«Πέερ Γκυντ» στο Εθνικό Θέατρο

Ο «Πέερ Γκυντ» γράφτηκε το 1867 κατά τη διάρκεια της παραμονής του Ίψεν στην Ιταλία και αντλεί έμπνευση από τα λαϊκά παραμύθια της νορβηγικής παράδοσης.  Ο ίδιος ο Ίψεν το ονόμασε δραματικό ποίημα, χαρακτηρισμό που χρησιμοποίησε και για τον Μπραντ (σσ γράφτηκε έναν χρόνο πριν).  Αξίζει να ειπωθεί ότι κανένα απ’ τα δύο αυτά δραματικά έργα δεν προοριζόταν για τη σκηνή αλλά γράφτηκαν κυρίως λόγω της πικρίας του συγγραφέα να του δοθεί ενίσχυση απ’ το νορβηγικό κράτος λόγω της οικονομικής κρίσης εκείνη την εποχή με αποτέλεσμα τη φυγή του στην Ιταλία.

Τον «Πέερ Γκυντ»  τον έγραψα πολύ πιεσμένος εξαιτίας μιας νευρικής κρίσης θα εξομολογηθεί προς το τέλος της ζωής του στον William Archer, σημαντικό άγγλο συγγραφέα και μεταφραστή του έργου του.  Μπορεί να σας ενδιαφέρει να γνωρίζετε ότι ο Πέερ Γκυντ ήταν υπαρκτό πρόσωπο. Έζησε στο Γκούντμπραντσνταλ κατά πάσα πιθανότητα στο τέλος του προηγούμενου ή στις αρχές αυτού του αιώνα, έγραφε ο Ίψεν στον εκδότη του το 1867.

Στην πραγματικότητα βασική επιρροή του για να πλάσει τον Πέερ Γκυντ στάθηκε ο ομώνυμος ήρωας των λαϊκών παραμυθιών της Νορβηγίας. Όταν το 1862 πήρε υποτροφία από το Πανεπιστήμιο της Χριστιανίας για να καταγράψει παραδόσεις, θρύλους και λαϊκά παραμύθια της ενδοχώρας, πέρασε και από το Γκούντμπραντστάλ, γενέτειρα του μυθικού Πέερ Γκυντ κι έτσι φαίνεται ότι εμπνεύστηκε τον ήρωα του.

Ποιος είναι όμως αλήθεια ο Πέερ Γκυντ; Είναι  ήρωας ή αντιήρωας; Μήπως πρόκειται για άλλο Δον Κιχώτη που παλεύει με ανεμόμυλους ή  μήπως είναι η πιο σύγχρονη εκδοχή του πολυμήχανου Οδυσσέα χωρίς όμως τον ευγενή σκοπό του προγόνου του να γυρίσει στην Ιθάκη του; Βέβαια, κι ο ίδιος τελικά ο Πέερ Γκυντ επιστρέφει στη δύση της ζωής του στη γενέτειρα του, ταλαιπωρημένος απ’ την ηλικία και τις περιπέτειες και συγχρόνως πιο συνειδητοποιημένος από πριν.

Το τεράστιο ποίημα – έπος παρακολουθεί τη ζωή του Πέερ Γκυντ στο πέρασμα του χρόνου. Το δράμα ξεκινά να εκτυλίσσεται στις αρχές του 19ου αιώνα και ολοκληρώνεται το 1870. Δεν ακολουθείται η κλασική μορφή και συνοχή ενός θεατρικού έργου. Χωρίζεται σε πέντε πράξεις, οι τέσσερις εκ των οποίων διαδραματίζονται στα νορβηγικά βουνά. Η τέταρτη και μεγαλύτερη λαμβάνει μέρος στο Μαρόκο, στην έρημο Σαχάρα και στο φρενοκομείο του Καΐρου, ενώ η Πέμπτη είναι η επιστροφή και η προετοιμασία για το επερχόμενο τέλος.

Σε ολόκληρο το έργο, ο Πέερ Γκυντ ακροβατεί ανάμεσα στη φαντασία και τον ρεαλισμό. Κουβαλάει την αθωότητα ενός παιδιού που όλα τα βλέπει σαν παιχνίδι αλλά μεγαλώνοντας, τονίζεται η ανωριμότητα του ανθρώπου που δεν θέλει να ενηλικιωθεί. Αρνείται να συμβιβαστεί με την πραγματικότητα κι επιμένει να ζει υποκρινόμενος ότι είναι ένας άλλος.  Όλη αυτή η περιπλάνηση έχει παράλληλα και μια εσωτερική διαδρομή. Ο Πέερ εξαιτίας του χαρακτήρα του απομακρύνεται σταδιακά απ’ το περιβάλλον του, τόσο ψυχικά όσο και σωματικά. Μοναδική εξαίρεση η σχέση με τη μάνα του που απ’ τη μια τον κατσαδιάζει για τα καμώματα και τις απερισκεψίες του, αλλά απ’ την άλλη τον περιβάλλει πάντα με τη στοργή και την ανιδιοτελή αγάπη μιας μητέρας για το παιδί της και στέκεται βράχος να τον προστατεύσει όταν τον απειλούν οι διάφοροι που έχουν κακοπάθει απ’ τη συμπεριφορά του.

