ δημοφιλή στα χρόνια του Διαφωτισμού) και βάζοντας τον να διηγείται τις περιπέτειες του στους υπόλοιπους καλεσμένους.  Με πολύ έξυπνο τρόπο, δημιούργησε το κατάλληλο περιβάλλον για να εκθέσει τις φιλοσοφικές αντιπαραθέσεις που υπήρξαν κι η αφορμή συγγραφής του έργου απ’ τον Βολταίρο, αφού τόσο η πεποίθηση περί του καλύτερου δυνατού κόσμου όσο κι ο μανιχαϊσμός εκφράζονται απ’ τους ίδιους τους παρευρισκόμενους σε ζωντανό διάλογο με τον Καντίντ.

Η ομάδα των ηθοποιών είχε ζωντάνια και κέφι κι έτσι στήθηκε μια παράσταση – γλέντι χωρίς να χάνεται το ουσιαστικό νόημα του κειμένου. Μοναδική ένσταση η διάρκεια της που θα μπορούσε να είναι λίγο πιο σύντομη προς το τέλος αφού ο θεατής εξαντλείται πια απ’ την αφήγηση του Καντίντ κι ενώ 1-2 φορές φαίνεται να οδηγείται η παράσταση σε κορύφωση, συνεχίζεται με αποτέλεσμα να χάνει το ενδιαφέρον της πλατείας.

Παρόλα αυτά, η σκηνοθετική γραμμή του Μοσχόπουλου στέφθηκε μ’ επιτυχία αποδεικνύοντας για μια ακόμη φορά ότι μπορεί κανείς να μιλήσει για πολύ σοβαρά πράγματα χωρίς στόμφο και σοβαροφάνεια κι έτσι, χωρίς διδακτισμό να κάνει πιο εύκολη τη μετάδοση τους στον αποδέκτη.

Θέατρο Πόρτα

«Καντίντ ή η Αισιοδοξία»

Διασκευή-Σκηνοθεσία: Θωμάς Μοσχόπουλος

Κίνηση: Σοφία Πάσχου

Σκηνικά: Ευαγγελία Θεριανού

Κοστούμια: Κλαίρ Μπρέισγουελ

Φωτισμοί: Σοφία Αλεξιάδου

Βοηθός Σκηνοθέτη: Παντελής Φλατσούσης

Β’ Βοηθός Σκηνοθέτη: Ρωμανός Μαρούδης

Φωτογραφίες: Πάτροκλος Σκαφίδας

Συμπαραγωγή: ΠΟΡΤΑ & ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ Κοζάνης

Παίζουν: Μιχάλης Συριόπουλος, Ελένη Βλάχου, Ειρήνη Μπούνταλη, Ευσταθία Τσαπαρέλη, Μάνος Γαλανής, Παντελής Βασιλόπουλος, Φοίβος Συμεωνίδης, Βασίλης Κουλακιώτης, Δημήτρης Φουρλής

«Πέερ Γκυντ» στο Εθνικό Θέατρο

Ο «Πέερ Γκυντ» γράφτηκε το 1867 κατά τη διάρκεια της παραμονής του Ίψεν στην Ιταλία και αντλεί έμπνευση από τα λαϊκά παραμύθια της νορβηγικής παράδοσης.  Ο ίδιος ο Ίψεν το ονόμασε δραματικό ποίημα, χαρακτηρισμό που χρησιμοποίησε και για τον Μπραντ (σσ γράφτηκε έναν χρόνο πριν).  Αξίζει να ειπωθεί ότι κανένα απ’ τα δύο αυτά δραματικά έργα δεν προοριζόταν για τη σκηνή αλλά γράφτηκαν κυρίως λόγω της πικρίας του συγγραφέα να του δοθεί ενίσχυση απ’ το νορβηγικό κράτος λόγω της οικονομικής κρίσης εκείνη την εποχή με αποτέλεσμα τη φυγή του στην Ιταλία.

Τον «Πέερ Γκυντ»  τον έγραψα πολύ πιεσμένος εξαιτίας μιας νευρικής κρίσης θα εξομολογηθεί προς το τέλος της ζωής του στον William Archer, σημαντικό άγγλο συγγραφέα και μεταφραστή του έργου του.  Μπορεί να σας ενδιαφέρει να γνωρίζετε ότι ο Πέερ Γκυντ ήταν υπαρκτό πρόσωπο. Έζησε στο Γκούντμπραντσνταλ κατά πάσα πιθανότητα στο τέλος του προηγούμενου ή στις αρχές αυτού του αιώνα, έγραφε ο Ίψεν στον εκδότη του το 1867.

