Για παιδιά και όχι μόνο

Η εμπειρία μου από το παιδικό θέατρο είναι ας πούμε δύο ταχυτήτων. Η μία ανάγεται στο μακρινό παρελθόν. Θυμάμαι τον «Μπαρμπά Μυτούση» με τον Κλούβιο και τη Σουβλίτσα, «Καραγκιόζη» σε θερινό ή «Τα ρούχα του Βασιλιά» που φωνάξανε τα παιδιά ν’ ανέβουν στη σκηνή κι ενώ ήθελα διακαώς με φρέναρε η δειλία του αδερφού μου. Τω καιρώ εκείνω, οι γονείς ήταν πιο χαλαροί ή πιο ανυποψίαστοι κι ο μπαμπάς μου κάπνιζε στο μπαρ ενόσω διαρκούσε η παράσταση. Δεν ήταν ο μόνος. Μετά θυμάμαι κάτι λίγο πιο ψαγμένα (μάλλον της Καλογεροπούλου στη θρυλική Πόρτα) και μετά κενό γιατί μεγάλωσα.
Στην προηγούμενη δεκαπενταετία πήγα θέατρο τον γιο μιας φίλης μου, τον μικρό μου ξάδερφο στο «Σκλαβί», τον ανιψιό μου, τη βαπτιστήρα μου, τον ενήλικο εαυτό μου από περιέργεια σε κάποιες παραστάσεις μεταξύ των οποίων στην εξαιρετική «παράσταση για τρίχρονα «Έλα, έλα» (πάλι της Καλογεροπούλου) κι εκεί εξαντλήθηκε το πράγμα.
Κι ύστερα έγινα μαμά κι άλλαξαν όλα! Σ’ αυτά τα 6 σχεδόν χρόνια λοιπόν, πιο πολλές είναι οι παιδικές παρά οι ενήλικες παραστάσεις. Τα  έφερε στο μεταξύ έτσι η ζωή που 9 στις 10 τις είδα στο Λονδίνο. Κι έχω να πω χωρίς να είμαι biased ( που λέμε κι εδώ αλλά κρατώντας και μια μικρή επιφύλαξη για τα ελληνικά δρώμενα) ότι οι Άγγλοι είναι σπουδαίοι παραμυθάδες!
Εκτός από τα μεγάλα μιούζικαλ για παιδιά («Frozen», «Beauty and the Beast», «Matilda», «Mary Poppins») που είναι μια κατηγορία από μόνα τους, οι μικρές εναλλακτικές σκηνές είναι μαγικές. Με ελάχιστα μέσα και αέναο ψάξιμο καινοτομούν βρίσκοντας λύσεις που θα προσελκύσουν τους μικρούς θεατές.

Είδαμε το Σαββατοκύριακο το «Father Christmas» που διαδραματίζεται την 24η Δεκεμβρίου στο σπίτι του Άη Βασίλη. Τον παρακολουθήσαμε να ξυπνάει, να παίρνει πρωινό, να ταΐζει τους ταράνδους, να φεύγει για να μοιράσει τα δώρα και να επιστρέφει κατάκοπος. Ήταν τόσο ωραίο που δεν έπεφτε καρφίτσα. Και να ξέρετε, τα παιδιά είναι αυστηροί κριτές. Μπορεί να σηκωθούν και να σου καταστρέψουν την παράσταση χωρίς προσχήματα και κοινωνικές ευγένειες.
Το εντυπωσιακό της παράστασης ήταν η δημιουργικότητα. Ένας ηθοποιός όλος κι όλος, μια μουσικός που παρήγαγε μουσικούς και άλλους ήχους όπως πχ το άλειμμα της μαρμελάδας στο ψωμί και μια βοηθός για τα επιμέρους. Κι όμως ένας ολόκληρος κόσμος ζωντάνεψε μπροστά μας με μωσαϊκό ανθρώπων, ήχων και χρωμάτων.

Αναλογιζόμενη με αφορμή αυτό και τις προηγούμενες παραστάσεις ( επίσης με λιτά μέσα) κατέληξα στο ότι δίνουν στα παιδιά αυτό που ακριβώς χρειάζονται, παιχνίδι. Υπάρχει ένας συνδυασμός ηθοποιού, μαριονέττας ή άλλης κούκλας, παραγωγή ήχων από απίθανα μέσα. Δεν υπάρχει καθόλου διδακτισμός και κουραστικές μεγάλης διάρκειας παραστάσεις. Τα παιδιά απολαμβάνουν και καλούνται να ενεργοποιήσουν τις αισθήσεις τους για να συμπληρώσουν ό,τι λείπει. Μπορεί να βλέπουν ότι κάποιος κουνάει την ψεύτικη γάτα ή ότι μια φιγούρα δεν είναι αληθινή αλλά εκείνη τη στιγμή αυτό έχει λίγη σημασία. Το θέαμα όταν είναι αληθινό τα συνεπαίρνει. Έχουμε τύχει σε παραμυθά επί σκηνής. Ένας ηθοποιός μόνος έπαιξε όλο τον «Πινόκιο» το καλοκαίρι και δεν μας έλειψε τίποτα από την παράσταση!

Και για να μην με κατηγορήσουν τίποτα κακοπροαίρετοι ότι ήρθα στο Λονδίνο και ψωνίστηκα, έχω δει κι εξαιρετικά πράγματα στην Αθήνα. Είναι όμως λίγα. Είμαι σίγουρη πως γίνονται καλές παραγωγές. Δεν ζω πια εκεί και δεν έχω εικόνα. Νομίζω πάντως ότι υπάρχει περιθώριο βελτίωσης  τόσο στο παιδικό θέατρο όσο και στο βιβλίο. Τα πολύ μικρά παιδιά πρέπει να τα κερδίσεις με το να τους εξάψεις τη φαντασία πρώτα και κατ’ επέκταση να μιλήσεις στην ψυχή τους. Το πιο σημαντικό είναι να εκπαιδευτούν στο να παρακολουθούν ιστορίες. Ο κόσμος της τέχνης είναι μαγικός. Οι διδαχές ακαδημαϊκού τύπου δεν αποτελούν μέρος του…https://lyric.co.uk/shows/father-christmas-2023/

«Απόψε αυτοσχεδιάζουμε» στο Εθνικό θέατρο

Το «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε» γράφτηκε το 1928-1929, δέκα σχεδόν χρόνια μετά τα «Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα». Σε κείνο το έργο, οι ήρωες ημιτελείς απ’ τον συγγραφέα, αναζητούν την ολοκλήρωση στη σκηνή. Εδώ, ένας θίασος προσπαθεί ν’ ανεβάσει το διήγημα του Πιραντέλο «Αντίο Λεονόρα». Οι ηθοποιοί ενδύονται τόσο καλά τους ρόλους τους που αλλάζουν όψη και προσωπικότητα κάτω απ’ την επίδραση του ρόλου κι ενοχλημένοι πια απ’ τις επεμβάσεις του σκηνοθέτη, τον διώχνουν και μένουν μόνοι να ζήσουν αυτά που υποδύονται.

Με το «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε», ο Πιραντέλο επιχειρεί μια  διαμαρτυρία απέναντι στην παντοδυναμία του σκηνοθέτη. Κάνει έμμεση αναφορά στις αυθαιρεσίες των σκηνοθετών της εποχής του που άφηναν τη φαντασία τους να οργιάζει εις βάρος του συγγραφέα.

Ο ίδιος ο σκηνοθέτης του έργου άλλωστε, στην κατά Μαυρίκιον διασκευή (σ.σ ο Μαυρίκιος τον υποδύεται κι επί σκηνής), λέει πως το έργο του συγγραφέα ολοκληρώνεται όταν βάλει την τελευταία τελεία. Από κει και πέρα αναλαμβάνει ο σκηνοθέτης.

Το πρόβλημα με το έργο του Πιραντέλο στο σύνολο του είναι η ισορροπία ανάμεσα στην αλήθεια και το ψέμα, στις αθέατες διαστάσεις μιας πραγματικότητας ή της κατασκευής αυτής.

Ο πιραντελικός κόσμος είναι αυτό που μένει όταν του αφαιρέσεις τη μάσκα ή όταν του τη βάλεις, εξαρτάται από ποια πλευρά είναι ο θεατής.

Μ’ αυτό λοιπόν παίζει διαρκώς ο ευφυής ιταλός δραματουργός κι αυτό είναι η πρόκληση του σκηνοθέτη στο κάθε ανέβασμα.

Η παράσταση δεν μου άρεσε. Καταλαβαίνω ότι ο Μαυρίκιος θέλησε να προσεγγίσει τον Πιραντέλο με τα δικά του μέσα και γι’ αυτό νομίζω απέτυχε. Έχασε την ατμόσφαιρα που πάσχισε να δημιουργήσει γιατί τελικά την υπονόμευσε.

Το «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε» δεν παρασταίνεται δήθεν αυτοσχεδιαστικά γιατί χάνει τις λεπτές αποχρώσεις του ιδιότυπου χιούμορ του συγγραφέα. Το έργο είναι ιδιότυπο ως προς τη μορφή του έτσι κι αλλιώς. Ο ίδιος ο Μυράτ που ανέλαβε και το πρώτο του ανέβασμα στη σκηνή το 1961 είχε γράψει σχετικά […] Το Αυτοσχεδιάζουμε όμως είχε μια εντελώς ανόρθοδοξη δομή κι αυτό εμπόδιζε για καιρό το ανέβασμα του. Το Εθνικό είχε επιχειρήσει να το ανεβάσει μετά τον Β’ παγκόσμιο πόλεμο αλλά σταμάτησε τις πρόβες και το ματαίωσε. Ας μου συχωρεθεί να πω ότι η τόλμη της διακσκευής ή καλύτερα της διευθέτησης, του arrangement των σκηνών επέτρεψε την παράσταση του παράδοξου αυτού έργου που «τύχη αγαθή» γνώρισε μοναδική επιτυχία. […]

Με άλλα λόγια, όπως ένας ασυγκράτητος και χειμαρώδης ηθοποιός χρειάζεται κράτημα για να μην ξεφύγει κι επικρατήσει το εκρηκτικό ταμπεραμπέντο του στο ρόλο, έτσι κι ένα έργο χαλαρής δομής, χρειάζεται γερό σκηνοθετικό χτίσιμο, πόσω μάλλον όταν η χαλαρότητα στη δομή είναι ηθελημένη.