Κορυφαία στιγμή του έργου, ο θάνατος της μητέρας. Ο Πέερ σε μια έκρηξη πρωτόγνωρης ευαισθησίας και τρυφερότητας απαλύνει τον πόνο του αλλά και τον δικό της για τον οριστικό αποχωρισμό με μια καταπληκτική σκηνή όπου η φαντασία μπλέκεται με το συναίσθημα και που αποτελεί διαμάντι στη δραματουργία του Ίψεν.  Έχοντας την ετοιμοθάνατη μητέρα του στην αγκαλιά καλπάζουν για ένα φανταστικό παλάτι.

Τούτος είναι ο μεγάλος δρόμος Μάνα./ Πω πω μωρέ  τι κόσμος στο παλάτι!/Στη μπασιά του στριμώχνονται και κράζουν. Να, μας έρχεται ο Πεερ Γκυντ με τη γριά του./ Αφέντη μου Άγιε Πέτρε πως το λες;/ Μπορεί κι η μάνα μου να μπει και της ταιριάζει/ Ψάξε να βρεις μες τις πολλές ένα κορμί που να της μοιάζει./ Δεν σου μιλάω για μένα. /Συμφωνώ, να μείνω εγώ έξω απ’ το παλάτι./ Σπολλάτη αν μου πεις κερνώ./ Αν όχι, φεύγω και σπολλάτη./ Έχω σκαρώσει μπαμπεσιές που μήτε ο Σατανάς γνωρίζει./ Είπα στη μάνα μου βρισιές σαν άρχισε να κακανίζει, να δέρνει να τσιρίζει αράδα,/ πάψε της έλεγα πουλάδα. /Γι’ αυτό εδώ να τη συντρέχετε πολύ, /να την τιμάτε. Να την σέβεστε δω πέρα/. Απ’ το χωριό μας μην προσμένεις πιο καλή να σου’ ρθει τη σήμερον ημέρα./ Βρε, βρε… να κι ο Πατήρ ημών Θεός/Τώρα Άγιε Πέτρε θα σου φέξει. /Άσε της πόρτας τις κουβέντες./ Μπρος, πάρε την Ώζε μέσα κι ούτε λέξη! /Χα, χα, χα! Άκουσες μάνα; /Άλλαξε στη στιγμή ο Σκοπός./ Μάνα, μάνα τι έχεις και κοιτάζεις έτσι σαν να σπάσε η λαμπίθρα του ματιού σου; /Μάνα μου δεν ακούς;/ Μην στέκεσαι έτσι μ’ ορθάνοιχτα τα μάτια./ Μίλησε μου./ Εγώ είμαι το παιδί σου μάνα./ Αυτό ήτανε λοιπόν./ Άιντε Μαυρή μου, τώρα μπορείς να ξαποστάσεις. /Φτάσαμε πια. /Σ’ ευχαριστώ για όλα./ Για τις ξυλιές και για τα χάδια./ Και τώρα να μ’ ευχαριστήσεις κι εσύ. /Το ευχαριστώ για το ταξίδι.

Έχουν γραφτεί πολλά  θεωρητικά κείμενα για τα κίνητρα του Ίψεν  πίσω απ’ τη δημιουργία του αντισυμβατικού κι ονειροπόλου Πέερ Γκυντ. Ανάμεσα τους  η εικασία ότι μ’ αυτόν τον ήρωα ο Ίψεν αποκηρύσσει τον καπιταλισμό και την προτεσταντική ηθική με την οποία μεγάλωσε και που θέτει την εργασία ως πρωταρχικό αγαθό ταυτίζοντας την ευτυχία με την επιτυχία. Άλλη άποψη είναι ότι ο Ίψεν ασκεί κριτική στον εύκολο εφησυχασμό των Νορβηγών.