Στην πραγματικότητα βασική επιρροή του για να πλάσει τον Πέερ Γκυντ στάθηκε ο ομώνυμος ήρωας των λαϊκών παραμυθιών της Νορβηγίας. Όταν το 1862 πήρε υποτροφία από το Πανεπιστήμιο της Χριστιανίας για να καταγράψει παραδόσεις, θρύλους και λαϊκά παραμύθια της ενδοχώρας, πέρασε και από το Γκούντμπραντστάλ, γενέτειρα του μυθικού Πέερ Γκυντ κι έτσι φαίνεται ότι εμπνεύστηκε τον ήρωα του.

Ποιος είναι όμως αλήθεια ο Πέερ Γκυντ; Είναι  ήρωας ή αντιήρωας; Μήπως πρόκειται για άλλο Δον Κιχώτη που παλεύει με ανεμόμυλους ή  μήπως είναι η πιο σύγχρονη εκδοχή του πολυμήχανου Οδυσσέα χωρίς όμως τον ευγενή σκοπό του προγόνου του να γυρίσει στην Ιθάκη του; Βέβαια, κι ο ίδιος τελικά ο Πέερ Γκυντ επιστρέφει στη δύση της ζωής του στη γενέτειρα του, ταλαιπωρημένος απ’ την ηλικία και τις περιπέτειες και συγχρόνως πιο συνειδητοποιημένος από πριν.

Το τεράστιο ποίημα – έπος παρακολουθεί τη ζωή του Πέερ Γκυντ στο πέρασμα του χρόνου. Το δράμα ξεκινά να εκτυλίσσεται στις αρχές του 19ου αιώνα και ολοκληρώνεται το 1870. Δεν ακολουθείται η κλασική μορφή και συνοχή ενός θεατρικού έργου. Χωρίζεται σε πέντε πράξεις, οι τέσσερις εκ των οποίων διαδραματίζονται στα νορβηγικά βουνά. Η τέταρτη και μεγαλύτερη λαμβάνει μέρος στο Μαρόκο, στην έρημο Σαχάρα και στο φρενοκομείο του Καΐρου, ενώ η Πέμπτη είναι η επιστροφή και η προετοιμασία για το επερχόμενο τέλος.

Σε ολόκληρο το έργο, ο Πέερ Γκυντ ακροβατεί ανάμεσα στη φαντασία και τον ρεαλισμό. Κουβαλάει την αθωότητα ενός παιδιού που όλα τα βλέπει σαν παιχνίδι αλλά μεγαλώνοντας, τονίζεται η ανωριμότητα του ανθρώπου που δεν θέλει να ενηλικιωθεί. Αρνείται να συμβιβαστεί με την πραγματικότητα κι επιμένει να ζει υποκρινόμενος ότι είναι ένας άλλος.  Όλη αυτή η περιπλάνηση έχει παράλληλα και μια εσωτερική διαδρομή. Ο Πέερ εξαιτίας του χαρακτήρα του απομακρύνεται σταδιακά απ’ το περιβάλλον του, τόσο ψυχικά όσο και σωματικά. Μοναδική εξαίρεση η σχέση με τη μάνα του που απ’ τη μια τον κατσαδιάζει για τα καμώματα και τις απερισκεψίες του, αλλά απ’ την άλλη τον περιβάλλει πάντα με τη στοργή και την ανιδιοτελή αγάπη μιας μητέρας για το παιδί της και στέκεται βράχος να τον προστατεύσει όταν τον απειλούν οι διάφοροι που έχουν κακοπάθει απ’ τη συμπεριφορά του.

Κορυφαία στιγμή του έργου, ο θάνατος της μητέρας. Ο Πέερ σε μια έκρηξη πρωτόγνωρης ευαισθησίας και τρυφερότητας απαλύνει τον πόνο του αλλά και τον δικό της για τον οριστικό αποχωρισμό με μια καταπληκτική σκηνή όπου η φαντασία μπλέκεται με το συναίσθημα και που αποτελεί διαμάντι στη δραματουργία του Ίψεν.  Έχοντας την ετοιμοθάνατη μητέρα του στην αγκαλιά καλπάζουν για ένα φανταστικό παλάτι.

