«Ορέστεια» στο Ηρώδειο

oresteia_2016_07

Η «Ορέστεια» του Χουβαρδά έρχεται να πυροδοτήσει το ερώτημα του πώς θα μπορούσαν να παρασταίνονται οι τραγωδίες σήμερα έτσι ώστε να μην κουράζουν, δυσαρεστούν, διχάζουν το κοινό· σαν μουσειακό είδος ή μήπως ελεύθερες από τις όποιες συμβάσεις τους και συνεπώς ανοιχτές σε κάθε μεταφορά ή διασκευή… Ο Χουβαρδάς κάνει κάτι ακόμα πιο ρηξικέλευθο ξεφεύγοντας απ’ το γνώριμο περιβάλλον του αρχαίου δράματος και μετατρέποντας το στην ιστορία μιας οικογένειας. Η «Ορέστεια» του δεν είναι πια η τραγωδία του Αισχύλου αλλά ένα αστικό δράμα κεκλεισμένων των θυρών.

Το μεγαλειώδες με τις τραγωδίες είναι ότι όσο περισσότερο ασχολείσαι μαζί τους είτε από θεωρητικής είτε από σκηνοθετικής σκοπιάς, τόσο περισσότερα αποκαλύπτουν. Είναι αυτά τα πολλαπλά επίπεδα που συχνά μπερδεύουν και μας κάνουν να τις προσεγγίζουμε με ψυχολογικά κριτήρια. Ο τραγικός ποιητής δεν γράφει με κρυφό κείμενο, δεν τον ενδιαφέρουν οι ψυχολογικές αποχρώσεις. Το αρχαίο δράμα άλλωστε έχει αυτή τη σύμβαση που είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με το θρησκευτικό τελετουργικό στα πλαίσια του οποίου παρασταινόταν. Ωστόσο, κάθε αρχαίο δράμα στην ανάγνωση του δίνει πληροφορίες που ο ευφυής σκηνοθέτης καλείται να αξιοποιήσει και να βρει και τις συνάφειες με το παρόν  χωρίς να πέσει στην παγίδα να φέρει και τον Φρόϋντ στην παράσταση (sic).

Ο Χουβαρδάς στήνει την ιδέα του στο αστικό σαλόνι ενός σπιτιού της δεκαετίας του ‘ 40. Ο πατέρας επιστρέφει απ’ τον πόλεμο με εμφάνιση που παραπέμπει σε έναν διαχρονικά «άγριο». Ο πόλεμος εξάλλου μεταμορφώνει ή φέρνει στην επιφάνεια ό,τι έχει καθένας μέσα του. Βλέπουμε πάνω σ’ αυτή τη φιγούρα που βαφτίζουμε Αγαμέμνονα τον εμφύλιο στα βουνά της Ελλάδας αλλά βλέπουμε ξεκάθαρα και τον άγριο ισλαμιστή του σήμερα που με τηλεβόα ανακοινώνει τα κατορθώματα ή τις προθέσεις του και με το όπλο στο άλλο χέρι σπέρνει τον τρόμο και τον όλεθρο. Τραβάει ξοπίσω το λάφυρο, μια γυναίκα από την ξένη γη που λεηλάτησε. Ξένη ως προς τα ήθη της δικής του πατρίδας, αντιμετωπίζεται εχθρικά απ’ την οικογένεια, τα βλέμματα των «καθωσπρέπει κυριών την επεξεργάζονται με αναστηλωμένο φρύδι και σφραγισμένα χείλη. Οι άνδρες την ορέγονται και τη γδύνουν με τα μάτια τους. Εκείνη βιώνει ήδη τον εξευτελισμό της απ’ αυτούς που θεωρούν τους εαυτούς τους ανώτερους της, αλλά κρύβουν σκελετούς στις ντουλάπες τους.

Ο Χουβαρδάς μας κλείνει το μάτι σε πολλαπλά επίπεδα. Η σκηνοθετική ματιά του είναι πέλεκυς για την πολιτική εξουσία και τον τρόπο άσκησης της. Γιατί τι  άλλο είναι τελικά η «Ορέστεια» παρά μια καθαρά πολιτική τραγωδία. Ο απόλυτος φόβος όπως καθορίζεται απ’ την άσκηση μιας αυταρχικής κι ολοκληρωτικής εξουσίας με εναλλασσόμενους θύτες και θύματα παραπέμπει στην ανασφάλεια του σύγχρονου ανθρώπου του σήμερα. Νιώθω με άλλα λόγια ότι μ’ αυτήν του την πρόταση του ο σκηνοθέτης θέλησε να κάνει ένα σχόλιο για την εποχή μας αντλώντας απ’ τον Αισχύλο αφού εδώ υπάρχει η συγκυρία της μοναδικής σωζόμενης τριλογίας κι ως εκ τούτου ένα δράμα αρχέγονο κι αέναο με τιμωρία, ύβρη και τελικά κάθαρση έστω και αμφισβητούμενη…

Δεν θα πω ότι το αποτέλεσμα ήταν εξολοκλήρου άρτιο. Θεωρώ ότι τα δυο πρώτα μέρη είχαν σημεία που κούρασαν ιδιαιτέρως με την εμμονική χρήση της μουσικής και τους ηθοποιούς να συμπεριφέρονται συχνά σαν καρικατούρες. Η επιμέρους γελοιοποίηση αφαίρεσε την τραγικότητα και το βάθος που έχει έτσι κι αλλιώς το σπουδαίο κείμενο. Παρόλα αυτά, το τρίτο μέρος που σε άλλες παραστάσεις της «Ορέστειας» θεωρείται και το πιο βαρετό ( δεν υπάρχει έντονη δράση, έχει πολλά χορικά, έρχεται τρίτο μετά από τη μεγάλη διάρκεια του «Αγαμέμνονα» και των «Χοηφόρων» κι οι θεατές είναι ήδη κουρασμένοι κόκ), είχε και το μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Στις «Ευμενίδες» η δράση μεταφέρεται στη δεκαετία του’ 70. Οι ένοχοι έχουν πια πεθάνει αλλά έχουν αφήσει βαριά κληρονομιά εγκαθιστώντας στους ζώντες μια τρομοκρατία συνείδησης που πρέπει να «καθαρίσει». Οι ψευδαισθήσεις για την επικράτηση της ευνομίας είναι αχνές αλλά υπαρκτές. Ο εχθρός αφοπλίζεται προσωρινά. Η βία γεννά κι άλλη βία.

Βρήκα εξαιρετικά ευφυή τη στιγμή μετά την αθώωση του Ορέστη όπου ο ήρωας έχοντας πια την εύνοια των Θεών κάνει τις προγραμματικές του δηλώσεις (sic) κρατώντας τον τηλεβόα και παραπέμποντας στον πατέρα του όπως εκείνος εμφανίστηκε στον «Αγαμέμνονα». Επικαλούμαι εδώ και την Μπρεχτική επιρροή που συνειδητά ή όχι ώθησε τον σκηνοθέτη σ’ αυτή την κατεύθυνση. Οι ιδέες και τα πιστεύω μεταλάσσονται εύκολα όταν το πρόσωπο φέρει επίσημο ένδυμα. Πόσο πιο πολιτική θέση θα μπορούσε να είναι αυτό και πόσο πιο ξεκάθαρο κλείσιμο ματιού στην επικαιρότητα.

Οι ηθοποιοί εξαιρετικοί στο σύνολο τους υπηρέτησαν με πάθος την ιδέα αυτής της νέας «Ορέστειας» αναδεικνύοντας την σε μια παράσταση που σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να θεωρηθεί αδιάφορη.