Το ταξίδι της περιπλάνησης του Πέερ Γκυντ είναι ταξίδι ενηλικίωσης. Προκάλεσε κι επεδίωξε το ακατόρθωτο αλλά έζησε αναζητώντας τον εαυτό του. Στην τελευταία πράξη, έχοντας απωλέσει όλα τα υλικά αγαθά που με διάφορες πονηριές απόκτησε, βρίσκεται αντιμέτωπος με την συνειδητοποίηση της ματαιότητας και της φθαρτότητας του. Τότε, θα βρει τη σωτηρία στην αγκαλιά της Σολβάιγ που χρόνια πριν είχε εγκαταλείψει αλλά που εκείνη περιμένοντας τον στωικά σαν άλλη Πηνελόπη, τον  καθησυχάζει λέγοντας του ότι ήταν πάντα ο εαυτός του…

Το τωρινό ανέβασμα είναι το τρίτο για το Εθνικό θέατρο μετά το 1935 όπου ο Δημήτρης Ροντήρης σκηνοθέτησε τον Αλέξη Μινωτή στον ομώνυμο ρόλο και το 2002 όπου την επιμέλεια της σκηνοθεσίας είχε ο Βασίλης Νικολαΐδης κι ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος υποδύθηκε τον Πέερ Γκυντ.

Ο «Πέερ Γκυντ» είναι δύσκολο έργο γιατί δεν γράφτηκε για να παρασταθεί. Μπορεί να ξενίσει τον σύγχρονο θεατή τόσο με το μέγεθος του όσο και με τις παραδόσεις της σκανδιναβικής – άγνωστης μας- μυθολογίας. Επιπλέον, έχει μια εξαιρετικά περίπλοκη τέταρτη πράξη που πολλοί μελετητές βρίσκουν ανακόλουθη σε ύφος και τεχνική με το υπόλοιπο έργο. Χρειάζεται επομένως ένα συμμάζεμα (sic).

Ο Δημήτρης Λιγνάδης έφτιαξε μια εξαιρετικά καλοστημένη παράσταση, κρατώντας τα ουσιαστικά μέρη του έργου χωρίς όμως να τους αφαιρέσει την ποιητικότητα και την «παιχνιδιάρικη» διάσταση που έχει δώσει ο Ίψεν. Πραγματικός άθλος να συμπτύξει το τεράστιο ποίημα-έπος των 5 πράξεων σε 2 ώρες και να το κάνει προσιτό στο ευρύ κοινό χωρίς να κουράσει. Εξαιρετικό το εύρημα των τεσσάρων Πέερ Γκυντ, έναν για κάθε ηλικιακή φάση και του αφηγητή που προσπαθεί να οργανώσει τα διαδραματιζόμενα έτσι  ώστε να γίνουν κατανοητά στους θεατές.

Ο ίδιος ο Λιγνάδης είναι θαρρείς ο Πέερ Γκυντ. Αέρινος, ονειροπόλος, παιχνιδιάρης, συναισθηματικός αλλά και σκληρός, περιέβαλλε τον ιψενικό ήρωα με τόση φροντίδα που μας τον παρέδωσε ανάλαφρο, έναν Πέερ Γκυντ παιδί για πάντα.

Εξαιρετικοί όλοι οι ηθοποιοί στους ρόλους τους. Η Στεφανία Γουλιώτη στον ρόλο της μάνας είχε συναίσθημα κι ωριμότητα και οι άλλοι 3 Πέερ της παράστασης συνέβαλαν στο να ολοκληρωθεί η προσωπικότητα του Πέερ Γκυντ.

Ωραία κοστούμια και σκηνικά που δεν βάραιναν καθόλου το έργο, πρωτότυπη μουσική και μια σύγχρονη, στρωτή μετάφραση πρόσθεσαν στην συνολική αισθητική της παράστασης.

Ονειροπόλος επαναστάτης ή επιπόλαιος και καιροσκόπος, ο Πέερ Γκυντ είναι σαφώς απ’ τους πιο αμφισβητούμενους αλλά και γοητευτικούς ήρωες του παγκόσμιου θεάτρου, ίσως γιατί παραπέμπει βασικά στο αιώνιο παιδί που κουβαλάμε οι περισσότεροι μέσα μας.

«Πέερ Γκυντ» του Χένρικ Ίψεν

Κτίριο τσίλερ-Κεντρική Σκηνή

Συντελεστές παράστασης

Μετάφραση: Γιώργος Δεπάστας

Σκηνοθεσία-Διασκευή: Δημήτρης Λιγνάδης

Δραματουργική επιμέλεια: Ελένη Γκίνη

Σκηνικά-Κοστούμια: Απόλλων Παπαθεοχάρης

Φωτισμοί: Σάκης Μπιρμπίλης

Μουσική: Γιάννης Χριστοδουλόπουλος

Επιμέλεια κίνησης:Αναστασία Βαλσαμάκη

Βοηθοί σκηνοθέτη: Αναστασία Διαμαντοπούλου, Μάρα Βλαχοπούλου

Δραματολόγος παράστασης: Έρι Κύργια

Βοηθός ενδυματολόγου: Μαρία Ζυγούρη

Βοηθός σκηνογράφου: Σωτήρης Μητσούλας

Διανομή ρόλων

Άσλαν: Μιχάλης Αφολογιάν

Ώζε: Στεφανία Γουλιώτη

Σκυφτός, Κουμποχύτης: Ιερώνυμος Καλετσάνος

Πέερ Γκυντ: Δημήτρης Λιγνάδης, Δημήτρης Μοθωναίος, Πάνος Παπαδόπουλος, Γιάννης Τσουμαράκης