Τούτος είναι ο μεγάλος δρόμος Μάνα./ Πω πω μωρέ  τι κόσμος στο παλάτι!/Στη μπασιά του στριμώχνονται και κράζουν. Να, μας έρχεται ο Πεερ Γκυντ με τη γριά του./ Αφέντη μου Άγιε Πέτρε πως το λες;/ Μπορεί κι η μάνα μου να μπει και της ταιριάζει/ Ψάξε να βρεις μες τις πολλές ένα κορμί που να της μοιάζει./ Δεν σου μιλάω για μένα. /Συμφωνώ, να μείνω εγώ έξω απ’ το παλάτι./ Σπολλάτη αν μου πεις κερνώ./ Αν όχι, φεύγω και σπολλάτη./ Έχω σκαρώσει μπαμπεσιές που μήτε ο Σατανάς γνωρίζει./ Είπα στη μάνα μου βρισιές σαν άρχισε να κακανίζει, να δέρνει να τσιρίζει αράδα,/ πάψε της έλεγα πουλάδα. /Γι’ αυτό εδώ να τη συντρέχετε πολύ, /να την τιμάτε. Να την σέβεστε δω πέρα/. Απ’ το χωριό μας μην προσμένεις πιο καλή να σου’ ρθει τη σήμερον ημέρα./ Βρε, βρε… να κι ο Πατήρ ημών Θεός/Τώρα Άγιε Πέτρε θα σου φέξει. /Άσε της πόρτας τις κουβέντες./ Μπρος, πάρε την Ώζε μέσα κι ούτε λέξη! /Χα, χα, χα! Άκουσες μάνα; /Άλλαξε στη στιγμή ο Σκοπός./ Μάνα, μάνα τι έχεις και κοιτάζεις έτσι σαν να σπάσε η λαμπίθρα του ματιού σου; /Μάνα μου δεν ακούς;/ Μην στέκεσαι έτσι μ’ ορθάνοιχτα τα μάτια./ Μίλησε μου./ Εγώ είμαι το παιδί σου μάνα./ Αυτό ήτανε λοιπόν./ Άιντε Μαυρή μου, τώρα μπορείς να ξαποστάσεις. /Φτάσαμε πια. /Σ’ ευχαριστώ για όλα./ Για τις ξυλιές και για τα χάδια./ Και τώρα να μ’ ευχαριστήσεις κι εσύ. /Το ευχαριστώ για το ταξίδι.

Έχουν γραφτεί πολλά  θεωρητικά κείμενα για τα κίνητρα του Ίψεν  πίσω απ’ τη δημιουργία του αντισυμβατικού κι ονειροπόλου Πέερ Γκυντ. Ανάμεσα τους  η εικασία ότι μ’ αυτόν τον ήρωα ο Ίψεν αποκηρύσσει τον καπιταλισμό και την προτεσταντική ηθική με την οποία μεγάλωσε και που θέτει την εργασία ως πρωταρχικό αγαθό ταυτίζοντας την ευτυχία με την επιτυχία. Άλλη άποψη είναι ότι ο Ίψεν ασκεί κριτική στον εύκολο εφησυχασμό των Νορβηγών.

Το ταξίδι της περιπλάνησης του Πέερ Γκυντ είναι ταξίδι ενηλικίωσης. Προκάλεσε κι επεδίωξε το ακατόρθωτο αλλά έζησε αναζητώντας τον εαυτό του. Στην τελευταία πράξη, έχοντας απωλέσει όλα τα υλικά αγαθά που με διάφορες πονηριές απόκτησε, βρίσκεται αντιμέτωπος με την συνειδητοποίηση της ματαιότητας και της φθαρτότητας του. Τότε, θα βρει τη σωτηρία στην αγκαλιά της Σολβάιγ που χρόνια πριν είχε εγκαταλείψει αλλά που εκείνη περιμένοντας τον στωικά σαν άλλη Πηνελόπη, τον  καθησυχάζει λέγοντας του ότι ήταν πάντα ο εαυτός του…

Το τωρινό ανέβασμα είναι το τρίτο για το Εθνικό θέατρο μετά το 1935 όπου ο Δημήτρης Ροντήρης σκηνοθέτησε τον Αλέξη Μινωτή στον ομώνυμο ρόλο και το 2002 όπου την επιμέλεια της σκηνοθεσίας είχε ο Βασίλης Νικολαΐδης κι ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος υποδύθηκε τον Πέερ Γκυντ.