Εν κατακλείδι, η πρόταση Χουβαρδά οδηγεί σε μια τραγωδία σύγχρονου τύπου που μπορεί να σταθεί μόνο όταν ο σκηνοθέτης γνωρίζει ότι για να αποδομήσεις πρέπει να έχεις ενσκήψει με σοβαρότητα στο αντικείμενο σου. Σε αντίθετη περίπτωση,  ένα τέτοιο εγχείρημα δημιουργεί αποτέλεσμα που παραπέμπει σε τραγωδία αλλά με την καταχρηστική έννοια της λέξης.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΧΟΥΒΑΡΔΑΣ: «ΟΡΕΣΤΕΙΑ» 

Μία παράσταση για τις απαρχές και το μέλλον της ανθρώπινης βίας

Συντελεστές
Μετάφραση: Δημήτρης Δημητριάδης
Διασκευή, σκηνοθεσία: Γιάννης Χουβαρδάς
Σκηνικά: Εύα Μανιδάκη
Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη
Μουσική: Σταύρος Γασπαράτος
Κίνηση: Σταυρούλα Σιάμου
Φωτισμοί: Λευτέρης Παυλόπουλος
Μακιγιάζ: Άννα Μπαλτζή
Κομμώσεις: Θοδωρής Χριστοδούλου
Φωτογραφίες: Έφη Γούση
Video trailer: Μιχάλης Κλουκίνας
Βοηθοί σκηνοθέτη: Σύλβια Λιούλιου , Νικολέτα Φιλόσογλου
Βοηθός σκηνογράφου: Θάλεια Μέλισσα
Βοηθός παραγωγής: Αλεξάνδρα Μουζακίτη
Διεύθυνση παραγωγής: Κατερίνα Μπερδέκα
Παραγωγός: Γιώργος Λυκιαρδόπουλος

Διανομή
Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης (Ορέστης)
Καρυοφυλλιά Καραμπέτη (Κλυταιμνήστρα)
Νίκος Κουρής (Αγαμέμνων, Τροφός)
Στεφανία Γουλιώτη (Ηλέκτρα, Αθηνά)
Νίκος Ψαρράς (Απόλλων, Πυλάδης)
Άλκηστις Πουλοπούλου (Κασσάνδρα, Πυθία)
Δημήτρης Παπανικολάου (Αίγισθος)
Ιερώνυμος Καλετσάνος (Κήρυκας)
Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης (Φύλακας)
Σύρμω Κεκέ (Κορυφαία)
Χριστίνα Μαξούρη (Κορυφαία, Δούλα)
Πολύδωρος Βογιατζής (Κορυφαίος)

«Λυσιστράτη» απ’ το Εθνικό Θέατρο στο Φεστιβάλ Αθηνών & Επιδαύρου

IMG_3830

Η Λυσιστράτη διδάχθηκε το 411 π.Χ., ενάμιση περίπου χρόνο μετά την καταστροφική ήττα των Αθηναίων και των συμμάχων τους στη Σικελία. Μέσα σ’ αυτή την ατμόσφαιρα απογοήτευσης και πεσμένου ηθικού,  ο Αριστοφάνης γράφει το πιο αντιπολεμικό του έργο απευθύνοντας έκκληση για ειρήνη ενώ ταυτόχρονα καινοτομεί βάζοντας τις γυναίκες να επαναστατήσουν διεκδικώντας ισχυρότερο ρόλο απ’ αυτόν που κοινωνικά είχαν.

Ο Αριστοφάνης είναι εκπρόσωπος της Παλαιάς Κωμωδίας. Τα έργα αυτής της περιόδου χαρακτηρίζονται από χαλαρή πλοκή με παράταξη πολλών κι ετερόκλητων σκηνών, αθυροστομία, χρήση του φανταστικού στοιχείου, διάθεση ανατροπής, σάτιρα με σαφείς πολιτικές νύξεις , παραβίαση της θεατρικής ψευδαίσθησης ενώ οι υποκριτές απευθύνονται άμεσα στους θεατές.

Όλα αυτά τα στοιχεία έχουν συνηγορήσει έτσι ώστε απ’ τη θέσπιση σχεδόν του αρχαίου δράματος στα καλοκαιρινά φεστιβάλ και την επαναλειτουργία της  Επιδαύρου στη σύγχρονη εποχή ως σήμερα να έχουν περάσει άλλοτε εξαιρετικές κι άλλοτε κάκιστες παραστάσεις. Οι αριστοφανικές κωμωδίες αποτελούν πρόσφορο έδαφος για θιάσους που θέλουν να κάνουν κάτι πρόχειρο, εύπεπτο, εύκολο και προσοδοφόρο. Έτσι συχνά  έχουμε δει Αριστοφάνη σαν επιθεώρηση ή διασκευές αυτού, κακούς ηθοποιούς να πιστεύουν ότι ο αριστοφανικός ήρωας κάνει επί σκηνής μπαλαφάρες και χυδαιολογεί προς τέρψιν του κοινού, μεγάλους πρωταγωνιστές ν’ «αυτοκαταστρέφονται» νομίζοντας ότι με τον ίδιο τρόπο παίζεται ο Μολιέρος, ο Αριστοφάνης και οι οικογενειακές τηλεοπτικές κωμωδίες κόκ.

Είναι αλήθεια ότι η κωμωδία ως είδος επιδέχεται πολύ αυτοσχεδιασμό και αφήνει χώρο για να εκφραστεί η προσωπικότητα του ηθοποιού. Επιπλέον, η προέλευση του είδους, η σύνδεση του με τη λατρεία του Διονύσου (σ.σ η λέξη κωμωδία σημαίνει το τραγούδι ενός κώμου, μιας εύθυμης μεθυσμένης πομπής όπως αυτές που σχηματίζονταν προς τιμήν του Διονύσου) και η ελευθερία έκφρασης καθώς και το λεξιλόγιο φαντάζουν ως ιδανικές αφορμές «ελεύθερης  επέμβασης»

Η είδηση ότι ο Μιχαήλ Μαρμαρινός σκηνοθέτησε αρχαία κωμωδία κι ο Δημήτρης Δημητριάδης επιμελήθηκε της μετάφρασης αποτέλεσαν έτσι κι αλλιώς κίνητρο  για το τι διαφορετικό μπορούν να δώσουν δυο δημιουργοί που έχουμε συνδέσει με άλλα είδη θεάτρου στην πολύπαθη αριστοφανική κωμωδία.

Ο Μαρμαρινός έχει μια συγκεκριμένη αισθητική τον κώδικα της οποίας αναγνωρίζει πια όποιος έχει δει αρκετές παραστάσεις του. Επειδή η συγκεκριμένη κωμωδία είναι βασικά γυναικεία, η αισθητική του μου θύμισε «Insenso»…

IMG_3658

Μια γυναίκα παίζει πιάνο στη σκηνή καθώς εισέρχονται ρυθμικά οι γυναίκες του χορού της Λυσιστράτης. Φορούν μακριά διαφανή φορέματα κι από μέσα είναι γυμνές. Η Λυσιστράτη σύντομα παίρνει τον λόγο κινητοποιώντας τις και αρχίζει να ξετυλίγει το σχέδιο της.