Διαφωνώ ριζικά με τη χρήση της πρωτότυπης μουσικής του Χατζιδάκι. Η μουσική αυτή γράφτηκε για το πρώτο ανέβασμα του έργου απ’ τον θίασο του Μυράτ το 1961. Είναι δε τόσο αναγνώρισιμες αυτές οι μελωδίες αφού έχουν επιβιώσει και μόνες τους.  Το να ξανακούσεις αυτά τα τόσο γνωστά τραγούδια με την ιδιαίτερη βαρύτητα στερεί απ’ την παράσταση. Η δε εκτενής αναφορά στον Χατζιδάκι στα πλαίσια ενός -περιττού κατά τα άλλα- σκηνοθετημένου αυτοσχεδιασμού μέσα στον αυτοσχεδιασμό του έργου, δημιουργεί την αίσθηση ότι βλέπεις αφιέρωμα στον Χατζιδάκι με ολίγη πρόζα.

Με άλλα λόγια, θεωρώ ότι ο Μαυρίκιος παγιδεύτηκε μέσα στην αγάπη του για τον Πιραντέλο και τον Χατζιδάκι και την ανάγκη του να τους ξανασμίξει στη σκηνή… έτσι, ο Χατζιδάκις «κατάπιε» (sic) τον Πιραντέλο και ταξίδεψε το κοινό με τις μουσικές του…

Επιπλέον, η διαφήμιση της μουσικής αυτής ως μουσική του βραβευμένου με όσκαρ Μάνου Χατζιδάκι νομίζω ούτε σε κείνον θα άρεσε αν ήταν εν ζωή και είχε λόγο. Είναι σαν να θες να κλείσεις το μάτι και σ’ ένα κοινό που αλλιώς δεν θα πήγαινε στο θέατρο ή στο συγκεκριμένο έργο. Του πετάς έτσι ένα δόλωμα. Ένα όσκαρ δεν είναι και λίγο πράγμα σ’ ένα λαό που δίνει σημασία σ’ αυτά….

Η παράσταση είχε μια αυταρέσκεια κόντρα στο γενικότερο ύφος του Πιραντέλο. «Εκβίασε» τη συγκίνηση με εύκολα τεχνάσματα, ο ηλικιωμένος ηθοποιός, το μικρό παιδί, στοιχεία πιασάρικα όπως λέγονται στη θεατρική γλώσσα.

Η σκηνοθεσία έδειχνε χαλαρή κι αυτοσχεδιαστική πασχίζοντας  να πλησιάσει το πιραντελικό ύφος. Δυστυχώς, δεν  έπιασε ούτε το γκροτέσκο της πιραντελικής ατμόσφαιρας ούτε το γλυκόπικρο των χαρακτήρων. Το σύμπαν του Πιραντέλο είναι η ενδιάμεση κατάσταση ανάμεσα στα άκρα, αλλά αυτό έχει τόσο λεπτές αποχρώσεις που πρέπει να το έχεις οργανώσει πολύ καλά από πριν για να μην χαθεί η μαγεία.

Εθνικό θέατρο

«Απόψε αυτοσχεδιάζουμε»

μια παράσταση βασισμένη σε ένα θέμα του Λούιτζι Πιραντέλλο

ΚΤΙΡΙΟ ΤΣΙΛΛΕΡ – ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ

Μετάφραση-Διασκευή- Σκηνοθεσία: Δημήτρης Μαυρίκιος

Πρωτότυπη μουσική: Μάνος Χατζιδάκις

Σκηνικά, συνεργασία στη διασκευή: Δημήτρης Πολυχρονιάδης

Κοστούμια: Νίκη Ψυχογιού

Διασκευή, Προσαρμογή, Ενορχήστρωση: Νίκος Κυπουργός

Σχεδιασμός ήχου, Ενορχήστρωση: Στάθης Σκουρόπουλος

Φωτισμοί: Λευτέρης Παυλόπουλος

Κίνηση, Χορογραφίες: Βάλια Παπαχρήστου

Συνεργασία στη σκηνοθεσία: Μανώλης Δούνιας

Βοηθός σκηνοθέτις-Συνεργασία στη διασκευή: Μαρία Βαρδάκα

Μουσική διδασκαλία: Μελίνα Παιονίδου

Δραματολόγος παράστασης: Έρι Κύργια

Κινηματογραφικά:

Σκηνοθεσία: Δημήτρης Μαυρίκιος

Σκηνοθεσία, Δ/ντής Φωτογραφίας, Ειδικά Εφφέ: Άγγελος Παπαδόπουλος

Μοντάζ: Ιωάννα Σπηλιοπούλου

Διανομή ρόλων:

Κωνσταντίνος Αρνόκουρος

Γιάννης Αρτεμισιάδης

Μιχάλης Αρτεμισιάδης

Μαρία Βαρδάκα

Αλέξανδρος Βάρθης

Γιάννης Βογιατζής

Δημήτρης Κακαβούλας

Δημήτρης Μαυρίκιος

Γιώργος Μπένος

Λιλή Νταλανίκα

Ράνια Οικονομίδου

Εύα Οικονόμου-Βαμβακά

Στέφανος Παπατρέχας

Γιούλικα Σκαφιδά

Νεκτάριος Φαρμάκης

Λυδία Φωτοπούλου

Συμμετοχή από την οθόνη: Νίκος Καραθάνος

Τραγούδι

Λιλή Νταλανίκα

Ράνια Οικονομίδου

Στέφανος Παπατρέχας

 

Συμμετέχουν

Γιώργος Κουτσιμάνης

Βαγγέλης Λυκούδης

Στέλιος Πανταγιάς

 

 

«Ρομπ/Rob» στη Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών (Κεντρική Σκηνή)

Το 1988 ο Κολτές γράφει τον «Ρομπέρτο Τσούκο» με αφορμή την πραγματική ιστορία ενός νεαρού αγοριού που χωρίς λόγο σκοτώνει τους γονείς του, τον επιθεωρητή της αστυνομίας, ένα μικρό παιδί και πολλούς άλλους και περιπλανιέται στην αφιλόξενη πόλη διερωτώμενος με τι μοιάζει ένας δολοφόνος…

Τριάντα χρόνια μετά, ο Ευθύμης Φιλίππου μαζί με τον Δημήτρη Καρατζά, επιχειρούν να κάνουν περίπου το ίδιο. Βασιζόμενοι στον Κολτές, γράφουν για έναν κατά συρροή δολοφόνο που ξαναζωντανεύει μέσα από τις αφηγήσεις ανθρώπων που τον γνώρισαν αλλά και όσων χάθηκαν απ’ την δολοφονική του μανία.

Γύρω από ένα μακρόστενο τραπέζι που παραπέμπει σε μυστικό δείπνο, φίλοι και γνωστοί συγκεντρώνονται να μιλήσουν για τον Ρομπ, το νεαρό αγόρι που διέπραξε σωρεία εγκλημάτων χωρίς ιδιαίτερο λόγο. Μιλάνε γι’ αυτόν οι γονείς του, το κορίτσι που τον αγάπησε, η διευθύντρια του σχολείου στο οποίο φοιτούσε, μια πωλήτρια, ένας αστυνομικός επιθεωρητής, η μικρή αδερφή του, οι περισσότεροι θύματα της δολοφονικής μανίας του.

Οι θεατές καλούνται να γίνουν μάρτυρες και συνένοχοι μιας μυστήριας τελετής γύρω από έναν νεκρό πια δολοφόνο που αναγεννάται για ν’ αποθεωθεί αλλά και να κατασπαραχθεί ξανά, υπηρετώντας την ανθρώπινη ανάγκη να ηρωοποιεί ή να καταδικάζει με ευκολία- ανάλογα τις περιστάσεις-.

Η παράσταση έχει αρκετά σουρεαλιστικά στοιχεία τόσο στους διαλόγους όσο και στις εικόνες της. Υπάρχει απ’ τη μια το στοιχείο του weird οικείο σε μας απ’ την κινηματογραφική συνύπαρξη του Φιλίππου με τον Λάνθιμο κι απ’ την άλλη η σκηνοθετική ματιά του Καραντζά που άλλοτε το εξισορροπεί κι άλλοτε το ενισχύει με αποκορύφωμα μια απ’ τις τελευταίες εικόνες της ομαδικής «παρτούζας» με άλογα…

Γιατί σκότωνε ο Ρομπ; Γιατί αποφάσισε να δώσει κι αυτός τέλος στη ζωή του; Πώς δημιουργείται ένας δολοφόνος; Γεννιέται ή γίνεται κι αν γίνεται τι έχει συντελέσει στο να ξεκινήσει τον πρώτο του φόνο;

Δεν είναι η πρώτη φορά που το θέατρο «δανείζετα黨από πραγματικά γεγονότα για ν΄αφηγηθεί ιστορίες μη συνηθισμένων δολοφόνων. Ο Ζενέ με αφορμή ένα μονόστηλο σε εφημερίδα της εποχής γράφει τις «Δούλες» . Αλλά και στον χώρο της λογοτεχνίας, ο Τρούμαν Καπότε αφηγείται στο «Εν ψυχρώ» την πραγματική  ιστορία της άγριας δολοφονίας μιας οικογένειας στο Κάνσας, της έρευνας που ακολούθησε για την ανεύρεση των δραστών, τη σύλληψη και την εκτέλεση τους.

Η παράσταση Ρομπ/Rob εξερευνά τα όρια μιας προσωπικότητας που ξεκινά να σκοτώνει χωρίς προφανή λόγο αλλά και της μικρής κοινωνίας- της οποίας άλλωστε είναι καθρέφτης- ως προς το κατά πόσο την αποδέχεται και με τι ελαφρυντικά ή την απορρίπτει.

Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών (Κεντρική Σκηνή)

17-28 Ιαν 2018

«Ρομπ/Rob» του Ευθύμη Φιλίππου

Κείμενο: Ευθύμης Φιλίππου

Σκηνοθεσία: Δημήτρης Καραντζάς

Ηχητική Δραματουργία-Μουσική Σύνθεση: Δημήτρης Καμαρωτός

Σύμβουλος Δραματουργίας: Θεοδώρα Καπράλου

Σκηνικό: Κλειώ Μπομπότη

Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη

Κίνηση: Τάσος Καραχάλιος

Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου

Μετάφραση υπερτίτλων: Μέμη Κατσώνη
Παραγωγή: Στέγη Ιδρύματος Ωνάση
Εκτέλεση Παραγωγής: Θεοδώρα Καπράλου

Ερμηνεύουν: Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης, Γιάννης Κλίνης, Χρήστος Λούλης, Βασίλης Μαγουλιώτης, Αγγελική Παπούλια, Ελίνα Ρίζου, Εύη Σαουλίδου, Μιχάλης Σαράντης, Σταυρούλα Σιάμου, Μαρία Σκουλά
Ηχογραφήσεις μουσικής: Κουαρτέτο εγχόρδων L’ Anima (Στέλλα Τσάνη, Λευκή Κολοβού, Ηλίας Σδούκος, Μπρουνίλντα-Ευγενία Μάλο)

Θερμές ευχαριστίες στον Δημήτρη Δημητριάδη  για την ευγενική του συμβολή στην παράσταση.