Ο «Πέερ Γκυντ» είναι δύσκολο έργο γιατί δεν γράφτηκε για να παρασταθεί. Μπορεί να ξενίσει τον σύγχρονο θεατή τόσο με το μέγεθος του όσο και με τις παραδόσεις της σκανδιναβικής – άγνωστης μας- μυθολογίας. Επιπλέον, έχει μια εξαιρετικά περίπλοκη τέταρτη πράξη που πολλοί μελετητές βρίσκουν ανακόλουθη σε ύφος και τεχνική με το υπόλοιπο έργο. Χρειάζεται επομένως ένα συμμάζεμα (sic).

Ο Δημήτρης Λιγνάδης έφτιαξε μια εξαιρετικά καλοστημένη παράσταση, κρατώντας τα ουσιαστικά μέρη του έργου χωρίς όμως να τους αφαιρέσει την ποιητικότητα και την «παιχνιδιάρικη» διάσταση που έχει δώσει ο Ίψεν. Πραγματικός άθλος να συμπτύξει το τεράστιο ποίημα-έπος των 5 πράξεων σε 2 ώρες και να το κάνει προσιτό στο ευρύ κοινό χωρίς να κουράσει. Εξαιρετικό το εύρημα των τεσσάρων Πέερ Γκυντ, έναν για κάθε ηλικιακή φάση και του αφηγητή που προσπαθεί να οργανώσει τα διαδραματιζόμενα έτσι  ώστε να γίνουν κατανοητά στους θεατές.

Ο ίδιος ο Λιγνάδης είναι θαρρείς ο Πέερ Γκυντ. Αέρινος, ονειροπόλος, παιχνιδιάρης, συναισθηματικός αλλά και σκληρός, περιέβαλλε τον ιψενικό ήρωα με τόση φροντίδα που μας τον παρέδωσε ανάλαφρο, έναν Πέερ Γκυντ παιδί για πάντα.

Εξαιρετικοί όλοι οι ηθοποιοί στους ρόλους τους. Η Στεφανία Γουλιώτη στον ρόλο της μάνας είχε συναίσθημα κι ωριμότητα και οι άλλοι 3 Πέερ της παράστασης συνέβαλαν στο να ολοκληρωθεί η προσωπικότητα του Πέερ Γκυντ.

Ωραία κοστούμια και σκηνικά που δεν βάραιναν καθόλου το έργο, πρωτότυπη μουσική και μια σύγχρονη, στρωτή μετάφραση πρόσθεσαν στην συνολική αισθητική της παράστασης.

Ονειροπόλος επαναστάτης ή επιπόλαιος και καιροσκόπος, ο Πέερ Γκυντ είναι σαφώς απ’ τους πιο αμφισβητούμενους αλλά και γοητευτικούς ήρωες του παγκόσμιου θεάτρου, ίσως γιατί παραπέμπει βασικά στο αιώνιο παιδί που κουβαλάμε οι περισσότεροι μέσα μας.

«Πέερ Γκυντ» του Χένρικ Ίψεν

Κτίριο τσίλερ-Κεντρική Σκηνή

Συντελεστές παράστασης

Μετάφραση: Γιώργος Δεπάστας

Σκηνοθεσία-Διασκευή: Δημήτρης Λιγνάδης

Δραματουργική επιμέλεια: Ελένη Γκίνη

Σκηνικά-Κοστούμια: Απόλλων Παπαθεοχάρης

Φωτισμοί: Σάκης Μπιρμπίλης

Μουσική: Γιάννης Χριστοδουλόπουλος

Επιμέλεια κίνησης:Αναστασία Βαλσαμάκη

Βοηθοί σκηνοθέτη: Αναστασία Διαμαντοπούλου, Μάρα Βλαχοπούλου

Δραματολόγος παράστασης: Έρι Κύργια

Βοηθός ενδυματολόγου: Μαρία Ζυγούρη

Βοηθός σκηνογράφου: Σωτήρης Μητσούλας

Διανομή ρόλων

Άσλαν: Μιχάλης Αφολογιάν

Ώζε: Στεφανία Γουλιώτη

Σκυφτός, Κουμποχύτης: Ιερώνυμος Καλετσάνος

Πέερ Γκυντ: Δημήτρης Λιγνάδης, Δημήτρης Μοθωναίος, Πάνος Παπαδόπουλος, Γιάννης Τσουμαράκης