Η Λυσιτράτη της Κιτσοπούλου είχε νεύρο αλλά ήταν κυρίως  η Κιτσοπούλου κι όχι η ηθοποιός που ενσάρκωνε τη Λυσιστράτη κι αυτό είναι έτσι κι αλλιώς πρόβλημα. Επιπλέον, η φωνή της είναι εντελώς ακατάλληλη για αρχαίο δράμα – ακόμη κι αν πρόκειται για κωμωδία. Δεν ακούγεται καθόλου και δεν έχει καλή άρθρωση.

Παράβαση δεν υπήρξε όπως ακριβώς τη γνωρίζουμε αλλά δεν έλειψε αφού έτσι κι αλλιώς ήταν διάσπαρτη μέσα στα μέρη που μπήκαν εμβόλιμα στο αριστοφανικό κείμενο.

Ακατανόητο γιατί συχνά χρησιμοποιήθηκε πλάγιος λόγος παρουσία του εκάστοτε ομιλώντος προσώπου. Επίσης, γιατί πολλές φορές το ομιλόν πρόσωπο έστεκε βουβό ενώ τα λόγια του τα έλεγε κάποιος άλλος.

Έκπληξη της παράστασης ο αειθαλής  Γιάννης Βογιατζής η προχωρημένη ηλικία του οποίου όχι μόνο δεν στάθηκε εμπόδιο αλλά δεν τον έκανε να ξεχάσει λόγια ή να υστερήσει στην κίνηση. Επιπλεόν, η φωνή του ακουγόταν εξαιρεικά. Απολαυστικοί και οι υπόλοιποι τρεις άνδρες του χορού, Θέμης Πάνου, Γιώργος Μπινιάρης, Χάρης Τσιτσάκης.

Ο Αιμίλιος Χειλάκης ήταν επίσης ένας πολύ καλός  Κινησίας. Τόσο η κίνηση όσο κι ο λόγος είχαν ακρίβεια κι έλεγχο χωρίς να ξεφεύγουν απ’ το μέτρο του Αριστοφάνη. Η δε σκηνή με τη Μυρίνη που μοιράζεται σε τρεις ηθοποιούς υπήρξε επίσης ενδιαφέρουσα κι έξυπνη ως εύρημα, αφού η «πάλη» ανάμεσα στο αρσενικό και το θηλυκό με τέτοιου είδους τεχνάσματα θα μπορούσε να αφορά και σε άλλα ζεύγη στο έργο.

Καλές και η Μαρία Σκουλά, Αθηνά Δημητρακοπούλου και Αγλαΐα Παππά.

Το εγχείρημα δεν ήταν σε καμία περίπτωση αδιάφορο. Αν μάλιστα ο σκηνοθέτης δεν αψηφούσε συγκεκριμένα δομικά μέρη της κωμωδίας  και  δεν υπερτόνιζε τη γύμνια και τη σεξουαλική πράξη  δεν πήγε πολύ μακριά απ’ το αριστοφανικό πνεύμα.  Έλειπε ένταση στην αρχή και στο τέλος του έργου ενώ επίσης και τα χορικά μέρη ήταν πλαδαρά και προκαλούσαν ανία. Σκηνοθετικό λάθος η μεγάλη διάρκεια της σκηνής της νύχτας μέσα στα τείχη της Ακρόπολης που παίχτηκε σε πλήρες σκοτάδι…

Αναρωτιέμαι παρόλα αυτά ποιο είναι τελικά το μέτρο ανάμεσα στην εγκεφαλικότητα μιας σκηνοθεσίας και στη χαλαρότητα που απαιτεί η κωμωδία προκειμένου να «περάσει» στο κοινό χωρίς να επαναπαυτεί σε ευκολίες και φθηνά τεχνάσματα.

ΛΥΣΙΣΤΡΑΤΗ ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗ

Μετάφραση: Δημήτρης Δημητριάδης

Σκηνοθεσία: Μιχαήλ Μαρμαρινός

Μουσική: Δημήτρης Καμαρωτός

Σκηνικά: Γιώργος Σαπουντζής

Κοστούμια: Μαγιού Τρικεριώτη

Φωτισμοί: Thomas Walgrave

Κίνηση: Χρήστος Παπαδόπουλος

Μάσκες: Μάρθα Φωκά

Καλλιτεχνική Συνεργάτις: Έφη Θεοδώρου

Βοηθός σκηνοθέτη: Θεοδώρα Καπράλου

Βοηθοί ενδυματολόγου: Κατερίνα Αριανούτσου, Μυρτώ Σαρμά

Δραματολόγος παράστασης: Έρι Κύργια

Διανομή:

Γιάννης Βογιατζής, Gemma Carbone, Αθηνά Δημητρακοπούλου, Λένα Δροσάκη, Ευαγγελία Καρακατσάνη, Λένα Κιτσοπούλου, Άννα Κλάδη, Σοφία Κόκκαλη, Ειρήνη Μακρή, Γιώργος Μπινιάρης, Αθηνά Μαξίμου, Ελένη Μπούκλη, Ηλέκτρα Νικολούζου, Θέμης Πάνου, Λένα Παπαληγούρα, Αγλαΐα Παππά, Μαρία Σκουλά, Έλενα Τοπαλίδου, Χάρης Τσιτσάκης, Αιμίλιος Χειλάκης

Πιάνο: Λενιώ Λιάτσου

«Αντιγόνη» απ’ το Εθνικό θέατρο στο Φεστιβάλ Αθηνών & Επιδαύρου 2016

IMG_3657

Παρακολουθώντας αρχαίο δράμα εδώ και σχεδόν 25 χρόνια, πραγματικά αναρωτιέμαι για το πώς θα έπρεπε να παρασταίνεται σήμερα. Η αλήθεια είναι ότι έχει χαθεί η χρονική συνέχεια που θα μας επέτρεπε να διατηρήσουμε τον κώδικα και ν’ αναπαράγουμε το τελετουργικό όπως κάνει π.χ το θέατρο Νο αδιάλειπτα από τον 14ο αιώνα. Το αρχαίο δράμα είναι παλαιότερο κι αυτό το κάνει δυσκολότερη περίπτωση, αφού και η χρονική συνέχεια έχει διακοπεί αλλά και το γενικότερο πλαίσιο μέσα στο οποίο εντασσόταν δεν υπάρχει. Το αρχαίο δράμα είχε μια σειρά συμβάσεις που η τήρηση τους συνέθετε αυτό που γνωρίζουμε γραπτώς σήμερα και συμπεραίνουμε ως παράσταση. Επιπλέον, ήταν μέρος μιας μεγάλης θρησκευτικής  γιορτής κι ενός δραματικού αγώνα που προϋπόθετε τη συμμετοχή των πολιτών ενεργά σ’ αυτό. Το κοινό του 5ου αιώνα ήταν σαφώς πολύ διαφορετικό απ’ το σημερινό, παράγοντας που επίσης πρέπει να συνυπολογιστεί στο ανέβασμα μιας παράστασης.