Σόλβαιγ, Βοσκοπούλα: Νάνσυ Μπούκλη

Ίνκριντ, Ανίτρα, Βοσκοπούλα: Ζωή Μυλωνά

Κάρι, Βοσκοπούλα: Κατερίνα Πατσιάνη

Πάστωρ: Βαγγέλης Ρωμνιός

Γυναίκα με πράσινα, Παράξενος επιβάτης: Γιούλικα Σκαφιδά

Βασιλιάς Ντόβρε: Σπύρος Τσεκούρας

Ματς Μόεν, Μπεγκίνφεφελντ: Γιωργής Τσουρής

Χειρίστρια μουσικής-Keyboards: Ανδρανή Γιακουμέλου

Χειριστής μουσικής- Keyboards: Μάριος Καραμπότης

 

Advertisements

«Ρομπ/Rob» στη Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών (Κεντρική Σκηνή)

Το 1988 ο Κολτές γράφει τον «Ρομπέρτο Τσούκο» με αφορμή την πραγματική ιστορία ενός νεαρού αγοριού που χωρίς λόγο σκοτώνει τους γονείς του, τον επιθεωρητή της αστυνομίας, ένα μικρό παιδί και πολλούς άλλους και περιπλανιέται στην αφιλόξενη πόλη διερωτώμενος με τι μοιάζει ένας δολοφόνος…

Τριάντα χρόνια μετά, ο Ευθύμης Φιλίππου μαζί με τον Δημήτρη Καρατζά, επιχειρούν να κάνουν περίπου το ίδιο. Βασιζόμενοι στον Κολτές, γράφουν για έναν κατά συρροή δολοφόνο που ξαναζωντανεύει μέσα από τις αφηγήσεις ανθρώπων που τον γνώρισαν αλλά και όσων χάθηκαν απ’ την δολοφονική του μανία.

Γύρω από ένα μακρόστενο τραπέζι που παραπέμπει σε μυστικό δείπνο, φίλοι και γνωστοί συγκεντρώνονται να μιλήσουν για τον Ρομπ, το νεαρό αγόρι που διέπραξε σωρεία εγκλημάτων χωρίς ιδιαίτερο λόγο. Μιλάνε γι’ αυτόν οι γονείς του, το κορίτσι που τον αγάπησε, η διευθύντρια του σχολείου στο οποίο φοιτούσε, μια πωλήτρια, ένας αστυνομικός επιθεωρητής, η μικρή αδερφή του, οι περισσότεροι θύματα της δολοφονικής μανίας του.

Οι θεατές καλούνται να γίνουν μάρτυρες και συνένοχοι μιας μυστήριας τελετής γύρω από έναν νεκρό πια δολοφόνο που αναγεννάται για ν’ αποθεωθεί αλλά και να κατασπαραχθεί ξανά, υπηρετώντας την ανθρώπινη ανάγκη να ηρωοποιεί ή να καταδικάζει με ευκολία- ανάλογα τις περιστάσεις-.

Η παράσταση έχει αρκετά σουρεαλιστικά στοιχεία τόσο στους διαλόγους όσο και στις εικόνες της. Υπάρχει απ’ τη μια το στοιχείο του weird οικείο σε μας απ’ την κινηματογραφική συνύπαρξη του Φιλίππου με τον Λάνθιμο κι απ’ την άλλη η σκηνοθετική ματιά του Καραντζά που άλλοτε το εξισορροπεί κι άλλοτε το ενισχύει με αποκορύφωμα μια απ’ τις τελευταίες εικόνες της ομαδικής «παρτούζας» με άλογα…

Γιατί σκότωνε ο Ρομπ; Γιατί αποφάσισε να δώσει κι αυτός τέλος στη ζωή του; Πώς δημιουργείται ένας δολοφόνος; Γεννιέται ή γίνεται κι αν γίνεται τι έχει συντελέσει στο να ξεκινήσει τον πρώτο του φόνο;

Δεν είναι η πρώτη φορά που το θέατρο «δανείζετα黨από πραγματικά γεγονότα για ν΄αφηγηθεί ιστορίες μη συνηθισμένων δολοφόνων. Ο Ζενέ με αφορμή ένα μονόστηλο σε εφημερίδα της εποχής γράφει τις «Δούλες» . Αλλά και στον χώρο της λογοτεχνίας, ο Τρούμαν Καπότε αφηγείται στο «Εν ψυχρώ» την πραγματική  ιστορία της άγριας δολοφονίας μιας οικογένειας στο Κάνσας, της έρευνας που ακολούθησε για την ανεύρεση των δραστών, τη σύλληψη και την εκτέλεση τους.