 

Υο-κι-χι από την Εθνική Λυρική Σκηνή

Το θέατρο Νο είναι δύσκολο να προσληφθεί απ’ τον δυτικό θεατή ιδιαιτέρως μάλιστα αν αναλογιστεί κανείς ότι βασικό του χαρακτηριστικό είναι η απουσία δράσης. Στο Νο η δραματική εξέλιξη είναι υποτυπώδης και η δράση υπάρχει μόνο σαν ανάμνηση ενώ η κυρίαρχη ψυχική κατάσταση προσδιορίζεται κυρίως από μια ακινησία.

Το θέατρο Νο ή Νογκάκου  αναπτύχθηκε μαζί με το κιόγκεν και εμφανίστηκε τον 14ο αιώνα. Έχει καταγωγή από βουδιστικές τελετουργίες και χορούς αλλά εξελίχθηκε μέσα από αριστοκρατικές και λαϊκές μορφές τέχνης. Η μορφή που διατηρείται μέχρι σήμερα, δόθηκε σταδιακά ανάμεσα στον 14^ο και 16^ο αιώνα  όπου και ολοκληρώθηκε το ρεπερτόριο των 250 έργων που παραμένει μέχρι και σήμερα.

Στο Νο υπάρχει ένας πρωταγωνιστής (σιτέ) που απαγγέλει, χορεύει, παριστάνει, μιμείται και με τη συνδρομή του δευτεραγωνιστή (ουάκι) και μιας τετραμελούς μουσικής μπάντας που υπακούει σε ένα προκαθορισμένο τυπικό. Δεν υπάρχει αυτοσχεδιασμός. Τυποποίηση υπάρχει και στο σκηνικό και την ενδυμασία.

Η Υο-κι-χι (Yōkihi / 楊貴妃) αποδίδεται, στο συγγραφέα Komparu Zenchiku [1405-1468 μ.Χ.] που μαζί με τον Zeami [1363-1443 μ.Χ.] θεωρείται απ’ τους σημαντικότερους ποιητές, σκηνοθέτες, ηθοποιούς και θεωρητικούς στην ιστορία του θεάτρου Νο.

Σύμφωνα με τον μύθο, η εξαιρετικής ομορφιάς πριγκίπισσα Υο-κι-χι έχασε τη ζωή της στην κοιλάδα Μπέγκαϊ. Ο αυτοκράτορας της Κίνας Γκένσο, συντετριμμένος από την απώλεια, αναθέτει σε έναν Μοναχό του Ταό να αναζητήσει τον τόπο που κατοικεί το πνεύμα της. Με τη βοήθεια ενός Χωρικού, ο Μοναχός φθάνει στην Κατοικία της Μεγάλης Αγνότητας. Μέσα από μια συνάντηση γεμάτη λυρισμό και συγκίνηση, φτάνει η στιγμή που ο Μοναχός πρέπει να φύγει. Η Yo-κι-χι  καταρρέει και μένει, στον πύργο της Αιώνιας Ζωής.

Το εγχείρημα του Μαρμαρινού αυτή τη φορά δεν μ’ έπεισε. Οι συντελεστές κάνανε φιλότιμες προσπάθειες ν’ ανταποκριθούν στον κώδικα Νο αλλά δεν κατάφεραν ν’ αποβάλλουν τη δυτική τους ταυτότητα και τον οικείο ρυθμό. Βέβαια νομίζω ότι και η πρόθεση του σκηνοθέτη δεν ήταν μια παράσταση καθαρού Νο αλλά κυρίως να μεταφέρει την αίσθηση και να διατηρήσει τους συμβολισμούς. Παρόλα αυτά, νομίζω ότι όταν καταπιάνεται κανείς με τόσο παραδοσιακά είδη θεάτρου δεν μπορεί να είναι ασαφής μένοντας απλώς στο εξωτερικό πλαίσιο. Δυο χρόνια πριν με τη Νέκυια είχαμε καταφέρει να μπούμε στον μυστηριακό κόσμο του Νο. Βέβαια εκεί υπήρχε αυθεντικός θίασος Νο…

Η Ρένη Πιττακή προσπάθησε να είναι όσο πιο πιστή γίνεται και σε μεγάλο βαθμό κατάφερε να πλησιάσει αυτό που θεωρητικά τουλάχιστον αντιλαμβανόμαστε για το Νο.

Ο  σκηνικός χώρος ήταν λιτός, όπως ορίζεται από τις αρχές αυτού του θεάτρου και τα κοστούμια εντυπωσιακά.

Είδαμε εξαμελή ορχήστρα αντί της συνηθισμένης τετραμελούς ενώ η μουσική ήταν πρωτότυπη και γράφτηκε ειδικά για την παράσταση.

Αν αντιμετωπίσει κανείς την παράσταση σαν πείραμα και μάλιστα διαμετρικά αντίθετο από τη Νέκυια (ελληνικό θέμα από θίασο Νο) έχει ενδιαφέρον αλλά μόνο σαν σπουδή πάνω στο Νο.

Εναλλακτική Σκηνή Εθνικής Λυρικής Σκηνής
Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος

Μιχαήλ Μαρμαρινός / Φίλιππος Τσαλαχούρης

Υο-κι-χι

Συμπαραγωγή με το Theseum Ensemble

Μετάφραση – Σκηνοθεσία: Μιχαήλ Μαρμαρινός
Μουσική: Φίλιππος Τσαλαχούρης

Σκηνή-Κοστούμια: Εύα Μανιδάκη
Επιμέλεια κίνησης: Τάσος Καραχάλιος
Φωτισμοί: Ελευθερία Ντεκώ
Κατασκευή μάσκας: Μάρθα Φωκά
Πρόσωπα 

Πνεύμα της Υο-κι-χι: Ρένη Πιττακή
Μοναχός του Ταό – Μάγος: Αλεξάνδρα Καζάζου
Χωρικός: Άρης Νινίκας
Πρόσωπο της σκηνής: Τάσος Καραχάλιος
Χορός: Θανάσης Ακοκκαλίδης, Νίκος Ζιάζιαρης, Στέλιος Θεοδώρου-Γκλίναβος, Παναγιώτης Ιωσηφίδης, Ιώκο Ιωάννης Κοτίδης, Φοίβος Μαρκιανός
Μουσικοί: Θεανώ Παπαδάκη (βιολί), Άλκηστις Μισούλη (βιόλα), Παναγιώτης Γιοχάλας(κλαρινέτο), Φίλιππος Τσαλαχούρης (φλάουτο)

 

 

 

 

«Γράμμα σ’ έναν άντρα / Βασισμένο στα ημερολόγια του Νιζίνσκι» στη Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών

Για να κατανοήσει κανείς καλύτερα το έργο του Wilson, καταλληλότεροι να μιλήσουν είναι οι άνθρωποι με τους οποίους έχει συνεργαστεί εδώ και χρόνια. Αυτοί μπορούν ν’ αποκαλύψουν τη σύνθετη προσωπικότητα του δημιουργού, την οπτική του, τον τρόπο με τον οποίο δέχεται ερεθίσματα που τα μετουσιώνει σε καλλιτεχνική δημιουργία κοκ. Απ’ την Sheryl Sutton και τον Christopher Knowles ως τον Heiner Muller και τον Philip Glass, οι άνθρωποι του Wilson μιλούν για έναν ιδιοφυή δημιουργό, για έναν καλλιτέχνη που στο επίκεντρο της δημιουργίας του έχει τον άνθρωπο και που απ’ αυτόν αντλεί έμπνευση, για έναν απαιτητικό σκηνοθέτη αλλά πάνω απ’ όλα για έναν ευαίσθητο άνθρωπο που περιμένει απ’ τους συνεργάτες του να δίνουν ιδέες. «Συνειδητοποίησα ότι το κλειδί της αρμονικής συνεργασίας με τον  Bob ήταν να ικανοποιούμαι πρώτα εγώ» λέει ο Hans Peter Kuhn που δούλεψε με τον Wilson στο θρυλικό «Death Destruction and Detroit».

« Ο Bob μιλάει πολύ για την εσωτερική και την εξωτερική οθόνη, αυτούς τους δύο διαφορετικούς τρόπους αντίληψης . Νομίζω ότι αυτό που κάνουν οι περισσότεροι άνθρωποι είναι να σβήνουν την εσωτερική οθόνη όταν υπάρχει κάποια εξωτερική δραστηριότητα. Έτσι, όταν παίζουν κάποιο ρόλο, υπάρχει κείμενο, δράση και κινήσεις και επικεντρώνονται σ’ αυτά. Ακόμα κι αν υπάρχει κάποιος τρόπος να κινητοποιήσει αυτές τις πράξεις και τις λέξεις, τις συνδέει με προσωπική εμπειρία ή ψυχολογία για να τις κάνει πιο αληθοφανείς κι όλο αυτό είναι μονοδιάστατο γιατί δεν κάνουν παρά μόνον αυτό. Νομίζω ότι αυτό που κάνει την ερμηνεία πλούσια και πολυδιάστατη στο θέατρο του Bob είναι το ότι οι άνθρωποι δεν παύουν να είναι άνθρωποι απλώς και μόνο επειδή παίζουν κάποιο ρόλο. Αν ακούσεις πολύ προσεκτικά, σου λένε ανθρώπινα πράγματα για τους εαυτούς τους και για το ποιοι είναι και το τι εμπειρία γεύονται. » λέει η Sheryl Sutton που έχει δουλέψει με τον Wilson μεγαλύτερο χρονικό διάστημα από οποιονδήποτε άλλο συνεργάτη του απ’  το 1970 με το «Deafman Glance»  ως το  1988 με το «Cosmopolitan Greetings».

Η ιδιαίτερη ευαισθησία σε άτομα με ειδικές ανάγκες όπως ο Knowles που ως αυτιστικός ήταν περιθωριοποιημένος μέχρι που ανακαλύφθηκε (sic) απ’ τον Wilson κι αυτή του η ιδιαιτερότητα προβλήθηκε και αναδείχθηκε οδήγησε σε εκπληκτικές σκηνικές συνθέσεις όπως το «Deafman Glance»,το «Dia log/Network» ή  «The $ Value of Man». Ήταν η απόφαση του Bob να μάθει τους ρυθμούς του παιδιού και να δουλέψει μαζί του με τους ίδιους ρυθμούς. Όλοι έμειναν έκπληκτοι με το ότι αυτό το παιδί μέσα σε τόσο λίγο χρόνο λειτούργησε ενώ ουδέποτε στο παρελθόν είχε μπορέσει » έχει δηλώσει ο πατέρας του Knowles.