Ένας ακόμα παράγοντας που φαίνεται πως δεν λαμβάνεται πολύ υπόψη και που τελικά δημιουργεί δυσκολίες είναι ότι τα τραγικά κείμενα εμπεριέχουν τις σκηνοθετικές οδηγίες σε βαθμό τέτοιο που να έχουν αυτάρκεια. Ο σκηνοθέτης ως νεώτερη προσθήκη στο θεατρικό σύμπαν (γέννημα του 20ου αιώνα) πρέπει να συμμετέχει τόσο ώστε να μην τις παρακάμψει αλλά να προσθέσει συνάμα και τη δική του σφραγίδα. Κι εκεί ξεκινά η παρανόηση…

Πολλές σύγχρονες προσεγγίσεις έχουν αποδοκιμαστεί, άλλες εντονότερα κι άλλες πιο ήπια τα τελευταία χρόνια. Αν δεν θέλουμε μουσειακές αναπαραστάσεις που αναπόφευκτα δεν θ΄αφήνουν καθόλου περιθώρια δημιουργικότητας στους ερμηνευτές , στον σκηνοθέτη και στους άλλους συντελεστές, πρέπει να δούμε ποιος είναι ενδεχομένως ο τρόπος να έχει κάτι απήχηση στον σημερινό θεατή που είναι συνηθισμένος σε άλλου τύπου θέατρο και που αναγκαστικά επικοινωνεί με τους ήρωες του αρχαίου δράματος αποδίδοντας τους ψυχικά κίνητρα και μην λαμβάνοντας υπόψη την ανώτερη δύναμη της Μοίρας που στο αρχαίο δράμα ήταν καθοριστική και καταλυτική.

Αν και θεωρώ τον Λιβαθινό ικανό κι έξυπνο σκηνοθέτη, νιώθω ότι η τραγωδία δεν του πάει. Ούτε η «Μήδεια» λίγα χρόνια πριν αλλά ούτε κι η τωρινή «Αντιγόνη»είχαν υπόσταση αρχαίου δράματος. Γιατί ανεξάρτητα απ’ το πώς θα επιχειρήσει κάθε σκηνοθέτης να στήσει μια παράσταση τραγωδίας ( λιγότερο ή περισσότερο μοντέρνα) δεν μπορεί και δεν πρέπει να της αφαιρέσει τον τραγικό μανδύα. Είμαι ανοιχτή σε όλες τις εκδοχές, μοντέρνα ρούχα, περίεργα σκηνικά, άντρες να παίζουν τις γυναίκες (αυτό γινόταν άλλωστε στην αρχαιότητα) και το αντίστροφο, μικτοί χοροί, μεταφορά σε άλλη εποχή κόκ,  αλλά δεν θέλω να δω στην Επίδαυρο αρχαία τραγωδία μεταμφιεσμένη σε αστικό, ψυχολογικό θέατρο.

IMG_3658

Η «Αντιγόνη» του Λιβαθινού ήταν μια ανώριμη παράσταση. Η αγωνία του σκηνοθέτη να πετύχει σκηνικά το όραμα του και να συνταιριάξει το παλιό με το νέο βάζοντας παλαίμαχους ηθοποιούς να παίζουν μαζί με τους νέους, περισσότερη σύγχυση δημιούργησε παρά πέτυχε τον σκοπό της. Γιατί ωραίες και καθαρές οι δουλεμένες φωνές της Σκούντζου, του Καστανά και του Μπουσδούκου, αλλά προέρχονται από θεατρικό κώδικα μιας άλλης εποχής. Επιπλέον, η συνύπαρξη τους σ’ έναν μεικτό χορό με τέσσερα νέα παιδιά που γενικά είχαν μια ελαφρότητα – κατά τις σκηνοθετικές οδηγίες- δημιούργησε ένα περίεργο κράμα υπερβολικής θυμηδίας σε χορικά που κατά γενική ομολογία είναι απ’ τα ωραιότερα και λυρικότερα που έχουν ποτέ γραφεί.

Στους  νεώτερους της διανομής, η Αντιγόνη της Αναστασίας – Ραφαέλας Κονίδη θύμιζε περισσότερο Ηλέκτρα. Η Αντιγόνη δεν έχει τη σκληράδα της Ηλέκτρας, δεν είναι οργισμένη, δεν ζητάει εκδίκηση. Η Αντιγόνη είναι ταγμένη στο καθήκον της να θάψει τον αδερφό της τιμώντας τη μνήμη του και τους άγραφους νόμους. Έχει μια σεμνότητα η επιμονή της  και μια ευγένεια που αρμόζει στη βασιλική γενιά της.

Αν δεν είχα δει τον Λιγνάδη τον χειμώνα που μας πέρασε στον Ριχάρδο τον  Γ’ μπορεί  να είχα άλλη γνώμη για το παίξιμο του. Τώρα πάντως μου θύμιζε έντονα  τον Σαιξπηρικό ήρωα και υπήρχαν και κάποιες αδιόρατες στιγμές που σαν ήταν έτοιμος  να να σύρει λίγο το πόδι του παραπέμποντας στον κουτσό βασιλιά…

Αδιάφορη η ερμηνεία της  Ισμήνης,  καλός και με πάθος ο Αίμονας αλλά τίποτα το ιδιαίτερο.  Η σκηνή του με τον Κρέοντα παρέπεμπε σε τυπική διαμάχη πατέρα γιου… Μέσα στην ατμόσφαιρα της τραγωδίας ο αγγελιαφόρος, ενώ μου άρεσε πολύ η Ευρυδίκη που παρά τη μικρή της εμφάνιση ήταν απολύτως ουσιαστική στο παίξιμο της.

Ξεχωρίζω τον Τειρεσία της Μπέτυς Αρβανίτη για να πω ότι παρόλο που είναι μια ηθοποιός επίσης παλαιότερης γενιάς, δεν έχει επαναπαυτεί και προσπαθεί συνεχώς να εξελίσσεται. Δεν είναι πάντα επιτυχημένο το αποτέλεσμα, αλλά ο Τειρεσίας της είχε  αυτό το αλλόκοτο κι απόκοσμο που οφείλει να φέρει η παρουσία ενός μάντη στη σκηνή και κάτω απ’ αυτό το πρίσμα, το αποτέλεσμα τη δικαίωσε ανεξαρτήτως της υπόλοιπης παράστασης.

Η κυρίαρχη αίσθηση της παράστασης τελικά ήταν μια νευρικότητα στην κίνηση όλων των προσώπων που ερχόταν σε αντίθεση με την εξουσία που αποπνέουν οι τραγικοί ήρωες κι η οποία όταν υπάρχει ασκείται  ήρεμα και χωρίς άγχος ή περιττές κινήσεις. Ο Λιβαθινός «βίασε» την τραγωδία να υπακούσει στο δικό του καλλιτεχνικό όραμα. Θα έπρεπε να την αφήσει να τον συνεπάρει στον κόσμο της.

Φεστιβάλ Αθηνών & Επιδαύρου 2016

«Αντιγόνη» του  Σοφοκλή 

ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΝΗ ΠΕΡΙΟΔΕΙΑ

Μετάφραση: Δημήτρης Μαρωνίτης

Σκηνοθεσία: Στάθης Λιβαθινός

Σκηνικά – Κοστούμια: Ελένη Μανωλοπούλου

Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου

Μουσική: Χαράλαμπος Γωγιός

Κίνηση: Πολίν Ουγκέ

Συνεργάτης Σκηνοθέτης – Βοηθός: Λίλλυ Μελεμέ

Δραματολόγος παράστασης: Εύα Σαραγά

Βοηθός σκηνογράφου/ενδυματολόγου: Δάφνη Παπαϊωάννου

Διανομή:

Μπέτυ Αρβανίτη, Δήμητρα Βλαγκοπούλου, Κώστας Καστανάς, Αντώνης Κατσαρής (Θ.Ο.Κ),Αναστασία – Ραφαέλα Κονίδη, Μαρία Κωνσταντά, Δημήτρης Λιγνάδης, Βασίλης Μαγουλιώτης, Νίκος Μπουσδούκος, Αστέρης Πελτέκης (Κ.Θ.Β.Ε), Μαρία Σκούντζου, Ευτυχία Σπυριδάκη, Λυδία Τζανουδάκη, Στέλα Φυρογένη (Θ.Ο.Κ.), Αντωνία Χαραλάμπους (Θ.Ο.Κ.),  Γιάννης Χαρίσης (Κ.Θ.Β.Ε)