Σόλβαιγ, Βοσκοπούλα: Νάνσυ Μπούκλη

Ίνκριντ, Ανίτρα, Βοσκοπούλα: Ζωή Μυλωνά

Κάρι, Βοσκοπούλα: Κατερίνα Πατσιάνη

Πάστωρ: Βαγγέλης Ρωμνιός

Γυναίκα με πράσινα, Παράξενος επιβάτης: Γιούλικα Σκαφιδά

Βασιλιάς Ντόβρε: Σπύρος Τσεκούρας

Ματς Μόεν, Μπεγκίνφεφελντ: Γιωργής Τσουρής

Χειρίστρια μουσικής-Keyboards: Ανδρανή Γιακουμέλου

Χειριστής μουσικής- Keyboards: Μάριος Καραμπότης

 

«Ρομπ/Rob» στη Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών (Κεντρική Σκηνή)

Το 1988 ο Κολτές γράφει τον «Ρομπέρτο Τσούκο» με αφορμή την πραγματική ιστορία ενός νεαρού αγοριού που χωρίς λόγο σκοτώνει τους γονείς του, τον επιθεωρητή της αστυνομίας, ένα μικρό παιδί και πολλούς άλλους και περιπλανιέται στην αφιλόξενη πόλη διερωτώμενος με τι μοιάζει ένας δολοφόνος…

Τριάντα χρόνια μετά, ο Ευθύμης Φιλίππου μαζί με τον Δημήτρη Καρατζά, επιχειρούν να κάνουν περίπου το ίδιο. Βασιζόμενοι στον Κολτές, γράφουν για έναν κατά συρροή δολοφόνο που ξαναζωντανεύει μέσα από τις αφηγήσεις ανθρώπων που τον γνώρισαν αλλά και όσων χάθηκαν απ’ την δολοφονική του μανία.

Γύρω από ένα μακρόστενο τραπέζι που παραπέμπει σε μυστικό δείπνο, φίλοι και γνωστοί συγκεντρώνονται να μιλήσουν για τον Ρομπ, το νεαρό αγόρι που διέπραξε σωρεία εγκλημάτων χωρίς ιδιαίτερο λόγο. Μιλάνε γι’ αυτόν οι γονείς του, το κορίτσι που τον αγάπησε, η διευθύντρια του σχολείου στο οποίο φοιτούσε, μια πωλήτρια, ένας αστυνομικός επιθεωρητής, η μικρή αδερφή του, οι περισσότεροι θύματα της δολοφονικής μανίας του.

Οι θεατές καλούνται να γίνουν μάρτυρες και συνένοχοι μιας μυστήριας τελετής γύρω από έναν νεκρό πια δολοφόνο που αναγεννάται για ν’ αποθεωθεί αλλά και να κατασπαραχθεί ξανά, υπηρετώντας την ανθρώπινη ανάγκη να ηρωοποιεί ή να καταδικάζει με ευκολία- ανάλογα τις περιστάσεις-.

Η παράσταση έχει αρκετά σουρεαλιστικά στοιχεία τόσο στους διαλόγους όσο και στις εικόνες της. Υπάρχει απ’ τη μια το στοιχείο του weird οικείο σε μας απ’ την κινηματογραφική συνύπαρξη του Φιλίππου με τον Λάνθιμο κι απ’ την άλλη η σκηνοθετική ματιά του Καραντζά που άλλοτε το εξισορροπεί κι άλλοτε το ενισχύει με αποκορύφωμα μια απ’ τις τελευταίες εικόνες της ομαδικής «παρτούζας» με άλογα…

Γιατί σκότωνε ο Ρομπ; Γιατί αποφάσισε να δώσει κι αυτός τέλος στη ζωή του; Πώς δημιουργείται ένας δολοφόνος; Γεννιέται ή γίνεται κι αν γίνεται τι έχει συντελέσει στο να ξεκινήσει τον πρώτο του φόνο;

Δεν είναι η πρώτη φορά που το θέατρο «δανείζετα黨από πραγματικά γεγονότα για ν΄αφηγηθεί ιστορίες μη συνηθισμένων δολοφόνων. Ο Ζενέ με αφορμή ένα μονόστηλο σε εφημερίδα της εποχής γράφει τις «Δούλες» . Αλλά και στον χώρο της λογοτεχνίας, ο Τρούμαν Καπότε αφηγείται στο «Εν ψυχρώ» την πραγματική  ιστορία της άγριας δολοφονίας μιας οικογένειας στο Κάνσας, της έρευνας που ακολούθησε για την ανεύρεση των δραστών, τη σύλληψη και την εκτέλεση τους.