Ο Wilson χρησιμοποιεί θεατρικά κολάζ και μοιάζει σαν να μοντάρει τις παραστάσεις του. Άλλες φορές η αφορμή είναι μια εικόνα, άλλες ο ήχος.  Αυτό ήταν και το σημείο επαφής του με τον Heiner Muller. Ο Wilson  ανταποκρίθηκε αμέσως στην εξυπνάδα και στην χαρισματική προσωπικότητα του Muller. O Wilson είναι ένας δημιουργός εικόνων και στον Γερμανό συγγραφέα ανακάλυψε για πρώτη φορά κάποιον με τον οποίο μπορούσε να μοιραστεί τον ίδιο οπτικό σφυγμό, κάποιον του οποίου η γλώσσα δεν μεταφράζεται σε θεωρία αλλά σε εικόνες του μυαλού. Αλλά και ο Muller έχει δημιουργήσει θεατρικά κολάζ ή μοντάζ όπως τα αποκαλεί ο ίδιος. Έχει φτιάξει ανεξάρτητες σκηνές, λόγους , λογοτεχνικά κομμάτια.

Κοινό «μυστικό» για να διαβάσει κανείς το έργο του Wilson είναι η συμμετοχή του κοινού σ’ αυτό. Το κοινό που θα παρακολουθήσει μια παράσταση του πρέπει να είναι έτοιμο ν’ αναλάβει την ευθύνη της δικής του εμπειρίας. Αυτό από μόνο του είναι πολύ σημαντικό αν σκεφτεί κανείς πόσο διαδραστικό είναι το θέατρο του Wilson, τι ζητάει απ’ τους θεατές, πόσο τους καλεί να είναι σε εγρήγορση. «Θέλω το τέλος να μείνει ανοιχτό, να υπάρξουν ερωτήματα στο κοινό.  Κι εμένα μου αρέσει αυτό. Μου αρέσει ο τρόπος που ο  Bob ζητάει από το κοινό να αναλάβει μια ευθύνη για τη δική του εμπειρία. Έτσι νιώθω για τη δουλειά που κάνω. Δεν πρόκειται να εμπλακώ σε οτιδήποτε έχει να κάνει με εξηγήσεις διότι το θεωρώ τόσο αλαζονικό. Εξηγήσεις για κάτι τόσο μυστηριακό , όχι. Το μυστήριο πρέπει να μείνει στην καρδιά του θεατή. Δεν θέλω να ανακατευτώ μ’ αυτό. Το κοινό έπρεπε να έχει έναν σημαντικό ρόλο στο να πάρει την εμπειρία και να τρέξει μ’ αυτήν ή να την πετάξει. Το πειραματικό θέατρο του 1970 στο οποίο ανήκαμε ιδεολογικά και ο Bob  κι εγώ ήταν ενάντια σε κάθε μορφή χειραγώγησης του κοινού.» λέει ο David Warrilow.

Βαρύνουσα σημασία στο έργο του Wilson έχουν οι περίτεχνοι φωτισμοί του όπως δηλώνει ο μεγάλος επίσης Philip Glass  όταν είδε το «The life and Times of Joseph Stalin»  το « Σκέφτηκα ότι ήταν  υπέροχο έργο […] Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι παρόλο που πρώτη φορά έβλεπα δουλειά του Bob, αυτού του είδους το θέατρο ήταν πολύ φυσιολογικό για μένα. Πολύ συχνά οι άνθρωποι που έχουν την παραδοσιακή θεατρική εμπειρία και έρχονται σ’ επαφή με το θέατρο του  Wilson εντυπωσιάζονται γιατί δεν έχουν ξαναδεί κάτι παρόμοιο. Αλλά αν έχει μεγαλώσει κανείς στη Νέα Υόρκη στη δεκαετία του ’60 είναι εξοικειωμένος μ’ αυτό τον τύπο θεάτρου. Αυτό που πραγματικά μ’ εντυπωσίασε  στην παράσταση που είδα δεν ήταν τόσο η καινοτομία της αλλά ότι ήταν τόσο εξατομικευμένο, τόσο ιδιαίτερο και τόσο εκλεπτυσμένο. Εντυπωσιάστηκα ιδιαιτέρως από το φωτισμό , ο οποίος φαντάζει πολύ στοιχειώδης σε σχέση μ’ αυτό που ο  Bob μπορεί να κάνει σήμερα αλλά παρόλα αυτά ήταν και τότε χρόνια φωτός μακρύτερα από οποιονδήποτε άλλο. Ήξερα ότι θα κάναμε μαζί κάποιο έργο. Δεν είχαμε γνωριστεί ακόμα αλλά ήταν προφανές.»

Η τελευταία δουλειά του Wilson, «Γράμμα σ’ έναν άντρα» έρχεται να συμπυκνώσει όλα τα προηγούμενα μ’ έναν τρόπο που τελικά είναι αποκαλυπτικός για τους μεγάλους δημιουργούς. Μετά τις πολύωρες παραστάσεις του παρελθόντος, τους πειραματισμούς, τις αναζητήσεις στη φόρμα, χρειάζεται λίγος, ελάχιστος στην πραγματικόητα χρόνος για να αποκρυσταλλώσεις τα στάδια μιας μεγάλης καριέρας. Το είδαμε στον Peter Brook το περασμένο φθινόπωρο, το βλέπουμε και τώρα με το Wilson.

Μέσα σε 80 λεπτά και με τον Mikhail Baryshnikov ως τον ιδανικότερο performer, ο Wilson  διεισδύει στο ταραγμένο μυαλό του Nijinsky ερευνώντας την καταστροφική περίοδο των έξι εβδομάδων του 1919, την απαρχή της σχιζοφρένειας του Nijinsky, έτσι όπως ο ίδιος  την κατέγραψε στα ημερολόγια του. Ο θεατής παρακολουθεί τον χορευτή φαινόμενο των αρχών του 20^ου αιώνα να καταδύεται στην τρέλα. Αποσπασματικά περνάει το βάσανο της σεξουαλικότητας του, και  η σχέση με τον Diaghilev.

Ακόμα κι αν δεν ξέρει κανείς τίποτα για το Wilson και το τεράστιο έργο του, η παρουσία του Baryshnikov  στη σκηνή λειτουργεί σαν καταλύτης.  Ο Μίσα όπως έχει επικρατήσει να είναι το καλλιτεχνικό του ψευδώνυμο είναι αέρινος. Έχει μια πλαστικότητα που σε κάνει να νομίζεις ότι ίπταται.  Αυτή εξάλλου η χάρη της κίνησης, σε συνδυασμό με το λευκό πρόσωπο που του φόρεσε ο Wilson κάνοντας τον να μοιάζει μ’ ένα οποιονδήποτε κλόουν είναι το κομβικό σημείο συνάντησης τριών μεγάλων καλλιτεχνών. Ο μάγος Wilson παίζει το παιχνίδι της Μπάμπουσκας, της θρυλικής ρώσικης κούκλας.  Μας καλεί να μπούμε στο μυαλό του Nijinsky κι εμείς παρακολουθούμε πώς ο ένας μπαίνει στο μυαλό του άλλου μέχρι που το σχήμα μικραίνει και πάλι απ’ την αρχή.  Ο θεατής στου Wilson, αυτός στου Baryshnikov, ο Baryshnikov στου Nijinsky κοκ.

Η παράσταση ακούγεται σε τρεις γλώσσες, αγγλικά, γαλλικά και ρωσικά. Ο Baryshnikov είναι ένας θλιμμένος κλόουν, ένας περιπλανητής, μια μαριονέτα πάνω σε μια καρέκλα που μας κοιτάζει ανάποδα- ή μήπως εμείς τελικά την κοιτάμε έτσι; Είναι η τρέλα απόκλιση μιας κανονικότητας αλλά ποιος ορίζει την κανονικότητα…

Οι παραστάσεις του Wilson συνιστούν θεατρική εμπειρία. Σκεφτόμουν πηγαίνοντας ότι με υποκινούν δίψα και περιέργεια να δω όλο και περισσότερες δουλειές που φέρουν την υπογραφή του. Φεύγοντας, η εμπειρία απέκτησε τη βαρύτητα του να έχω δει στη σκηνή τον Baryshnikov. Συνάντηση ιερών τεράτων ή αλλιώς γιατί η τέχνη σε κάνει να αισθάνεσαι  ότι μπορείς ν΄αντιμετωπίσεις τη θνητότητα σου…

τα σημεία του κειμένου για τους συνεργάτες του Wilson έχουν μεταφραστεί απ΄τα γαλλικά ως μέρος πανεπιστημιακής εργασίας απ’ τη γράφουσα κι όπως και το υπόλοιπο κείμενο αποτελούν προϊόν πνευματικής ιδιοκτησίας.

 

Ελληνικό Φεστιβάλ

Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών Ιδρύματος Ωνάση

Ρόμπερτ Γουίλσον – Μιχαήλ Μπαρίσνικοφ

«Γράμμα σ’ έναν άντρα / Βασισμένο στα ημερολόγια του Νιζίνσκι»

Σκηνοθεσία – Σκηνικά – Σύλληψη φωτισμών: Ρόμπερτ Γουίλσον, Μιχαήλ Μπαρίσνικοφ
Κείμενο: Christian Dumais-Lvowski
Δραματουργία: Darryl Pinckney
Μουσική: Hal Willner
Κοστούμια: Jacques Reynaud
Συνεργασία σε ζητήματα κίνησης και ομιλούμενου κειμένου: Lucinda Childs
Φωτισμοί: A.J. Weissbard
Ήχος: Nick Sagar, Ella Wahlström
Βίντεο: Tomek Jeziorski
Ελληνικοί υπέρτιτλοι: Έλλη Πετράντη

Παραγωγή: Change Performing Arts και Baryshnikov Productions, Αττική Πολιτιστική Εταιρεία
Ανάθεση: Spoleto Festival dei 2Mondi, BAM, Cal Performances, University of California, Berkeley, Center for the Art of Performance at UCLA, Théâtre De La Ville

.

«Οι Τρεισευτυχισμένοι» στο Θέατρο Πορεία

Δεν είναι ασυνήθιστο να κολλάμε ταμπέλες στους καλλιτέχνες συχνά καταδικάζοντας τους σε μια συγκεκριμένη κατηγορία κι έτσι να δυσκολευόμαστε να τους δούμε αλλού. Είναι σαν τους φορτώνουμε και ασυνείδητα με μια ευθύνη, να μην ξεφύγουν της γραμμής.  Ευτυχώς ο Γιάννης Χουβαρδάς δεν φαίνεται να εγκλωβίζεται σε ό, τι μπορεί καθένας απ’ το κοινό ή τους πιο ειδικούς να έχει στο μυαλό του κι έτσι χαράσσει την πορεία του όπως ο ίδιος έχει αποφασίσει. Ομολογώ ότι κι εγώ ξαφνιάστηκα όταν άκουσα ότι φέτος σκηνοθετεί Λαμπίς, με τον ίδιο τρόπο που πέρυσι είχα ξαφνιαστεί που ο Μαρμαρινός σκηνοθετούσε Αριστοφάνη. Με μεγάλη λοιπόν περιέργεια πήγα να δω πώς ένας «σοβαρός» σκηνοθέτης έργων ρεπερτορίου κατά κύριο λόγο θα χειριστεί μια γαλλική φαρσοκωμωδία.