Μουσικοί επί σκηνής: Κλαρινέτο: Αλέξανδρος Μιχαηλίδης/ Κώστας Τζέκος, Κόρνο: Μάνος Βεντούρας, Τρομπόνι: Γιάννης Καΐκης / Σπύρος Βέργης

«Τρεις Αδερφές» στο Θέατρο Πορεία

treis aderfes

Σκεπτόμενη τις «Τρεις Αδερφές» μου ήρθε ξαφνικά ο νόστος στο μυαλό. Λέξη που είναι συνήθως συνδεδεμένη με τον μυθικό Οδυσσέα. Αυτή η νοσταλγία όμως για την πατρίδα, η επιθυμία της επιστροφής, ο επαναπατρισμός δεν είναι και το κυρίαρχο συναίσθημα στις τρεις τσεχωφικές ηρωίδες;

Βέβαια, εδώ δεν υπάρχει καμιά μαχητικότητα, κανένας αγώνας, δεν πολεμάνε για τίποτα οι Τρεις Αδερφές -ίσως μόνο με τον εαυτό τους -… θα έλεγε κανείς ότι δεν υπάρχει καθόλου δράση. Κι αυτό ακριβώς είναι η είσοδος μας στο θεατρικό σύμπαν του Τσέχωφ.

Όπως γράφει Roger Copeland στο  «Chechov, (our Distracted,Prosaic,Prophetic) Contemporary», […]οι χαρακτήρες του ζούνε στον πεζό λόγο κι όχι στην ποίηση. Και κανείς δεν έχει δραματοποιήσει αυτό το κενό με πιο αποτελεσματικό τρόπο. Ο Τσέχωφ εστιάζει στα μεσαία τμήματα του ταξιδιού που κάνει ο άνθρωπος στη ζωή του. Τα πεζά περάσματα, εκεί όπου περνάμε τον περισσότερο χρόνο. Ο Τσέχωφ υπερέχει στη δραματοποίηση αυτού που ο Φρόιντ αποκάλεσε δυστυχία της καθημερινότητας[…]

«Οι  Τρεις αδερφές», ένα έργο για την προσδοκία, γράφτηκαν το 1901.  Κι  εδώ, όπως και σε ολόκληρη τη δραματουργία του Τσέχωφ,  η θεματική κι ο προβληματισμός του συγγραφέα δεν είναι ανεξάρτητα της εποχής του. Το γύρισμα του 20ου αιώνα σήμανε τεράστιες πολιτικές και κοινωνικές αλλαγές. Η φτώχεια κι η εξαθλίωση σε συνδυασμό με τις  ασήμαντες μεταρρυθμίσεις των τελευταίων τσάρων, την κατάργηση της δουλείας απ’ το 1861 αλλά τη συνέχιση της καταπίεσης και της σκληρότητας μεγάλωναν τη δυσαρέσκεια του ρώσικου λαού. Άρχισαν να σχηματίζονται οργανώσεις και να διαδίδονται οι επαναστατικές ιδέες στις  λαϊκές μάζες ενώ ή άρχουσα φεουδαρχική τάξη παρακολουθούσε ανήσυχη τα γεγονότα, πρακτικά και πνευματικά ανέτοιμη γι αυτό που θα ακολουθούσε. Την παλιά κοινωνία διαδεχόταν η αστική τάξη που ανέβαινε ορμητικά. Γι’ αυτόν τον παλιό κόσμο που σβήνει κι αργοπεθαίνει τρεφόμενος μ’ ελπίδες κι όνειρα και ζώντας με αναμνήσεις, ο Τσέχωφ νιώθει μια βαθειά συμπόνια ανάμικτη με σατιρική διάθεση.

Στις «Τρεις Αδερφές» ξεχωρίζουν και προβάλουν μέσα απ’ τον παλιό κόσμο κάποιες αισθαντικές ψυχές που οραματίζονται ένα μακρινό μέλλον καλύτερο απ’  το μίζερο παρόν τους. Μια ζωή γεμάτη ευτυχία, ομορφιά και ειρήνη, όπου οι άνθρωποι θα θυμούνται με καλοσύνη και θα ευλογούν όλους εκείνους που έζησαν κι υπέφεραν πριν απ’ αυτούς για να την προετοιμάσουν. Αυτή η καταφυγή στο ωραίο μέλλον είναι γι’ αυτές δραπέτευση απ’ το τυραννικό τους παρόν. Μέσα απ’ αυτή την επιθυμία για επιστροφή στη Μόσχα των παιδικών τους χρόνων, στην πατρίδα που επιθυμούν κι ονειρεύονται ως τη γη της επαγγελίας νιώθουν πως η ύπαρξη τους δικαιώνεται.

Η παράσταση του Δημήτρη Τάρλοου επικοινώνησε ελάχιστα με το θεατρικό περιβάλλον του Τσέχωφ.  Με έκπληξη παρακολούθησα την επιμονή του να ελληνοποιήσει σχεδόν το σύνολο του έργου, εγχείρημα  που τελικά δεν μ’ έπεισε για την αναγκαιότητα του. Σ’ ένα έργο όπου ουσιαστικά δεν έχει μετατοπίσει το κέντρο βάρους του, οι ηρωίδες έστω και με ελληνοποιημένα τα ονόματα τους (Όλγα, Ειρήνη και Μαρία) θέλουν να πάνε στη Μόσχα. Οι υπόλοιποι ήρωες διατηρούν όλοι τα ρώσικα ονόματα τους, τραγουδάνε ελληνικά τραγούδια, πίνουν τσίπουρο αντί βότκας, διαβάζουν στην εφημερίδα ελληνικές ειδήσεις , τρώνε αρνάκι στο φούρνο και καρυδόπιτα και απαγγέλουν «Του Μικρού βοριά…

Η διανομή του ήταν ένα κράμα από καλύτερες και απλώς καλές ερμηνείες πάντα σε συνάρτηση με τον θεατρικό μικρόκοσμο του Τσέχωφ. Ξεχωρίζω τον Κουλίγκιν του Κορωναίου, τη Ναταλία της Δημητρίου, τον Πρόζοροφ του Μαλκότση και τον Σολιόνιν του Μπίτου. Υπήρχαν καλές στιγμές στη Λένα Παπαληγούρα και την Αλεξάνδρα ΑΙδίνη. Η Ιωάννα Παππά μπέρδεψε στην ερμηνεία της τη θλίψη και τη ματαίωση της ηρωίδας που υποδύεται με μια μπλαζέ αδιαφορία.

Ο ίδιος ο Τσέχωφ χαρακτηρίζει το έργο του «κωμωδία» και τους χαρακτήρες του «μπουφόνους».  Άλλωστε, πάντα ισορροπεί ανάμεσα στα απόλυτα είδη της κωμωδίας και της τραγωδίας παραδίδοντας μια λύση όπου όλοι οι ήρωες  είναι ζωντανοί νεκροί, χωρίς άλλες ψευδαισθήσεις, πληγωμένοι, αλλά όρθιοι συνεχίζοντας μια ζωή  απ’ την οποία δεν έχουν τίποτα να περιμένουν.