Η παράσταση Ρομπ/Rob εξερευνά τα όρια μιας προσωπικότητας που ξεκινά να σκοτώνει χωρίς προφανή λόγο αλλά και της μικρής κοινωνίας- της οποίας άλλωστε είναι καθρέφτης- ως προς το κατά πόσο την αποδέχεται και με τι ελαφρυντικά ή την απορρίπτει.

Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών (Κεντρική Σκηνή)

17-28 Ιαν 2018

«Ρομπ/Rob» του Ευθύμη Φιλίππου

Κείμενο: Ευθύμης Φιλίππου

Σκηνοθεσία: Δημήτρης Καραντζάς

Ηχητική Δραματουργία-Μουσική Σύνθεση: Δημήτρης Καμαρωτός

Σύμβουλος Δραματουργίας: Θεοδώρα Καπράλου

Σκηνικό: Κλειώ Μπομπότη

Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη

Κίνηση: Τάσος Καραχάλιος

Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου

Μετάφραση υπερτίτλων: Μέμη Κατσώνη
Παραγωγή: Στέγη Ιδρύματος Ωνάση
Εκτέλεση Παραγωγής: Θεοδώρα Καπράλου

Ερμηνεύουν: Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης, Γιάννης Κλίνης, Χρήστος Λούλης, Βασίλης Μαγουλιώτης, Αγγελική Παπούλια, Ελίνα Ρίζου, Εύη Σαουλίδου, Μιχάλης Σαράντης, Σταυρούλα Σιάμου, Μαρία Σκουλά
Ηχογραφήσεις μουσικής: Κουαρτέτο εγχόρδων L’ Anima (Στέλλα Τσάνη, Λευκή Κολοβού, Ηλίας Σδούκος, Μπρουνίλντα-Ευγενία Μάλο)

Θερμές ευχαριστίες στον Δημήτρη Δημητριάδη  για την ευγενική του συμβολή στην παράσταση.

 

«Άγριος Σπόρος» στο θέατρο Επί Κολωνώ

Μια παράνομη καντίνα στην παραλία ενός ελληνικού νησιού, ο καντινιέρης με τα χρέη και την αμφίβολη ποιότητα των πρώτων υλών, η νεαρή κόρη και υπάλληλος του, ο αστυνομικός που ξέρει και κάνει τα στραβά μάτια στις μικροπαρανομίες και τα συσσωρευμένα πρόστιμα, η αλληλεγγύη αλλά κι η εύκολη στοχοποίηση στη μικρή επαρχιακή κοινωνία, μια εξαφάνιση, ο καλός κι αθώος τουρίστας κι ο κουτοπόνηρος ντόπιος∙ όλα τα παραπάνω συνθέτουν τα κομμάτια του ‘Αγριου σπόρου που παίζεται με τεράστια επιτυχία για 3η χρονιά στο θέατρο επί Κολωνώ.

Ο Γιάννης Τσίρος παραδίδει ένα κείμενο διαμάντι. Αν αναλογιστούμε μάλιστα την πενία που επικρατεί στην εγχώρια θεατρική παραγωγή σε επίπεδο έργων που λόγω θεματολογίας δεν μπορούν να βγουν εκτός των συνόρων μας, ο «Άγριος σπόρος» ξεχωρίζει για τη ροή του λόγου, την αμεσότητα και τον ρεαλισμό του.

Ο «Άγριος σπόρος» ξεκίνησε να γράφεται το 2008 και ολοκληρώθηκε το 2012. Σ’ αυτά τα πρώτα χρόνια της κρίσης, ο Τσίρος εμπνέεται απ’ το μοντέλο του νεοέλληνα που αρέσκεται στο να ζει παρασιτικά αδυνατώντας να καταλάβει ότι ως πολίτης έχει και υποχρεώσεις πέρα από απαιτήσεις.

Ο κεντρικός ήρωας ο Σταύρος είναι αυτός ακριβώς ο τύπος. Έχει αφήσει τα χρέη του να συσσωρεύονται κάνοντας λάθος επιλογές για τις οποίες τώρα πληρώνει το τίμημα. Η γυναίκα του έχει κρατήσει αποστάσεις κι αυτός παλεύει να επιβιώσει με μικρο-απατεωνιές. Διατηρεί χοιροστάσιο χωρίς να τηρεί τις υγειονομικές συνθήκες, δεν έχει άδεια για την καντίνα του, δεν έχει κανονική ηλεκτροδότηση, κλέβει στο κρέας που σερβίρει, θυσιάζει εύκολα την ποιότητα για το κέρδος, κατηγορεί τα κορόιδα τους ξένους…δεν κόβει αποδείξεις. Κι επιπλέον κατηγορεί το κράτος για παραλογισμό.