Η παράσταση Ρομπ/Rob εξερευνά τα όρια μιας προσωπικότητας που ξεκινά να σκοτώνει χωρίς προφανή λόγο αλλά και της μικρής κοινωνίας- της οποίας άλλωστε είναι καθρέφτης- ως προς το κατά πόσο την αποδέχεται και με τι ελαφρυντικά ή την απορρίπτει.

Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών (Κεντρική Σκηνή)

17-28 Ιαν 2018

«Ρομπ/Rob» του Ευθύμη Φιλίππου

Κείμενο: Ευθύμης Φιλίππου

Σκηνοθεσία: Δημήτρης Καραντζάς

Ηχητική Δραματουργία-Μουσική Σύνθεση: Δημήτρης Καμαρωτός

Σύμβουλος Δραματουργίας: Θεοδώρα Καπράλου

Σκηνικό: Κλειώ Μπομπότη

Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη

Κίνηση: Τάσος Καραχάλιος

Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου

Μετάφραση υπερτίτλων: Μέμη Κατσώνη
Παραγωγή: Στέγη Ιδρύματος Ωνάση
Εκτέλεση Παραγωγής: Θεοδώρα Καπράλου

Ερμηνεύουν: Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης, Γιάννης Κλίνης, Χρήστος Λούλης, Βασίλης Μαγουλιώτης, Αγγελική Παπούλια, Ελίνα Ρίζου, Εύη Σαουλίδου, Μιχάλης Σαράντης, Σταυρούλα Σιάμου, Μαρία Σκουλά
Ηχογραφήσεις μουσικής: Κουαρτέτο εγχόρδων L’ Anima (Στέλλα Τσάνη, Λευκή Κολοβού, Ηλίας Σδούκος, Μπρουνίλντα-Ευγενία Μάλο)

Θερμές ευχαριστίες στον Δημήτρη Δημητριάδη  για την ευγενική του συμβολή στην παράσταση.

 

«Άγριος Σπόρος» στο θέατρο Επί Κολωνώ

Μια παράνομη καντίνα στην παραλία ενός ελληνικού νησιού, ο καντινιέρης με τα χρέη και την αμφίβολη ποιότητα των πρώτων υλών, η νεαρή κόρη και υπάλληλος του, ο αστυνομικός που ξέρει και κάνει τα στραβά μάτια στις μικροπαρανομίες και τα συσσωρευμένα πρόστιμα, η αλληλεγγύη αλλά κι η εύκολη στοχοποίηση στη μικρή επαρχιακή κοινωνία, μια εξαφάνιση, ο καλός κι αθώος τουρίστας κι ο κουτοπόνηρος ντόπιος∙ όλα τα παραπάνω συνθέτουν τα κομμάτια του ‘Αγριου σπόρου που παίζεται με τεράστια επιτυχία για 3η χρονιά στο θέατρο επί Κολωνώ.

Ο Γιάννης Τσίρος παραδίδει ένα κείμενο διαμάντι. Αν αναλογιστούμε μάλιστα την πενία που επικρατεί στην εγχώρια θεατρική παραγωγή σε επίπεδο έργων που λόγω θεματολογίας δεν μπορούν να βγουν εκτός των συνόρων μας, ο «Άγριος σπόρος» ξεχωρίζει για τη ροή του λόγου, την αμεσότητα και τον ρεαλισμό του.

Ο «Άγριος σπόρος» ξεκίνησε να γράφεται το 2008 και ολοκληρώθηκε το 2012. Σ’ αυτά τα πρώτα χρόνια της κρίσης, ο Τσίρος εμπνέεται απ’ το μοντέλο του νεοέλληνα που αρέσκεται στο να ζει παρασιτικά αδυνατώντας να καταλάβει ότι ως πολίτης έχει και υποχρεώσεις πέρα από απαιτήσεις.