Αυτό το μετέωρο πέρασμα απ’ την απογείωση της αρχής μέχρι την προσγείωση του τέλους – συχνά απότομη-  δεν είναι άλλο απ’ αυτό που συμβαίνει στον μέσο άνθρωπο στη διάρκεια της ζωής του. Εκεί ακριβώς κρύβεται κι η ποίηση που τόσο αριστοτεχνικά καταφέρνει να βγάλει ο Τσέχωφ μέσα απ’ τον ρεαλισμό. Και τελικά, αυτό είναι και το στοίχημα που καλείται κάθε φορά να κερδίσει μια νέα παράσταση των έργων του.

«Τρεις αδερφές» του Αντόν Τσέχωφ

Συντελεστές:

Απόδοση – Δραματουργία: Δημήτρης Τάρλοου

Σκηνοθεσία: Δημήτρης Τάρλοου

Συνεργάτις Δραματουργός: Έρι Κύργια

Σκηνικά – Κοστούμια: Ελένη Μανωλοπούλου

Μουσική: Άγγελος Τριανταφύλλου

Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου

Κίνηση: Κορίνα Κόκκαλη

Βοηθοί σκηνοθέτη: Δήμητρα Κουτσοκώστα, Ελένη Μιχαηλίδου, Λίνα Σταυροπούλου

Βοηθοί σκηνογράφου: Τίνα Τζόκα, Νόρα Δεληδήμου

Φωτογραφίες: Βάσια Αναγνωστοπούλου

Διανομή:

Πρόζοροφ Ανδρέας: Λαέρτης Μαλκότσης

Ναταλία: Μαριάννα Δημητρίου

Όλγα: Αλεξάνδρα Αϊδίνη

Μαρία: Ιωάννα Παππά

Ειρήνη: Λένα Παπαληγούρα

Κουλίγκιν Θόδωρος: Κώστας Κορωναίος

Βερσίνιν Αλέξανδρος: Γιάννης Νταλιάνης

Τούζενμπαχ: Παντελής Δεντάκης

Σολιόνι: Δημήτρης Μπίτος

Τσεμπουτίκιν: Γιώργος Μπινιάρης

Φεντότικ: Πάρις Θωμόπουλος

Ροντέ: Βασίλης Παναγιωτόπουλος

Φεραπόντ: Χάρης Τσιτσάκης

Ανφίσα: Μαριέττα Σγουρδαίου

«Οφσάιντ» στο Από Μηχανής θέατρο

offside

Δεν πάει πολύς καιρός που έγραφα πόσο πολιτικό είναι το θέατρο του Σέρτζι Μπελμπέλ και πόσο καλά δομημένο  έτσι ώστε να μην βαραίνει αλλά να περνάει ξεκάθαρα το μήνυμα στο κοινό χωρίς να φαίνεται ότι το καθοδηγεί ή το νουθετεί.  Στο «Οφσάιντ» ο ευφυής Καταλανός ασχολείται με ζητήματα κοινωνικής, πολιτικής και οικονομικής κρίσης, με όλα αυτά δηλαδή που μαστίζουν τον ευρωπαϊκό νότο. Επιπλέον, μιλάει για τα γηρατειά και την μετανάστευση που άπτονται των θεμάτων που τον απασχολούν διαχρονικά και που αποτελούν άλλωστε κοινό τόπο  κάνοντας μας να  βρίσκουμε τελικά αναγνωρίσιμες συμπεριφορές στους χαρακτήρες του έργου.

Γραμμένο το 2010 το «Οφσάιντ» δανείζεται τον τίτλο και τη δομή του απ’ το ποδόσφαιρο. Ως ποδοσφαιρικός όρος, το οφσάιντ ή εκτός πεδιάς (ελληνιστί), είναι κανονισμός που ορίζει ότι ένας παίκτης δεν μπορεί να αποκτήσει πλεονέκτημα περιμένοντας κοντά στο τέρμα του αντιπάλου, έχοντας μόνο τον τερματοφύλακα μεταξύ του ιδίου και του τέρματος (στη συνηθισμένη περίπτωση που ο τερματοφύλακας είναι όντως ο τελευταίος αμυνόμενος παίκτης).

Ο Μπελμπέλ το μεταφέρει αυτό στο θεατρικό σανίδι τοποθετώντας το έργο του σε διαστάσεις γηπέδου και βάζοντας κανόνες τους οποίους οι χαρακτήρες – παίκτες πρέπει να τηρήσουν για να μην βγουν οφσάιντ.

Οι πέντε χαρακτήρες του έργου προσπαθούν καθένας απ’ τη δική του πλευρά να επιβιώσουν σε καιρό κρίσης. Ο Πολ κι η Άννα αγωνιούν να στείλουν την κόρη τους για σπουδές στις ΗΠΑ με υποτροφία. Όταν εκείνη τους ενημερώνει ότι δεν πληροί τα κριτήρια λόγω οικονομικής κατάστασης και πρέπει να πληρώσουν από την τσέπη τους,  αρνούνται να κάνουν οικονομία στερούμενοι  τις μικρές ή μεγάλες πολυτέλειες που έχουν συνηθίσει ν’απολαμβάνουν και βλέπουν σαν εμπόδιο τον παππού, τον πατέρα δηλαδή της Άννας του οποίου το διαμέρισμα και τα έξοδα του οικιακού βοηθού  καλύπτει εκείνη εξολοκλήρου.  Στον αντίποδα, ο οικιακός βοηθός  του παππού δουλεύει ως οικονομικός μετανάστης κι αναγκάζεται να φροντίζει ηλικιωμένους για να μπορεί να στέλνει λεφτά στον γιο του πίσω στην πατρίδα που στόχο έχει να διαπρέψει σε μεγάλη ομάδα επαγγελματικού ποδοσφαίρου. Ένα ατύχημα θ’ αλλάξει τις ισορροπίες.  Ο παππούς που αρχικά αντιμετωπίζεται ως εμπόδιο στην φοιτητική σταδιοδρομία της εγγονής του, αποδυκνείεται ότι έχει την πιο καθαρή σκέψη απ’ όλους. Έτσι, αποφασίζει να πάρει την κατάσταση στα χέρια του κι από υποψήφιο θύμα μετατρέπεται σε από μηχανής Θεό και προσφέρει τη λύση.

Εξαιρετική η σκηνοθετική  ματιά του Κωνσταντίνου Μάρκελλου, ρευστή και απολαυστική η μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ. Η παράσταση είχε ρυθμό, μπρίο, κέφι αλλά και στιγμές έντονης δραματικότητας. Μια μαύρη κωμωδία που βγάζει γέλιο αλλά συνεχώς ακροβατεί ανάμεσα στο κωμικό και το δραματικό ενεργοποιώντας τη συγκίνηση του θεατή όπως άλλωστε συμβαίνει και στη ζωή.

Αξιόλογες κι οι ερμηνείες των πέντε ηθοποιών με τον Φαίδωνα Καστρή να ξεχωρίζει και την Άννα Κουτσαφτίκη να ξεφεύγει κάποιες φορές  δίνοντας στον ρόλο περισσότερη υστερία απ’ αυτή που του χρειάζεται.

Στο «Οφσάιντ», ο Μπελμπέλ δίνει μαθήματα ανθρωπιάς σε καιρούς που οι άνθρωποι τείνουν να ξεχάσουν την ανάγκη της προσφοράς στους άλλους και γίνονται περισσότερο ατομιστές. Σε εποχές όπως αυτές που βιώνουμε σήμερα, ο σύγχρονος άνθρωπος μοιάζει παγιδευμένος στον μικρόκοσμο του- άλλες φορές από επιλογή, συχνά από φόβο ή κι από συνήθεια, ενώ γύρω του απλώνεται η δυστυχία των άλλων που από ένα απλό γύρισμα της τύχης μπορεί να γίνει και δική του.