Όλα αυτά μέχρι τη στιγμή που η εξαφάνιση ενός νεαρού- αντισυμβατικού όπως προκύπτει τουρίστα- θα οδηγήσει την αστυνομία σε έρευνες τις οποίες εποπτεύει ένας ειδικός απ’ τη Γερμανία και θα τον στοχοποιήσει. Στις έρευνες παρευρίσκονται διάφοροι ξένοι παραθεριστές, Ολλανδοί, Γάλλοι, Αυστριακοί, Σουηδοί. Είναι όλη η πελατεία του Σταύρου. Αυτοί στους οποίους σερβίρει  καθημερινά το κακής ποιότητας κρέας του αλλά κι αυτοί που έχουν αγοράσει για ένα κομμάτι ψωμί τη γη στην ευρύτερη περιοχή.

Λόγοι γοήτρου αλλά και συμπλέγματα κατωτερότητας θα οδηγήσουν γρήγορα τη μικρή κοινωνία στην εύκολη περιθωριοποίηση του Σταύρου. Οι Γερμανοί  θεωρούν αδιανόητο το γεγονός της οικειοθελούς εξαφάνισης του συμπατριώτη τους κι έτσι αρχίζουν να υφαίνουν το σενάριο μιας εγκληματικής ενέργειας. Ο δήμαρχος θέλοντας να τους καλοπιάσει θα δώσει διαταγή να κατεδαφιστεί η παράγκα του Σταύρου και να κλείσει το χοιροστάσιο. Η τοπική κοινωνία δεν θα τον στηρίξει. Έτσι στα μάτια όλων φαντάζει ως ύποπτος. Χρειάζονται έναν θύτη κι ο Σταύρος είναι ο ιδανικός ιδιαιτέρως μάλιστα όταν αποκαλύπτεται ότι ο αγνοούμενος  φλέρταρε την κόρη του και ήπιε λίγο παραπάνω το τελευταίο βράδυ στην καντίνα.

Παρά τα σοβαρά θέματα που θίγονται, ο Τσίρος γράφει ένα έργο με πολύ χιούμορ κι έτσι ο θεατής περνά συνέχεια απ’ το γέλιο στον προβληματισμό. Ο «Άγριος σπόρος» δεν είναι κωμωδία. Αντιθέτως, ασκεί κριτική στα κακώς κείμενα ένθεν κακείθεν και σχολιάζει παγιωμένες συμπεριφορές και των δύο εμπλεκόμενων μερών. Όμως, ο Σταύρος είναι ένας θετικός ήρωας. Δεν γίνεται αντιπαθής στα μάτια του κοινού.  Ο θεατής συμπάσχει μ’ αυτόν τον αντιήρωα που θυμίζει – τηρουμένων των αναλογιών – τον καφκικό ήρωα στη Δίκη. Ο συγγραφέας τον προσεγγίζει με τρυφερότητα. Προσπαθεί να κατανοήσει τις ιδιαιτερότητες του. Τον μέμφεται για την επιπολαιότητα και την ξεροκεφαλιά του αλλά ταυτόχρονα αναδεικνύει το φιλότιμο και την περηφάνεια του. Τον παρομοιάζει μ’ αυτόν τον άγριο σπόρο που αν και πολλοί παλεύουν να ξεριζώσουν, εκείνος σε πείσμα αντιστέκεται κι επιβιώνει.

Σ’ αυτό το σημείο όμως βρίσκεται και η ένσταση μου με την διάσταση που θέλει να τονίσει ο συγγραφέας. Επειδή το έργο πρέπει ν’ αναγνωσθεί σε βαθύτερο επίπεδο πέραν του προφανούς, ο Τσίρος κάνει ένα πολιτικό σχόλιο. Δεν είναι τυχαία η επιλογή του Γερμανού ως εθνικότητα. Αντιθέτως, ο συμβολισμός γίνεται εύκολα αντιληπτός. Στο πρόσωπο του Σταύρου οι έλληνες που αν κι έχουν κάνει λάθη βρίσκονται στο μικροσκόπιο ακόμα και γι’ αυτά που δεν ευθύνονται κι απέναντι οι Γερμανοί ως αδέκαστοι κριτές.