«Οι Τρισευτυχισμένοι» ( «(Le plus heureux de Trois», προέκυψαν το 1870), ως αντίδραση, όπως λέγεται, του Λαμπίς στον ισχυρισμό ενός κριτικού σύμφωνα με τον οποίο «η μοιχεία δεν θα μπορέσει ποτέ να προκαλέσει γέλιο». Ο Λαμπίς σε συνεργασία με τον Edmond Gondinet παραδίδει μια σπαρταριστή κωμωδία που καταρρίπτει  περίτρανα τον παραπάνω ισχυρισμό.

Στο σπίτι του πλούσιου Μαρζαβέλ μπαινοβγαίνουν διάφορα πρόσωπα που εμπλέκονται μεταξύ τους σε μια ιστορία μοιχείας με παρελθόν, παρόν και μέλλον… οι επιμέρους μοιχείες μάλιστα διακλαδίζονται για να συνδέσουν τελικά τα πρόσωπα σε κάτι που δεν φαίνεται να έχει προφανές τέλος. Ο Λαμπίς δεν ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για την ψυχοσύνθεση αυτών των προσώπων. Τα σκιαγραφεί με αδρές γραμμές και τα ρίχνει στα βαθειά της δράσης (sic). Το ίδιο το είδος της φάρσας άλλωστε, δεν στοχεύει στην εμβάθυνση αλλά στα διάφορα κωμικά επεισόδια που με γρήγορο ρυθμό διαδέχονται το ένα το άλλο και βγάζουν γέλιο.

Ο Χουβαρδάς βλέπει το έργο με πιο εκλεπτυσμένη ματιά απ’ ότι συνηθίζεται σε τέτοια έργα. Έτσι εδώ απουσιάζουν τα χοντροκομμένα αστεία ή οι γκροτέσκες ερμηνείες. Οι ηθοποιοί δεν κάνουν μούτες και δεν παίζουν με τις ευκολίες τους ή με ενθάρρυνση απ’ το κοινό αλλά είναι αφημένοι σε μια ελαφρότητα που τους παρασύρει σ’ ένα γοητευτικό και συνάμα επικίνδυνο γαϊτανάκι. Η σκηνοθεσία του είναι αέρινη αλλά καθόλου πρόχειρη.

Βρήκα εξαιρετικά ευφυή την έναρξη. Αντί κουδουνιών και καθώς η πλειονότητα των θεατών έχει εισέλθει, μια υπηρέτρια της οποίας το πρόσωπο καλύπτει η πλούσια κώμη της, ξεσκονίζει ενώ συγχρόνως απαγγέλει το εγχειρίδιο της σωστής φροντίδας μιας γυναίκας προς τον σύζυγο  όπως κυκλοφορούσε στα βιβλία οικιακής οικονομίας του ’50.

Έξυπνο και λειτουργικό το σκηνικό. Το βαλσαμωμένο ελάφι με τα κέρατα που κάθε φορά που γυρίζουν αποκαλύπτουν μια κρυψώνα, το μεταβαλλόμενο πορτρέτο της πρώην και της νυν κυρίας Μαρζαβέλ, το στρογγυλό έπιπλο-επίσης κρυψώνα που στο δεύτερο μέρος γίνεται παγκάκι… Τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη είναι υπέροχα. Τα χρώματα, τα υφάσματα, οι περούκες όλα τα επιμέρους στοιχεία υπογραμμίζουν εύστοχα αυτή την έντονη γελοιότητα που βγάζουν οι ήρωες του Λαμπίς.

Όλοι οι ηθοποιοί κέντησαν πάνω στους ρόλους τους κι έδειχναν να το ευχαριστιούνται. Ο Χρήστος Λούλης μας εξέπληξε ευχάριστα σε κωμικό ρόλο. Γοητευτικά αδέξιος, χαριτωμένος, με σκέρτσα κι ωραία κίνηση έδωσε δείγματα πραγματικά λαμπερού ηθοποιού. Ο Άγγελος Παπαδημητρίου με έμφυτη χάρη και φινέτσα, είναι γεννημένος για το θεατρικό αυτό είδος. Η Λένα Παπαληγούρα ήταν πολύ χαριτωμένη ως Πετούνια και με μπρίο ως Λίσμπετ. Μαζί με τον εξαιρετικό Λαέρτη Μαλκότση τους απολαύσαμε στο ντουέτο  των Αλσατών χωριατών που έρχονται να πυροδοτήσουν κι άλλο την ήδη έκρυθμη ατμόσφαιρα του κομψού παρισινού σπιτιού. Ο Τάρλοου φέρει στο παίξιμο του ένα φλεγματικό χιούμορ αγγλικού τύπου που ήρθε κι ενσωματώθηκε με πολύ φυσικό τρόπο στον χοντρούλη, αφελή κι ελαφρώς υστερικό γάλλο που ενσαρκώνει. Η Ιωάννα Κολλιοπούλου πολύ καλή στον ανδρόγυνο ρόλο της και τέλος η Άλκηστις Πουλοπούλου νιώθω ότι βρήκε στο γαλλικό ελαφρό θέατρο το είδος που πραγματικά της ταιριάζει. Αισθαντική, χαριτωμένη, μπριόζα, κομψή θύμιζε γαλλίδες ηθοποιούς που έδρεπαν δάφνες στις παρισινές σκηνές του 20^ου αιώνα.

Η παράσταση ήταν καλοδουλεμένη και με ολοκληρωμένη άποψη από την αρχή ως το τέλος. Δεν θα ήταν υπερβολικό να λέγαμε ότι μοιάζει να στήθηκε με ακρίβεια καλοστημένης χορογραφίας όπου ακόμα κι αυτά που μοιάζουν αυτοσχεδιαστικά κι αυθόρμητα δεν είναι.

Αφήνω για το τέλος την εξαιρετική μετάφραση του Στρατή Πασχάλη, μόνιμου σχεδόν συνεργάτη του Χουβαρδά με την ευφυή απόδοση του τίτλου. Οι γαλλομαθείς θα καταλάβουν ότι αν δεν δεις πώς γράφεται το Τρεισευτυχισμένοι μπορείς να θεωρήσεις ότι ο μεταφραστής αγνόησε πλήρως τον γαλλικό πρωτότυπο τίτλο. Το τρεις όμως αντί του συνηθισμένου τρις συμπυκνώνει εξαιρετικά όλο το παιχνιδιάρικο πνεύμα του έργου.

Θέατρο Πορεία

«Οι Τρεισευτυχισμένοι» του Eugène Labiche

Διασκευή-Σκηνοθεσία: Γιάννης Χουβαρδάς

Μετάφραση: Στρατής Πασχάλης

Δραματολόγος παράστασης: Έρι Κύργια

Σκηνικά: Εύη Μανιδάκη

Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη

Μουσική: Δημοσθένης Γρίβας

Επιμέλεια κίνησης: Σταυρούλα Σιάμου

Φωτισμοί: Λευτέρης Παυλόπουλος

Διανομή:

Πετούνια, Λίσμπετ: Λένα Παπαληγούρα

Μαρζαβέλ: Δημήτρης Τάρλοου

Ζομπλέν: Άγγελος Παπδημητρίου

Ερνέστος: Χρήστος Λούλης

Ερμάνς: Άλκηστις Πουλοπούλου

Μπέρτα:Ιωάννα Κολλιοπούλου

Κράμπαχ: Λαέρτης Μαλκότσης

 

«Παραμύθια με την Ξένια» στο Θέατρο Πόρτα

Το παιδικό θέατρο στην Ελλάδα είναι απόλυτα συνυφασμένο με την Ξένια Καλογεροπούλου. Αυτή το ανακάλυψε (sic) κι εργάστηκε με αφοσίωση κι απόλυτο επαγγελματισμό καταφέρνοντας να μαγέψει γενιές παιδιών και προσφέροντας τους καλό, ποιοτικό θέατρο κι όχι πρόχειρες παραστάσεις που με μερικά χοντροκομμένα αστεία και λίγες γκριμάτσες βαφτίζονταν δήθεν ως κατάλληλες για παιδιά.

Το παιδικό κοινό είναι αυστηρό με την έννοια του ότι δεν γνωρίζει από κοινωνικές συμβάσεις. Το παιδί δεν θα πει ψέμματα για το αν του άρεσε ή όχι μια παράσταση. Για την ακρίβεια δεν θα χρειαστεί καν να το πει, θα το δείξει. Όταν έχεις από κάτω ένα τσούρμο πιτσιρίκια που τρώνε πατατάκια, μιλάνε μεταξύ τους και δεν προσέχουν είναι δείγμα αποτυχημένης παράστασης. Εννέα στις δέκα φορές δεν πρέπει να ψέγει κάποιος τα παιδιά γιατί δεν κάθονται ήσυχα αλλά να προβληματιστεί για το αν αυτό που τους παρουσιάζεται διαθέτει ποιότητα ή όχι.

Μ’ εξαιρέσεις υπερκινητικών ή πολύ φοβισμένων παιδιών, ο μέσος όρος όταν είναι στην κατάλληλη ηλικία μπορεί να παρακολουθήσει κανονικά μια παράσταση μελετημένη γι’ αυτά.

Όταν το 2010 η Καλογεροπούλου ετοίμασε κι έπαιξε στο Έλα, έλα, άλλαξε τα ηλικιακά όρια των μικρών θεατών αφού η παράσταση ήταν ειδικά φτιαγμένη για παιδιά με μικρότερο όριο ηλικίας τα 3 χρόνια. Από τότε ως σήμερα, ετοίμασε με ειδικά καταρτισμένους συνεργάτες παραστάσεις ακόμα και  για μωρά βασισμένες σε ήχους ή απλές κινήσεις, ίδρυσε ένα εκπληκτικό θεατρικό εργαστήρι που εκτός απ’ τα παιδικά προγράμματα για θεατρικό παιχνίδι και δημιουργική απασχόληση πραγματοποιεί και master classes για εκπαιδευτικούς ή παιδαγωγούς, γράφει ανελλιπώς παραμύθια κι εμπνέει έναν κύκλο ανθρώπων που δουλεύουν μαζί της με σκοπό τη θεατρική μόρφωση των παιδιών. Η Καλογεροπούλου κάνει αυτό που θα μπορούσε και θα’ πρεπε να κάνει ένα κράτος που κατά τ΄άλλα επαίρεται για τα φώτα του πολιτισμού… Η Καλογεροπούλου δημιουργεί θεατρική παιδεία για τα παιδιά και τους γονείς τους ξεκινώντας απ’ την ηλικία μηδέν.