Ο κεντρικός ήρωας ο Σταύρος είναι αυτός ακριβώς ο τύπος. Έχει αφήσει τα χρέη του να συσσωρεύονται κάνοντας λάθος επιλογές για τις οποίες τώρα πληρώνει το τίμημα. Η γυναίκα του έχει κρατήσει αποστάσεις κι αυτός παλεύει να επιβιώσει με μικρο-απατεωνιές. Διατηρεί χοιροστάσιο χωρίς να τηρεί τις υγειονομικές συνθήκες, δεν έχει άδεια για την καντίνα του, δεν έχει κανονική ηλεκτροδότηση, κλέβει στο κρέας που σερβίρει, θυσιάζει εύκολα την ποιότητα για το κέρδος, κατηγορεί τα κορόιδα τους ξένους…δεν κόβει αποδείξεις. Κι επιπλέον κατηγορεί το κράτος για παραλογισμό.

Όλα αυτά μέχρι τη στιγμή που η εξαφάνιση ενός νεαρού- αντισυμβατικού όπως προκύπτει τουρίστα- θα οδηγήσει την αστυνομία σε έρευνες τις οποίες εποπτεύει ένας ειδικός απ’ τη Γερμανία και θα τον στοχοποιήσει. Στις έρευνες παρευρίσκονται διάφοροι ξένοι παραθεριστές, Ολλανδοί, Γάλλοι, Αυστριακοί, Σουηδοί. Είναι όλη η πελατεία του Σταύρου. Αυτοί στους οποίους σερβίρει  καθημερινά το κακής ποιότητας κρέας του αλλά κι αυτοί που έχουν αγοράσει για ένα κομμάτι ψωμί τη γη στην ευρύτερη περιοχή.

Λόγοι γοήτρου αλλά και συμπλέγματα κατωτερότητας θα οδηγήσουν γρήγορα τη μικρή κοινωνία στην εύκολη περιθωριοποίηση του Σταύρου. Οι Γερμανοί  θεωρούν αδιανόητο το γεγονός της οικειοθελούς εξαφάνισης του συμπατριώτη τους κι έτσι αρχίζουν να υφαίνουν το σενάριο μιας εγκληματικής ενέργειας. Ο δήμαρχος θέλοντας να τους καλοπιάσει θα δώσει διαταγή να κατεδαφιστεί η παράγκα του Σταύρου και να κλείσει το χοιροστάσιο. Η τοπική κοινωνία δεν θα τον στηρίξει. Έτσι στα μάτια όλων φαντάζει ως ύποπτος. Χρειάζονται έναν θύτη κι ο Σταύρος είναι ο ιδανικός ιδιαιτέρως μάλιστα όταν αποκαλύπτεται ότι ο αγνοούμενος  φλέρταρε την κόρη του και ήπιε λίγο παραπάνω το τελευταίο βράδυ στην καντίνα.

Παρά τα σοβαρά θέματα που θίγονται, ο Τσίρος γράφει ένα έργο με πολύ χιούμορ κι έτσι ο θεατής περνά συνέχεια απ’ το γέλιο στον προβληματισμό. Ο «Άγριος σπόρος» δεν είναι κωμωδία. Αντιθέτως, ασκεί κριτική στα κακώς κείμενα ένθεν κακείθεν και σχολιάζει παγιωμένες συμπεριφορές και των δύο εμπλεκόμενων μερών. Όμως, ο Σταύρος είναι ένας θετικός ήρωας. Δεν γίνεται αντιπαθής στα μάτια του κοινού.  Ο θεατής συμπάσχει μ’ αυτόν τον αντιήρωα που θυμίζει – τηρουμένων των αναλογιών – τον καφκικό ήρωα στη Δίκη. Ο συγγραφέας τον προσεγγίζει με τρυφερότητα. Προσπαθεί να κατανοήσει τις ιδιαιτερότητες του. Τον μέμφεται για την επιπολαιότητα και την ξεροκεφαλιά του αλλά ταυτόχρονα αναδεικνύει το φιλότιμο και την περηφάνεια του. Τον παρομοιάζει μ’ αυτόν τον άγριο σπόρο που αν και πολλοί παλεύουν να ξεριζώσουν, εκείνος σε πείσμα αντιστέκεται κι επιβιώνει.