Επειδή το έργο γράφεται το 2012 κι έκτοτε έχει κυλήσει πολύ νερό (sic), κατανοώ  τη θέση του Τσίρου με τα δεδομένα των προηγούμενων χρόνων που ακόμα υπήρχαν ελπίδες και ψευδαισθήσεις… Με τη σημερινή πραγματικότητα, βρίσκω τη συγκεκριμένη θέση εμμονική και μονόπλευρη. Πέραν αυτού, θεωρώ ευφυές το σχόλιο του εύκολου στόχου σε έναν άνθρωπο με ελαφρώς παραβατική συμπεριφορά. Ο Σταύρος φταίει για ένα σωρό πράγματα.  Ας του φορτώσουμε  και κάτι παραπάνω. Θα μπορούσε εξάλλου να το κάνει. Είχε και κίνητρο. Η εύκολη κατηγορία χωρίς επιχειρήματα, χωρίς λογικό υπόβαθρο, χωρίς βάση. Η τάση της εποχής μας να στήνουμε κρεμάλες αδιακρίτως να μετατρέπουμε τις διαφωνίες μας σε αλαλαγμούς επιπέδου καφενείου, να γινόμαστε ιεροεξεταστές στον αδύναμο, τον φτωχό, τον περιθωριακό, τον μετανάστη, τον διαφορετικό…σε όποιον βαφτίζουμε με περισσή αλαζονεία κατώτερο μας…

Η Ελένη Σκότη σκηνοθέτησε με πολύ λιτό και ουσιαστικό τρόπο δημιουργώντας μάλιστα την αίσθηση ότι όλα τα πρόσωπα του έργου είναι εκεί μπροστά μας ενώ όλοι οι ηθοποιοί εξαντλούνται στους τρεις της διανομής. Ο ρόλος του Σταύρου θαρρείς και γράφτηκε πάνω στον Σπυριδάκη που πραγματοποιεί μια εκπληκτική κι ανεπιτήδευτη ερμηνεία. Είναι άμεσος, έχει πηγαίο χιούμορ και απόλυτη αυτοκυριαρχία στο να μην παραβιάσει τα όρια του ρόλου. Εξίσου καλοί κι οι άλλοι δύο ηθοποιοί, η Χριστίνα Μαριάνου κι ο Ηλίας Βαλάσης.

Ο  «Άγριος Σπόρος» είναι τελικά ένα κείμενο με σκληρές αλήθειες που θα μπορούσε να μην αναφέρεται καν σε ταυτότητες κι εθνικότητες. Είναι η ευκολία των ανθρώπων να ξεγυμνώνουν και να καταδικάζουν τον διπλανό τους πριν το δικαστήριο, συχνά πριν το κατηγορητήριο και τελικά ερήμην του χριστιανικού ο αναμάρτητος πρώτος τον λίθο βαλέτω.

«Άγριος Σπόρος»

Θέατρο Επί Κολωνώ – Κεντρική σκηνή

Συντελεστές:
Παραγωγή: Ομάδα Νάμα
Κείμενο: Γιάννης Τσίρος
Σκηνοθεσία: Ελένη Σκότη
Σκηνικά, Κοστούμια, Δ/νση παραγωγής: Γιώργος Χατζηνικολάου
Φωτισμοί: Αντώνης Παναγιωτόπουλος
Μουσική & Επιμέλεια ήχου: Στέλιος Γιαννουλάκης
Φωτογραφίες: Δημήτρης Στουπάκης
Βοηθός σκηνοθέτη: Περίκλεια Χονδροπούλου
Κωνσταντίνος Κεσσίδης
Δημόσιες σχέσεις, Βοηθός παραγωγής: Μαρία Αναματερού

Διανομή:
Σταύρος: Τάκης Σπυριδάκης
Χαρούλα: Χριστίνα Μαριάνου
Αστυνομικός: Ηλίας Βαλάσης

«Ο Γλάρος» στο Δημοτικό θέατρο Πειραιά

Αν υπάρχει κάτι καινοτόμο που έφερε ο Τσέχωφ στο παγκόσμιο θέατρο είναι η κατάργηση του λεγόμενου μύθου- τουλάχιστον όπως ήταν γνωστός μέχρι τότε-. Στα μεγάλα του έργα δεν υπάρχουν συνταρακτικά γεγονότα. Αντιθέτως, μας παρουσιάζεται η απλή καθημερινή ζωή της ρώσικης επαρχίας του τέλους του 19ου αιώνα και των αρχών του 20ου.  Είναι η καταγραφή μια εποχής που προοιωνίζει τεράστιες κοινωνικές αλλαγές και δείχνει πώς αυτές επιδρούν στις θιγόμενες ομάδες, τους παλιούς φεουδάρχες που σιγά- σιγά χάνουν τα προνόμια του παρελθόντος αδυνατώντας να συνειδητοποιήσουν το αμετάκλητο της αλλαγής και των εργατών και υπηρετών τους που βυθίζονται σε ακόμα μεγαλύτερη αθλιότητα.