Η μελέτη άλλωστε γύρω απ’ την καταλληλότητα και αρτιότητα μιας  παράστασης υπήρξε και παραμένει το στοιχείο που διαχρονικά διαφοροποιεί το θέατρο της Καλογεροπούλου απ’ τα άλλα. Ο Οδυσσεβάχ, η Ελίζα, η «Πεντάμορφη και το τέρας, το Σκλαβί, αλλά και οι παλαιότερες Μορμόλης και Πινόκιο είναι μερικές απ’ τις  μυθικές παραστάσεις που  εδώ και 45 χρόνια μεγάλωσαν ένα σωρό παιδιά. Αυτά τα ίδια παιδιά που σήμερα φέρνουν και τα δικά τους στο θέατρο, έχοντας την τύχη να μπορούν ν’ ακούσουν ένα παραμύθι απ’ τα χείλη της Ξένιας Καλογεροπούλου κι έτσι να έρθουν σ’ επαφή με την αξία της προφορικής παράδοσης. Για 3η χρονιά φέτος, το πρώτο Σάββατο κάθε μήνα, παραμύθια απ’ όλον τον κόσμο ζωντανεύουν μπροστά στους μικρούς θεατές και ξαναζούν μέσα απ’ αυτούς.

Στην ηλεκτρονική μας εποχή, ένα παιδί όλο και δυσκολότερα συναντιέται με τον γραπτό λόγο αφού η εικόνα έχει τα πρωτεία. Η γιαγιά που λέει ιστορίες στα παιδιά γύρω της, πιθανότατα να έχει στοιχειώσει τις μνήμες όσων τη θυμούνται ως εικόνα του παλιού αναγνωστικού. Στην πραγματικότητα, πάνε χρόνια που δεν υπάρχει πια. Κι όμως, η προφορική αφήγηση  έχει τεράστια αξία γιατί κάνει το παιδί να φαντάζεται, να συγκεντρώνεται, να συμμετέχει κι έτσι να μην μένει ως παθητικός δέκτης μπροστά σε μια οθόνη. Χάρη στην προφορική παράδοση, έχουμε σήμερα τα Ομηρικά έπη, τα παραδοσιακά παραμύθια όχι μόνο του τόπου μας αλλά και διεθνώς, τα δημοτικά τραγούδια κα. Άνθρωποι που δεν μπόρεσαν να μάθουν γράμματα σε παλαιότερες εποχές κατάφεραν να έρθουν σ’ επαφή με αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας και δραματουργίας μέσω της προφορικής παράδοσης. Συγκινητική είναι η αναφορά για μια γριούλα στην Κρήτη της δεκαετίας του ’60. Στη διάρκεια μιας παράστασης του Ερωτόκριτου, κάποιοι την παρατήρησαν ν’ απαγγέλει παράλληλα με τους ηθοποιούς. Ήξερε τόσους στίχους απέξω!

Ακόμα κι όταν όλα θα έχουν αντικατασταθεί από ρομπότ κι αυτό είναι κάτι που δεν αργεί πολύ, έχω την πεποίθηση – πιθανόν και την ελπίδα- ότι η τέχνη με την μορφή της ζωντανής παράστασης δεν θα μπορέσει ν’ αναπληρωθεί επαρκώς. Κι η αφήγηση ενός παραμυθιού είναι μια κανονική παράσταση που απαιτεί συνεχή διαδραστικότητα ανάμεσα σ’ έναν προικισμένο αφηγητή και σ’ ένα «ανοιχτό» κοινό.

 

«Ο Εξηνταβελόνης» στο Εθνικό θεάτρο

«Ο Εξηνταβελόνης» του Κωνσταντίνου Οικονόμου αποτελεί ενδιαφέρουσα περίπτωση της επίδρασης της γαλλικής δραματουργίας στο νεοελληνικό θέατρο και ειδικότερα της πρόσληψης του Μολιέρου στο ρεπερτόριο των ελληνικών θιάσων τόσο προεπαναστατικά όσο και μετέπειτα. Ήδη απ’ το 17ο αιώνα, ο Μολιέρος είχε γίνει γνωστός στην ελληνόφωνη Ανατολή με παραστάσεις που πραγματοποιήθηκαν στη γαλλική πρεσβεία της Κωνσταντινούπολης. Τον 18ο παρατηρούμε και δάνεια ονομάτων απ’ τις μολιερικές κωμωδίες σε έργα της εποχής όπως Σκαπίνος, Σγαναρέλος κά. Αυτό αποδίδεται πιθανότατα στην αλληλεπίδραση του Μολιέρου με την comedie italienne στο Palais Royal. Μετά την εκδίωξη τους απ’ το Παρίσι το 1696, οι Ιταλοί μετέφεραν τμήματα του ρεπερτορίου του Μολιέρου στην Comedia del arte κι αναπόφευκτα αυτό πέρασε απ’ τα Επτάνησα στους κύκλoυς των Φαναριωτών αφού οι πρώτες μεταφράσεις των κωμωδιών έγιναν απ’ τα ιταλικά. Έτσι όλο τον 17ο αιώνα παίζονται στην Κωνσταντινούπολη τέτοιες κωμωδίες και τον 18ο ήταν γνωστό σχεδόν το σύνολο του Μολιερικού έργου στους κύκλους των Φαναριωτών αλλά και των ελληνικών παροικιών της Ευρώπης.

Αν αναλογιστεί κανείς ότι ο Μολιέρος οφείλει τη διάδοση του στην Ευρώπη στους εγκυκλοπαιδιστές κι ότι ο Νεοελληνικός Διαφωτισμός ξεκινάει περίπου το 1759, θα συνειδητοποιήσει την ιδιαίτερη αξία της πρόσληψης των μολιερικών κωμωδιών (κωμωδίες χαρακτήρων ως επί το πλείστον ) με στόχο την αναγέννηση της παιδείας πρωτίστως και στη συνέχεια και του έθνους κατά την αντίληψη του Κοραή. Η συμβολή της κωμωδίας και του παιδευτικού ρόλου της μπορεί να εξηγηθεί λόγω της αμεσότερης κι αβίαστης επιρροής της στην κοινωνικοποίηση του ατόμου και τη διόρθωση ελαττωμάτων και συμπεριφορών.

Όσον αφορά στον τύπο του φιλάργυρου, η επίδραση του Harpagon ως δραματικού προσώπου θα κυριαρχήσει το 19° αιώνα στην ελληνική δραματουργία, λόγω της ευρείας πρόσληψης του «Φιλάργυρου» του Μολιέρου, μέσω των μεταφράσεων κι ιδιαίτερα μέσω της επιτυχούς διασκευής του Κωνσταντίνου Οικονόμου και της  σκη­νικής επιτυχίας που γνώρισε το έργο. Ελληνικές εκδοχές του δραματικού αυτού προσώπου, πέραν του Εξηνταβελώνη, αποτελούν ο Σέλημος στο «Φι­λάργυρο» (1823-1824) της Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου, ο Σινάνης στην ομώνυμη κω­μωδία «Σινάνης» Αθήνα 1838 και 1864 και Ερμούπολη 1875) του Δημήτριου Βυζάντιου, και ο Μαργαρίτης στην ομώνυμη κωμωδία («Μαργαρήτης», πλούσιος φιλάργυρος και γέρων ερα­στής, Κων/πολη 1839) του Βυζαντίου.[1]

Ο Κωνσταντίνος Οικονόμου υπήρξε ένας μορφωμένος άνθρωπος που γεννήθηκε και μεγάλωσε στη Θεσσαλία, έμαθε γράμματα απ’ τον  λόγιο πατέρα του, διδάχτηκε ελληνικά, λατινικά και γαλλικά και λόγω του εκκλησιαστικού του αξιώματος έζησε στην Σμύρνη, την Κωνσταντινούπολη  κι αργότερα στην Οδησσό. Μετέφρασε τον «Φιλάργυρο» του Μολιέρου το 1816, ωστόσο η μεταγραφή αυτής της κωμωδίας στην πραγματικότητα, τα ήθη, τα έθιμα και τη γλώσσα της εποχής του, γρήγορα οδήγησε στην αυτονομία  της μετάφρασης δίνοντας της οντότητα σαν ένα ξεχωριστό έργο απ’ το πρωτότυπο.

Με γλώσσα την αρχαΐζουσα καθαρεύουσα της εποχής, στοιχεία επτανησιακού ιδιώματος και πρόσωπα όπου απαντώνται σε διάφορες κωμωδίες της εποχής όπως ο ερωτιάρης φιλάργυρος γέρος , ο πονηρός υπηρέτης Στροβίλης, η κεράτζα Σοφουλιώ ως καπάτσα προξενήτρα Σμυρνιά κατόρθωσε κι επέβαλλε ακόμη και το όνομα του κεντρικού ήρωα Εξηνταβελόνη ως το όνομα του έργου.

Η υπόθεση απλή και με κωμικά μοτίβα κοινά σε διάφορες κωμωδίες που προηγηθήκαν ή έπονται αυτής. Ο Εξηνταβελόνης ως η απόλυτη ενσάρκωση ενός αντιδιαφωτιστή είναι ένας φιλάργυρος γέρος που προτάσσει το προσωπικό του συμφέρον έναντι οποιασδήποτε άλλης ηθικής αξίας μη διστάζοντας να έρθει σε ρήξη ακόμα και με τα ίδια του τα παιδιά αφού ο η ευτυχία γι’ αυτόν περιορίζεται στην αύξηση του περιεχομένου της κασέλας του.

Η Λίλλυ Μελεμέ σκηνοθέτησε με πολύ κέφι με αποτέλεσμα να παραδώσει μια ευχάριστη παράσταση γεμάτη σπαρταριστές σκηνές αλλά και προβληματισμό γύρω απ’ τα ιδανικά που εκπροσωπεί ο κεντρικός ήρωας. Μοναδική ένσταση η μεγαλύτερη διάρκεια ειδικά στο δεύτερο μέρος. Ιδανικά, θα έπρεπε να είναι περισσότερο σφιχτό εκεί το έργο γιατί η χαλαρότητα είχε ως συνέπεια τη δυσανάλογη προς το υπόλοιπο έργο ταχύτητα της σκηνής της αναγνώρισης και του φινάλε και τη σύμπτυξη τους στα τελευταία πέντε λεπτά.

Αποκάλυψη η Υρώ Μανέ. Μπρίο, γρήγορη ατάκα, αμεσότητα και τσαχπινιά για μια ηθοποιό που κατάφερε κι έκλεψε την παράσταση. Σημαντική κι η παρουσία του Χρήστου Βαλαβανίδη που μ’ αυτόν το ρόλο επιστρέφει στην σκηνή μετά από πολύμηνη απουσία κατορθώνοντας να πλάσει ένα Εξηνταβελόνη με όλα τα τυπικά του γνωρίσματα.