 «Οφσάιντ – Εκτός Παιδιάς» – Sergi Belbel 

Από Μηχανής θέατρο

 This Famous Tiny Circus theater group

 Συντελεστές

Μετάφραση: Μαρία Χατζηεμμανουήλ
Σκηνοθεσία: Κωνσταντίνος Μάρκελλος
Βοηθός Σκηνοθέτη: Ελένη Στεργίου
Σύμβουλος Δραματολογίου – Θεατρολόγος: Βασιλική Δεμερτζή
Μουσική: Σταύρος Παπασταύρου
Σκηνικά-Κοστούμια: Γεωργία Μπούρδα
Σχεδιασμός Φωτισμών: Ελίζα Αλεξανδροπούλου
Επιμέλεια Κίνησης: Χρυσηίς Λιατζιβίρη
Σχεδιασμός Ήχου: Λεονάρδος Γαλανάκης
Teaser: Κώστας Στάμου, Χάρη Καρακουλίδου, ARTLABOR productions
Φωτογραφίες Παράστασης: Μαρία Ασημάκη
Special FX (Teaser & Photo): Φαίη Αναστασοπούλου, Ήρα Μαγαλιού
Make-up (Teaser & Photo): Αμαλία Κάκκαβου
Γραφιστικά-Σχεδίαση: Ειρήνη Ματθαίου
Οργάνωση & Εκτέλεση Παραγωγής: Μαρία Μαρουλάκου

Παίζουν:
Φαίδων Καστρής, Άννα Κουτσαφτίκη, Κώστας Ανταλόπουλος, Γιάννης Καπελέρης, Ελένη Στεργίου

«Ο Αγών μου» στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών

mein-kampf-site-banner_900x750

Το «Mein Kampf» του Αδόλφου Χίτλερ, πολλοί το γνωρίζουν, λίγοι όμως θα επιχειρούσαν να το διαβάσουν, πολύ δε περισσότερο να το δουν στη θεατρική σκηνή. Για όποιον πιθανόν αναρωτιόται πώς θα μπορούσε το πιο απεχθές συγγραφικό πόνημα του 20ου αιώνα να «παρασταθεί», την απάντηση έδωσαν οι Rimini Protokoll στη σκηνή του θεάτρου της Στέγης Γραμμάτων & Τεχνών.

Ας πούμε όμως δυο λόγια για τους  Rimini Protokoll: ιδρύθηκαν το 1999 και πρόκειται για μια ομάδα καλλιτεχνών που ασχολούνται με το θέατρο, το ραδιόφωνο, τις εικαστικές εγκαταστάσεις. Συχνά αναφέρονται ως οι ιδρυτές του θεάτρου ντοκιμαντέρ ή αλλιώς του θεάτρου της πραγματικότητας. Η πάγια τακτική τους είναι η επιστράτευση ενός θιάσου ειδικών που καταπιάνονται μ’ ένα θέμα εξετάζοντας όλες τις πλευρές του.

Στην προκειμένη περίπτωση, είχαν ιστορικούς και νομικούς ειδικευμένους στο διεθνές δίκαιο και τα ανθρώπινα δικαιώματα, έναν συντηρητή παλιών χειρογράφων, έναν εκ γενετής τυφλό μουσικό παραγωγό, έναν Ισραηλινό δικηγόρο και έναν Τούρκο hip-hop / metalcore καλλιτέχνη και εθνολόγο. Επίσης, μια Ελληνίδα καθηγήτρια γερμανικών που έκανε τη μετάφραση στα σημεία εκείνα της παράστασης που δεν είχαν υπερτιτλιστεί καθώς προέκυπταν αυθόρμητα πάνω στη σκηνή.

«Ο Αγών μου» του 1925-6 εγείρει διάφορα ερωτήματα που αναλύονται πάνω στη σκηνή. Είναι ένα βιβλίο επικίνδυνο και προπαγανδιστικό; Είναι το έργο ενός παρανοϊκού ιδεολόγου που επηρέασε τόσο την άνοδο του εθνικοσοσιαλισμού στη Γερμανία της δεκαετίας του ’30; Υπάρχουν σήμερα άνθρωποι που ενδιαφέρονται να το διαβάσουν ή ακόμα που να το έχουν διαβάσει ή να το έχουν σπίτι τους;

Οι 2 και παραπάνω ώρες που κράτησε η παράσταση μου φάνηκαν υπερβολικός χρόνος για το συγκεκριμένο θέμα. Το θέατρο ντοκιμαντέρ έχει ενδιαφέρον κι η ομάδα των Rimini Protokoll κάνει αναμφίβολα τόσο καλή δουλειά που πραγματικά αναρωτιέσαι βλέποντας τους αν πρόκειται για επαγγελματίες θεατρίνους. Ωστόσο και ανεξαρτήτως ιδεολογικών προκαταλήψεων, δεν βρίσκω τόσο ενδιαφέρον το να καταπιαστεί κανείς επί μακρόν μ’ ένα βιβλίο που ταυτίστηκε με τον φασισμό. Στην παράσταση, το βιβλίο άλλοτε ενοχοποιείται κι άλλοτε απαλλάσσεται ανάλογα με τη σκοπιά απ’ την οποία βλέπει κανείς τα πράγματα.

Αναρωτιέμαι όμως αν σε εποχές όπως η σημερινή, με τον φασισμό να πλανάται εκ νέου πάνω απ΄τη  Ευρώπη και με εθνικιστικές τσιρίδες να κυβερνάται μια χώρα σε κρίση (αξιών ως επί το πλείστον), πώς μπορεί να επηρεάσει μια τέτοια παράσταση. Και τέλος, γιατί δεν ενόχλησε κι  αυτή όσους εύκολα θίγονται (sic)  όπως  στην «Ισορροπία του Nash» εξαιτίας της οποίας κατέβηκε κόσμος στους δρόμους και γράφτηκαν κείμενα εν εξάλλω και προς πάσα κατεύθυνση;

Rimini Protokoll [Haug & Wetzel]

Adolf Hitler: Ο Αγών μου, τ. 1 & 2

Ιδέα, Σκηνοθεσία & κείμενο: Helgard Haug και Daniel Wetzel
Δραματουργία & έρευνα: Sebastian Brünger
Σκηνικά & βίντεο: Marc Jungreithmeier
Διαδραστικός σχεδιασμός: Grit Schuster
Μουσική: Volkan T
Σχεδιασμός Ήχου: Peter Breitenbach
Διεύθυνση ομάδας: Heidrun Schlegel
Τεχνική επιμέλεια & φωτισμοί: Andreas Mihan
Μετάφραση κειμένου: Γιάννης Καλιφατίδης
Ερμηνεύουν: Sibylla Flügge, Anna Gilsbach, Matthias Hageböck, Alon Kraus, Christian Spremberg, Volkan T, Ασπασία Ανωγιάτη

«Δεσποινίς Τζούλια» στο Νέο Θέατρο Κατερίνας Βασιλάκου

tziov2

Αν η Τζούλια κι ο Ζαν μπορούσαν να χαράξουν κοινή πορεία στη ζωή ανεξάρτητα από καταγωγή, τίτλο, χρήματα και κοινωνική θέση, θα κατέληγαν στην ωριμότητα τους σαν το ζευγάρι του «Χορού του Θανάτου» (του έτερου αριστουργήματος του Στρίντμπεργκ), να τρώνε δηλαδή ο ένας τις σάρκες του άλλου.