Σ’ αυτό το σημείο όμως βρίσκεται και η ένσταση μου με την διάσταση που θέλει να τονίσει ο συγγραφέας. Επειδή το έργο πρέπει ν’ αναγνωσθεί σε βαθύτερο επίπεδο πέραν του προφανούς, ο Τσίρος κάνει ένα πολιτικό σχόλιο. Δεν είναι τυχαία η επιλογή του Γερμανού ως εθνικότητα. Αντιθέτως, ο συμβολισμός γίνεται εύκολα αντιληπτός. Στο πρόσωπο του Σταύρου οι έλληνες που αν κι έχουν κάνει λάθη βρίσκονται στο μικροσκόπιο ακόμα και γι’ αυτά που δεν ευθύνονται κι απέναντι οι Γερμανοί ως αδέκαστοι κριτές.

Επειδή το έργο γράφεται το 2012 κι έκτοτε έχει κυλήσει πολύ νερό (sic), κατανοώ  τη θέση του Τσίρου με τα δεδομένα των προηγούμενων χρόνων που ακόμα υπήρχαν ελπίδες και ψευδαισθήσεις… Με τη σημερινή πραγματικότητα, βρίσκω τη συγκεκριμένη θέση εμμονική και μονόπλευρη. Πέραν αυτού, θεωρώ ευφυές το σχόλιο του εύκολου στόχου σε έναν άνθρωπο με ελαφρώς παραβατική συμπεριφορά. Ο Σταύρος φταίει για ένα σωρό πράγματα.  Ας του φορτώσουμε  και κάτι παραπάνω. Θα μπορούσε εξάλλου να το κάνει. Είχε και κίνητρο. Η εύκολη κατηγορία χωρίς επιχειρήματα, χωρίς λογικό υπόβαθρο, χωρίς βάση. Η τάση της εποχής μας να στήνουμε κρεμάλες αδιακρίτως να μετατρέπουμε τις διαφωνίες μας σε αλαλαγμούς επιπέδου καφενείου, να γινόμαστε ιεροεξεταστές στον αδύναμο, τον φτωχό, τον περιθωριακό, τον μετανάστη, τον διαφορετικό…σε όποιον βαφτίζουμε με περισσή αλαζονεία κατώτερο μας…

Η Ελένη Σκότη σκηνοθέτησε με πολύ λιτό και ουσιαστικό τρόπο δημιουργώντας μάλιστα την αίσθηση ότι όλα τα πρόσωπα του έργου είναι εκεί μπροστά μας ενώ όλοι οι ηθοποιοί εξαντλούνται στους τρεις της διανομής. Ο ρόλος του Σταύρου θαρρείς και γράφτηκε πάνω στον Σπυριδάκη που πραγματοποιεί μια εκπληκτική κι ανεπιτήδευτη ερμηνεία. Είναι άμεσος, έχει πηγαίο χιούμορ και απόλυτη αυτοκυριαρχία στο να μην παραβιάσει τα όρια του ρόλου. Εξίσου καλοί κι οι άλλοι δύο ηθοποιοί, η Χριστίνα Μαριάνου κι ο Ηλίας Βαλάσης.

Ο  «Άγριος Σπόρος» είναι τελικά ένα κείμενο με σκληρές αλήθειες που θα μπορούσε να μην αναφέρεται καν σε ταυτότητες κι εθνικότητες. Είναι η ευκολία των ανθρώπων να ξεγυμνώνουν και να καταδικάζουν τον διπλανό τους πριν το δικαστήριο, συχνά πριν το κατηγορητήριο και τελικά ερήμην του χριστιανικού ο αναμάρτητος πρώτος τον λίθο βαλέτω.

«Άγριος Σπόρος»

Θέατρο Επί Κολωνώ – Κεντρική σκηνή

Συντελεστές:
Παραγωγή: Ομάδα Νάμα
Κείμενο: Γιάννης Τσίρος
Σκηνοθεσία: Ελένη Σκότη
Σκηνικά, Κοστούμια, Δ/νση παραγωγής: Γιώργος Χατζηνικολάου
Φωτισμοί: Αντώνης Παναγιωτόπουλος
Μουσική & Επιμέλεια ήχου: Στέλιος Γιαννουλάκης
Φωτογραφίες: Δημήτρης Στουπάκης
Βοηθός σκηνοθέτη: Περίκλεια Χονδροπούλου
Κωνσταντίνος Κεσσίδης
Δημόσιες σχέσεις, Βοηθός παραγωγής: Μαρία Αναματερού

Διανομή:
Σταύρος: Τάκης Σπυριδάκης
Χαρούλα: Χριστίνα Μαριάνου
Αστυνομικός: Ηλίας Βαλάσης