Απολαυστικοί οι δευτερεύοντες χαρακτήρες του Στροβίλη, του Δημητράκη, του κυρ Σίμου, του γραμματικού και του Βαρδαλαμπούμπα, ενώ πιο αδύναμοι η Αμαλία Αρσένη κι ο Γιώργος Στάμος στους ρόλους των παιδιών του Εξηνταβελόνη. Απολύτως εξωτερική σε βαθμό που κάποτε κούραζε η Εύα Σιμάτου ως Χαρίκλεια.

Ευρηματικό το σκηνικό του κλειστού σπιτιού του Γιώργου Γαβαλά θύμιζε φρούριο που βάζει όρια ανάμεσα στην ιδιωτικότητα που διαφυλάσσει και προστατεύει ο Εξηνταβελόνης και την εχθρική του στάση προς τον έξω κόσμο. Ιδιαίτερη μνεία αξίζει στη μουσική και τα πρωτότυπα τραγούδια της παράστασης.

Αν έχει κάποια ιδιαίτερη αξία η συγκεκριμένη επιλογή έργου σήμερα -πέρα από ειδικότερα λογοτεχνικά ή θεατρολογικά ενδιαφέροντα- είναι η θέσεις που πραγματεύεται σε μια εποχή που η αναγέννηση της παιδείας κι ο επαναπροσδιορισμός του ατομικού και συλλογικού ρόλου τίθενται πάλι στο επίκεντρο προβληματισμών και συζητήσεων.

«Ο Εξηνταβελόνης» του Κωνσταντίνου Οικονόμου εξ Οικονόμων

ΚΤΙΡΙΟ ΤΣΙΛΛΕΡ – ΣΚΗΝΗ «ΝΙΚΟΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΟΣ»

Σκηνοθεσία: Λίλλυ Μελεμέ

Σκηνικά: Γιώργος Γαβαλάς

Κοστούμια:Βασιλική Σύρμα

Κίνηση: Μόνικα Κολοκοτρώνη

Μουσική: Χαράλαμπος Γωγιός

Φωτισμοί: Μελίνα Μάσχα

Βοηθός σκηνοθέτη: Μαρίνα Τσουμπρή

Δραματολόγος παράστασης: Εύα Σαραγά

Διανομή:

Ζωήτζα (θυγάτηρ του Εξηνταβελόνη): Αμαλία Αρσένη

Δημητράκης (εραστής της Ζωήτζας): Αλέξανδρος Μαυρόπουλος

Κλεάνθης (υιός του Εξηνταβελόνη): Γιώργος Στάμος

Κυρ Γιάννης Στροβίλης (δούλος του Εξηνταβελόνη): Γιωργής Τσουρής

Εξηνταβελόνης (πατήρ του Κλεάνθους και της Ζωήτζας): Χρήστος Βαλαβανίδης

Κυρ Σίμος (μεσίτης), Αρχέλαος (αρχιγραμματεύς του Κοινού): Σπύρος Μπιμπίλας

Κεράτζα Σοφουλιώ (προξενήτρια): Υρώ Μανέ

Χαρίκλεια (μέλλουσα νύμφη Εξηνταβελόνη): Εύα Σιμάτου

Βαρδαλαμπούμπας (μέλλων γαμβρός Ζωήτζας): Κώστας Γαλανάκης

 

 

[1] Χρυσόθεμις Σταματοπούλου-Βασιλάκου: Τρεις ακόμα Φιλάργυροι στη δραματουργία της ελληνόφωνης Ανατολής τον 19ο αιώνα.

«Battlefield» του Peter Brook στο Θέατρον

Μετά τη μεγάλη μάχη, έρχεται η ησυχία. Μετά τον μεγάλο πόνο, η σιωπή. Νομίζω ότι κάπως έτσι γεννήθηκε το «Battlefield» στο μυαλό του Peter Brook. Ο απόηχος της μυθικής «Μαχαμπαράτα» κατέληξε σε  μια σύντομης διάρκειας παράσταση, σε μια απογυμνωμένη εκδοχή της εννιάωρης υπερπαραγωγής του 1985 με τέσσερις πια ερμηνευτές γιατί τελικά δεν χρειάζονται πολλά λόγια για να μιλήσεις για τη φρίκη της επόμενης μέρας.

Η βία κι ο πόλεμος σε διάφορες περιοχές του πλανήτη καθώς και τα σχετικά πρόσφατα αιματηρά γεγονότα που έχουν πλήξει την Ευρώπη και ειδικότερα το Παρίσι δεν άφησαν ασυγκίνητο τον Brook. Αυτός άλλωστε δεν θα έπρεπε να είναι ο προορισμός του αληθινού  καλλιτέχνη;

Ο Peter Brook είναι το ζωντανό παράδειγμα αυτής ακριβώς της συνδιαλλαγής της τέχνης με τη ζωή. Παρά το προχωρημένο της ηλικίας του, δεν επαναπαύεται στις δάφνες μιας τεράστιας καριέρας. Αντίθετα, είναι ενεργός και μάχιμος. Εξακολουθεί ν’ αφουγκράζεται την εποχή του και να μετουσιώνει σε τέχνη εκείνα τα κομμάτια της ζωής που τον ενδιαφέρουν.

Στο θεατρικό του σύμπαν -που παρεμπιπτόντως δεν είναι αποκομμένο απ’ την κοσμοθεωρία του-, η χωρίς κόπο ελπίδα είναι ίσως μια ουτοπία για ανόητους (sic), γι’ αυτούς  που θέλουν να συνεχίσουν να κοιμούνται μακάριοι ελπίζοντας ότι αόρατα νήματα θα εξασφαλίσουν την ευτυχία και τη γαλήνη ολόγυρα…

Στο «Battlefield» δεν μιλάει κανείς με τέτοιους όρους. Ο πόλεμος έχει γίνει. Τα θύματα κείτονται ολόγυρα. Ο νικητής θα πρέπει να προσπαθήσει να βρει την εσωτερική γαλήνη. Πώς; δικαιολογώντας τις πράξεις του; ανατρέχοντας σε βιβλικές παραβολές; επικαλούμενος τη μοίρα που ορίζει τα ανθρώπινα; Πάντως πρέπει να καταφέρει να επιβιώσει και πρέπει να πολεμήσει γι’ αυτό όχι πια στο πεδίο της μάχης αλλά μέσα του, εκεί τελικά που γίνονται οι πιο μεγάλες και ουσιαστικές μάχες.

Το έργο ξεκινάει στο τέλος ενός εξοντωτικού πολέμου όπου σκοτώθηκαν εκατομμύρια πολεμιστών. Αυτός ο πόλεμος γεννήθηκε από μια ενδοοικογενειακή σύγκρουση, τη σφοδρή διαμάχη των εκατό αδερφών Kaurava με αρχηγό τον πρωτότοκο αδερφό τους Duryodhana ενάντια των πέντε ξαδερφών τους Pandavas υπό την αρχηγεία του πρωτότοκου αδερφού τους Yudhishthira.Τα εκατό αδέρφια σκοτώθηκαν. Ο Yudhishthira κέρδισε τη μάχη. Πώς όμως να κυβερνήσει; Πώς να βρει την ψυχική ηρεμία όταν το πεδίο της μάχης είναι γεμάτο με όλα αυτά τα πτώματα; πώς να ζήσει με όλα αυτές τις τύψεις που δεν σταματούν να τον ταράζουν; Αυτό όμως είναι το πεπρωμένο του. Πρέπει να το αποδεχτεί και να ανταποκριθεί.

Είναι επίπονος ο δρόμος προς την αυτογνωσία και την προσδοκία της συμφιλίωσης. Ο Peter Brook ακολουθεί με πίστη μια διαδρομή που όσο φτάνει στο τέρμα της αποδεσμεύεται απ’ όλα τα περιττά φτιασιδώματα, τόσο σε προσωπικό όσο και σε καλλιτεχνικό επίπεδο. Απ’ το 1968 ήδη με το «Empty Space» είχε μιλήσει για την ανάγκη του θεάτρου να επιστρέψει στα βασικά διερετώμενος γιατί κοστούμια, γιατί μουσική…

Σε μια εποχή που η τεχνολογία έχει εισβάλει στο θεατρικό γίγνεσθαι που τα αδύνατα γίνονται δυνατά επί σκηνής κι οι υπερπαραγωγές ανεβάζουν διαρκώς τον πήχη προκαλώντας το ενδιαφέρον του κοινού, ο Brook επιστρέφει στον πολύ απλό ορισμό του θεάτρου. Η  θεατρική πράξη χρειάζεται τελικά έναν πομπό Α, έναν δέκτη Β κι ένα μήνυμα προς επικοινωνία. Πως όλο αυτό μπορεί να μετατραπεί σε υψηλή τέχνη χωρίς σκηνικά, κοστούμια και με τέσσερις μόνο ηθοποιούς είναι ένα μικρό θαύμα που ο μάγος Brook  δείχνει να μπορεί ακόμα να κάνει.

Όταν είδα την «Κοιλάδα των εκπλήξεων» πριν δυο χρόνια, είχα μείνει με το στόμα ανοιχτό μπροστά στο δέος που μου προκάλεσε η θεατρική του ιδιοφυΐα. Από τη σύλληψη και τη σύνθεση του έργου μέχρι τη σκηνική περάτωση, σκέφτηκα ότι έτσι ολοκλήρωνε την καριέρα του ένας αληθινά μεγάλος θεατράνθρωπος και μακάριζα την τύχη μου που κατάφερα να δω έστω και μία παράσταση του. Μετά το «Battlefield» αναλογίζομαι πόση προσπάθεια χρειάζεται τελικά για να ενσκήψει ο άνθρωπος μέσα του και να πλησιάσει τον πυρήνα στη ζωή ή/και την τέχνη.

Στο «Battlefield», ένα απλό πανί σκηνικού, μερικά καταπληκτικά φώτα και 4 σπουδαίοι πραγματικά ηθοποιοί γέμισαν τη σκηνή με παραβολές, δάση, πυρκαγιές, πεδία μαχών, μαγικά ηλιοβασιλέματα. Είδαμε υπερθέαμα χωρίς κανένα τέχνασμα. Και στο τέλος ο καταπληκτικός μουσικός Ιάπωνας Tsuchitori που ήταν όλη αυτή την ώρα πάνω στη σκηνή, έπαιξε τους τελευταίους ήχους που θα μπορούσαν να είναι οι ήχοι ενός κόσμου που ολοένα βγαίνει κι επιστρέφει στη μήτρα του σ’ έναν αέναο κύκλο, όπως ακριβώς συμβαίνει με το θαύμα ή την τραγωδία της ανθρώπινης ζωής.