Όσοι ξέρουν λίγα βιογραφικά για τον Σουηδό δραματουργό δεν πρέπει να ξενίζονται. Ο Στρίντμπεργκ, γιος ενός εύπορου μικροαστού και μιας πρώην παραδουλεύτρας, βασανίστηκε σ’ όλη του τη ζωή απ’ τα πικρά βιώματα της παιδικής του ηλικίας. Η δύσκολη συνύπαρξη του με τις κατοπινές συζύγους του σε συνδυασμό με την κοινωνική του καταγωγή άφησαν έντονα ίχνη στην ψυχή του και προσπάθησαν να βρουν λύτρωση μέσα απ’ τα θεατρικά του έργα.

Η νύχτα του μεσοκαλόκαιρου που στις Βόρειες χώρες γιορτάζεται με ξέφρενους χορούς και άφθονο αλκοόλ λειτούργησε συνεπώς  ως το κατάλληλο σκηνικό για ν’ αναπτύξει τα θέματα που τον βασάνιζαν πάντα, την πάλη αρσενικού θηλυκού και το θέμα κοινωνικής καταγωγής.

Η Τζούλια, η ανυπότακτη κόρη ενός κόμη, φρεσκοχωρισμένη απ’ τον αρραβωνιαστικό της, εκμεταλλεύεται την απουσία του πατέρα της για να ξεφαντώσει τη νύχτα που ακόμη κι οι υπηρέτες έχουν δικαίωμα στο τραγούδι και τον χορό. Μπερδεύεται έτσι με τους κατώτερους της και συνευρίσκεται με τον φιλόδοξο Ζαν που βρίσκει σ’ αυτήν μια ευκαιρία κοινωνικής αναρρίχησης.

Η «Δεσποινίς Τζούλια» του 1888 αποτυπώνει πέρα απ’ τη βασανισμένη ψυχή του δημιουργού της το κλίμα μιας εποχής στη οποία η αριστοκρατία αρχίζει να παρακμάζει ενώ παράλληλα  αχνοφαίνεται μια νέα εποχή. Ακόμα όμως, οι άνθρωποι είναι εγκλωβισμένοι στους ρόλους που τους υπαγορεύει η παράδοση. Έτσι, η Τζούλια φαίνεται να βυθίζεται σε απόλυτη θλίψη και ντροπή όταν συνειδητοποιεί τι έκανε, αλλά γρήγορα συνέρχεται και θυμάται πόση εξουσία μπορεί ν’ ασκήσει ακόμα πάνω σ’ αυτόν που ευκαιριακά την  εκμεταλλεύτηκε. Ο Ζαν απ’ την άλλη, αρέσκεται να την ταπεινώνει και να την χειραγωγεί αλλά μόλις βάζει τη στολή του υπηρέτη, γίνεται μια μετάλλαξη μέσα του, αρχίζει και ξυπνά, θυμάται ποιος είναι και πού φτάνουν τα όρια του. Το τηλέφωνο που χτυπάει τον τρομάζει και τον επαναφέρει στη θέση του. Η φωνή του Κόμη στην άλλη άκρη της γραμμής δίνει διαταγή και επανατοποθετεί την ιεραρχία στο σπίτι. Η νέα τάξη πραγμάτων όμως θα έρθει αργά ή γρήγορα κι ο Στρίντμπεργκ αφουγκραζόμενος το ρεύμα της εποχής, με πολύ αριστοτεχνικό τρόπο θα την κάνει να επικρατήσει στο τέλος. Ο υπηρέτης θα συνεχίζει να γυαλίζει τις μπότες του αφεντικού αφού πρώτα όμως έχει καταφέρει να εξουσιάσει και να διαφθείρει την ψυχή της αφεντικίνας του, υποδεικνύοντας της μάλιστα τον δρόμο προς το τέλος.

Η Λίλλυ Μελεμέ έστησε μια διαφορετικού ύφους παράσταση. Δίνοντας έμφαση στο ανθρώπινο κομμάτι των ηρώων κι όχι στο αρχετυπικό της κυρίας και του υπηρέτη, έφερε το κείμενο πιο κοντά στο κοινό προσπαθώντας να φωτίσει όλες τις πτυχές και να το κάνει ακόμα πιο πολύ κατανοητό πέρα από το πρώτο επίπεδο ανταγωνισμού κι εξουσίας. Φοβάμαι ότι το εγχείρημα αν και καλής πρόθεσης δεν είχε σωστό ρυθμό. Η παράσταση υπήρξε ανισοβαρής με  έντονη ατμόσφαιρα και διάχυτο ερωτισμό στο πρώτο μέρος και κάποια υποτονικότητα στο δεύτερο. Παρόλα αυτά, υπήρξε μία από τις καλύτερες Τζούλιες των τελευταίων χρόνων με φιλότιμη σκηνοθετική προσέγγιση και καλές ερμηνείες.

Εξαιρετική η Μαρία Κίτσου. Χαρισματική ηθοποιός, νομίζω η πιο ταλαντούχα της γενιάς της μ’ ένα ταλέντο που δεν κουβαλάει έπαρση αλλά αμφιβολία. Αυτό την κάνει ν’ αναμετράται κάθε φορά με τον εαυτό της ανεβάζοντας τον πήχη όλο και ψηλότερα και να ματώνει κυριολεκτικά πάνω στη σκηνή. Ο Τζιόβας αποδείχτηκε μια ήρεμη δύναμη, ίσως λιγότερο έμπειρος απ’ το αναμενόμενο για έναν τέτοιο ρόλο αλλά κατόρθωσε να φωτίσει τις ανθρώπινες πτυχές του Ζαν μ’ έναν τρόπο που δεν είχαμε συνηθίσει να βλέπουμε σ’ όσους έχουν παίξει τον ρόλο πριν απ’ αυτόν. Η Αμαλία Αρσένη εξελίσσεται σε καλή ηθοποιό με συνέπεια και σκηνικό ήθος, δίνοντας έναν χαρακτήρα στον ως τώρα αδιάφορο ρόλο της υπηρέτριας άλλων διανομών.

Ο σκηνικός χώρος δεν είχε καμία ιδιαίτερη πρωτοτυπία σε αντίθεση με τα κοστούμια που υπήρξαν εξαιρετικά λειτουργικά. Πολλά εύσημα αξίζουν στη χορογράφο Μόνικα Κολοκοτρώνη για την  θεατρικότατη χορογραφία της ερωτικής πράξης ανάμεσα στη Τζούλια και τον Ζαν. Υπήρξε τόσο μεστή που μπορούσε ακόμα και χωρίς λόγια να σταθεί σαν μικρό χορευτικό δρώμενο.

 

«Δεσποινίς Τζούλια» του Αύγουστου Στρίντμπεργκ

Μετάφραση: Μαργαρίτα Μέλμπεργκ

Σκηνοθεσία: Λίλλυ Μελεμέ

Σκηνικό: Γιώργος Γαβαλάς

Κοστούμια: Βασιλική Σύρμα

Μουσική: Σταύρος Γασπαράτος

Φωτισμοί: Μελίνα Μάσχα

Χορογράφος: Μόνικα Κολοκοτρώνη

Παίζουν οι ηθοποιοί: Μαρία Κίτσου, Ορέστης Τζιόβας, Αμαλία Αρσένη

 


Επισκεψιμότητα

  • 193,933 hits

Αρχείο