«Battlefield»

Θέατρον- Κέντρο Πολιτισμού: Ελληνικός Κόσμος

Διασκευή: Peter Brook, Marie – Hélène Estienne
Σκηνοθεσία: Peter Brook
Κοστούμια: Oria Puppo
Φωτισμοί: Philippe Vialatte
Ζωντανή μουσική: Toshi Tsuchitori
Παραγωγή: Αττική Πολιτιστική Εταιρεία (Αθήνα), Bouffes du Nοrd (Παρίσι), Young Vic (Λονδίνο), Les Théâtres de la ville de Luxembourg, PARCO Co. Ltd / Tόκιο, Grotowski Institute, Singapore Repertory Theater, Théâtre de Liège.

Παίζουν: Carole Karemera, Jared McNeill, Ery Nzaramba, Sean O’ Callaghan.

«Λυσιστράτη» απ’ το Εθνικό Θέατρο στο Φεστιβάλ Αθηνών & Επιδαύρου

Η Λυσιστράτη διδάχθηκε το 411 π.Χ., ενάμιση περίπου χρόνο μετά την καταστροφική ήττα των Αθηναίων και των συμμάχων τους στη Σικελία. Μέσα σ’ αυτή την ατμόσφαιρα απογοήτευσης και πεσμένου ηθικού,  ο Αριστοφάνης γράφει το πιο αντιπολεμικό του έργο απευθύνοντας έκκληση για ειρήνη ενώ ταυτόχρονα καινοτομεί βάζοντας τις γυναίκες να επαναστατήσουν διεκδικώντας ισχυρότερο ρόλο απ’ αυτόν που κοινωνικά είχαν.

Ο Αριστοφάνης είναι εκπρόσωπος της Παλαιάς Κωμωδίας. Τα έργα αυτής της περιόδου χαρακτηρίζονται από χαλαρή πλοκή με παράταξη πολλών κι ετερόκλητων σκηνών, αθυροστομία, χρήση του φανταστικού στοιχείου, διάθεση ανατροπής, σάτιρα με σαφείς πολιτικές νύξεις , παραβίαση της θεατρικής ψευδαίσθησης ενώ οι υποκριτές απευθύνονται άμεσα στους θεατές.

Όλα αυτά τα στοιχεία έχουν συνηγορήσει έτσι ώστε απ’ τη θέσπιση σχεδόν του αρχαίου δράματος στα καλοκαιρινά φεστιβάλ και την επαναλειτουργία της  Επιδαύρου στη σύγχρονη εποχή ως σήμερα να έχουν περάσει άλλοτε εξαιρετικές κι άλλοτε κάκιστες παραστάσεις. Οι αριστοφανικές κωμωδίες αποτελούν πρόσφορο έδαφος για θιάσους που θέλουν να κάνουν κάτι πρόχειρο, εύπεπτο, εύκολο και προσοδοφόρο. Έτσι συχνά  έχουμε δει Αριστοφάνη σαν επιθεώρηση ή διασκευές αυτού, κακούς ηθοποιούς να πιστεύουν ότι ο αριστοφανικός ήρωας κάνει επί σκηνής μπαλαφάρες και χυδαιολογεί προς τέρψιν του κοινού, μεγάλους πρωταγωνιστές ν’ «αυτοκαταστρέφονται» νομίζοντας ότι με τον ίδιο τρόπο παίζεται ο Μολιέρος, ο Αριστοφάνης και οι οικογενειακές τηλεοπτικές κωμωδίες κόκ.

Είναι αλήθεια ότι η κωμωδία ως είδος επιδέχεται πολύ αυτοσχεδιασμό και αφήνει χώρο για να εκφραστεί η προσωπικότητα του ηθοποιού. Επιπλέον, η προέλευση του είδους, η σύνδεση του με τη λατρεία του Διονύσου (σ.σ η λέξη κωμωδία σημαίνει το τραγούδι ενός κώμου, μιας εύθυμης μεθυσμένης πομπής όπως αυτές που σχηματίζονταν προς τιμήν του Διονύσου) και η ελευθερία έκφρασης καθώς και το λεξιλόγιο φαντάζουν ως ιδανικές αφορμές «ελεύθερης  επέμβασης»

Η είδηση ότι ο Μιχαήλ Μαρμαρινός σκηνοθέτησε αρχαία κωμωδία κι ο Δημήτρης Δημητριάδης επιμελήθηκε της μετάφρασης αποτέλεσαν έτσι κι αλλιώς κίνητρο  για το τι διαφορετικό μπορούν να δώσουν δυο δημιουργοί που έχουμε συνδέσει με άλλα είδη θεάτρου στην πολύπαθη αριστοφανική κωμωδία.

Ο Μαρμαρινός έχει μια συγκεκριμένη αισθητική τον κώδικα της οποίας αναγνωρίζει πια όποιος έχει δει αρκετές παραστάσεις του. Επειδή η συγκεκριμένη κωμωδία είναι βασικά γυναικεία, η αισθητική του μου θύμισε «Insenso»…

Μια γυναίκα παίζει πιάνο στη σκηνή καθώς εισέρχονται ρυθμικά οι γυναίκες του χορού της Λυσιστράτης. Φορούν μακριά διαφανή φορέματα κι από μέσα είναι γυμνές. Η Λυσιστράτη σύντομα παίρνει τον λόγο κινητοποιώντας τις και αρχίζει να ξετυλίγει το σχέδιο της.

Η Λυσιτράτη της Κιτσοπούλου είχε νεύρο αλλά ήταν κυρίως  η Κιτσοπούλου κι όχι η ηθοποιός που ενσάρκωνε τη Λυσιστράτη κι αυτό είναι έτσι κι αλλιώς πρόβλημα. Επιπλέον, η φωνή της είναι εντελώς ακατάλληλη για αρχαίο δράμα – ακόμη κι αν πρόκειται για κωμωδία. Δεν ακούγεται καθόλου και δεν έχει καλή άρθρωση.

Παράβαση δεν υπήρξε όπως ακριβώς τη γνωρίζουμε αλλά δεν έλειψε αφού έτσι κι αλλιώς ήταν διάσπαρτη μέσα στα μέρη που μπήκαν εμβόλιμα στο αριστοφανικό κείμενο.

Ακατανόητο γιατί συχνά χρησιμοποιήθηκε πλάγιος λόγος παρουσία του εκάστοτε ομιλώντος προσώπου. Επίσης, γιατί πολλές φορές το ομιλόν πρόσωπο έστεκε βουβό ενώ τα λόγια του τα έλεγε κάποιος άλλος.

Έκπληξη της παράστασης ο αειθαλής  Γιάννης Βογιατζής η προχωρημένη ηλικία του οποίου όχι μόνο δεν στάθηκε εμπόδιο αλλά δεν τον έκανε να ξεχάσει λόγια ή να υστερήσει στην κίνηση. Επιπλεόν, η φωνή του ακουγόταν εξαιρεικά. Απολαυστικοί και οι υπόλοιποι τρεις άνδρες του χορού, Θέμης Πάνου, Γιώργος Μπινιάρης, Χάρης Τσιτσάκης.

Ο Αιμίλιος Χειλάκης ήταν επίσης ένας πολύ καλός  Κινησίας. Τόσο η κίνηση όσο κι ο λόγος είχαν ακρίβεια κι έλεγχο χωρίς να ξεφεύγουν απ’ το μέτρο του Αριστοφάνη. Η δε σκηνή με τη Μυρίνη που μοιράζεται σε τρεις ηθοποιούς υπήρξε επίσης ενδιαφέρουσα κι έξυπνη ως εύρημα, αφού η «πάλη» ανάμεσα στο αρσενικό και το θηλυκό με τέτοιου είδους τεχνάσματα θα μπορούσε να αφορά και σε άλλα ζεύγη στο έργο.

Καλές και η Μαρία Σκουλά, Αθηνά Δημητρακοπούλου και Αγλαΐα Παππά.

Το εγχείρημα δεν ήταν σε καμία περίπτωση αδιάφορο. Αν μάλιστα ο σκηνοθέτης δεν αψηφούσε συγκεκριμένα δομικά μέρη της κωμωδίας  και  δεν υπερτόνιζε τη γύμνια και τη σεξουαλική πράξη  δεν πήγε πολύ μακριά απ’ το αριστοφανικό πνεύμα.  Έλειπε ένταση στην αρχή και στο τέλος του έργου ενώ επίσης και τα χορικά μέρη ήταν πλαδαρά και προκαλούσαν ανία. Σκηνοθετικό λάθος η μεγάλη διάρκεια της σκηνής της νύχτας μέσα στα τείχη της Ακρόπολης που παίχτηκε σε πλήρες σκοτάδι…

Αναρωτιέμαι παρόλα αυτά ποιο είναι τελικά το μέτρο ανάμεσα στην εγκεφαλικότητα μιας σκηνοθεσίας και στη χαλαρότητα που απαιτεί η κωμωδία προκειμένου να «περάσει» στο κοινό χωρίς να επαναπαυτεί σε ευκολίες και φθηνά τεχνάσματα.

ΛΥΣΙΣΤΡΑΤΗ ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗ

Μετάφραση: Δημήτρης Δημητριάδης

Σκηνοθεσία: Μιχαήλ Μαρμαρινός

Μουσική: Δημήτρης Καμαρωτός

Σκηνικά: Γιώργος Σαπουντζής

Κοστούμια: Μαγιού Τρικεριώτη

Φωτισμοί: Thomas Walgrave

Κίνηση: Χρήστος Παπαδόπουλος

Μάσκες: Μάρθα Φωκά

Καλλιτεχνική Συνεργάτις: Έφη Θεοδώρου

Βοηθός σκηνοθέτη: Θεοδώρα Καπράλου

Βοηθοί ενδυματολόγου: Κατερίνα Αριανούτσου, Μυρτώ Σαρμά

Δραματολόγος παράστασης: Έρι Κύργια

Διανομή:

Γιάννης Βογιατζής, Gemma Carbone, Αθηνά Δημητρακοπούλου, Λένα Δροσάκη, Ευαγγελία Καρακατσάνη, Λένα Κιτσοπούλου, Άννα Κλάδη, Σοφία Κόκκαλη, Ειρήνη Μακρή, Γιώργος Μπινιάρης, Αθηνά Μαξίμου, Ελένη Μπούκλη, Ηλέκτρα Νικολούζου, Θέμης Πάνου, Λένα Παπαληγούρα, Αγλαΐα Παππά, Μαρία Σκουλά, Έλενα Τοπαλίδου, Χάρης Τσιτσάκης, Αιμίλιος Χειλάκης

Πιάνο: Λενιώ Λιάτσου