Επιπλέον, αξιοσημείωτο είναι το ότι παρόλο που ο Τσέχωφ καταγράφει αυτή την πολύ συγκεκριμένη εποχή, τα έργα του δεν αποτελούν ηθογραφίες αλλά αντίθετα αγγίζουν τον θεατή διαχρονικά αφού φαίνεται να μιλούν κατευθείαν στην ανθρώπινη ψυχή  χωρίς προσπάθεια απόκρυψης ή εξιδανίκευσης των αδυναμιών και των ατελειών της…

Ο Τσέχωφ συγκινεί γιατί μιλάει ανοιχτά για τον χρόνο και τη φθορά χωρίς εξάρσεις αλλά μέσα από  απλές κουβέντες των ηρώων του. Έτσι, στα έργα του δεν υπάρχει ένα κεντρικό πρόσωπο και μια ιστορία γύρω απ’ αυτό αλλά μια ομάδα ανθρώπων, μια μικρή κοινωνία που μοιράζεται τη σκηνική δράση. Είναι άνθρωποι καθημερινοί, οικείοι και  μ’ έναν κρυφό πόθο που συνήθως δεν πραγματοποιείται. Η δράση είναι υποτυπώδης και ο διάλογος απλός και καθημερινός σαν να μην έχει στόχο τη θεατρική σκηνή. Κι όμως ο λόγος είναι τόσο υπαινικτικός που πίσω απ’ αυτές τις νύξεις και τις φαινομενικά ασήμαντες κουβέντες ή χειρονομίες αναδύεται η μεγάλη ποίηση. Ο θεατρικός λόγος του Τσέχωφ είναι ένα σπαρακτικό ποίημα κι αν ξεκινήσει κανείς να το αποσυνθέτει στα πολύ βασικά του χαρακτηριστικά καταλήγει στον άνθρωπο και τις ανολοκλήρωτες επιθυμίες του.

Ο Γλάρος γράφτηκε το 1895 κι είναι το τρίτο πολύπρακτο έργο του μετά τον «Πλατόνωφ» και τον «Ιβάνωφ». Ο ίδιος ο συγγραφέας το ονομάζει κωμωδία σε 4 πράξεις. «Γράφω αυτό το έργο όχι  χωρίς ευχαρίστηση -γράφει στον εκδότη του- μόλο που αισθάνομαι ότι παραβιάζω σημαντικά τις θεατρικές συμβάσεις. Είναι μια κωμωδία με τρεις γυναικείους ρόλους κι έξι αντρικούς. Με τέσσερις πράξεις, ένα τοπίο (λίμνη), πολλή συζήτηση  περί λογοτεχνίας, λίγη δράση και πέντε τόνους έρωτα».

Το έργο πρωτοπαίχτηκε το 1896 με την μεγάλη ηθοποιό Βέρα Κομισαργέσκαγια στον ρόλο της Νίνας γνωρίζοντας τόσο παταγώδη αποτυχία που ο συγγραφέας ορκίστηκε ότι δεν θα ξαναγράψει ποτέ θέατρο . Ευτυχώς, μεταπείστηκε απ’ τον Στανισλάφσκι διευθυντή τότε του άρτι ιδρυθέντος  Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας κι έτσι ο «Γλάρος»  γνώρισε τον θρίαμβο που του άξιζε το 1898 σε μια ιστορική παράσταση. Από τότε μάλιστα, παραμένει ένας γλάρος ως έμβλημα στην προμετωπίδα και την αυλαία του θεάτρου Τέχνης.

Έχω την αίσθηση ότι οι περισσότεροι σκηνοθέτες παγιδεύονται απ’ τη ρήση του ίδιου του Τσέχωφ για τα έργα του που τα χαρακτήριζε ως κωμωδίες με αποτέλεσμα να σκηνοθετούν με μια αμηχανία προσπαθώντας να αποφύγουν το απολύτως δραματικό που ήταν αναμενόμενο και  κυριαρχούσε στις παραστάσεις του παρελθόντος.

Ο Χουβαρδάς είναι ευφυής σκηνοθέτης. Είμαι βέβαιη ότι δεν επιλέγει τυχαία τα έργα που θα σκηνοθετήσει και τα «βασανίζει» αρκετά πριν τα ανεβάσει στη σκηνή. Με τον «Γλάρο» πραγματοποιεί την τρίτη σκηνοθεσία του πάνω στον Τσέχωφ μετά τις «Τρεις αδερφές» που μετράνε ήδη πάνω από 20 χρόνια και τον «Βυσσινόκηπο» που παίχτηκε το 2008.  Η προσέγγιση του στο τσεχωφικό σύμπαν ήταν περισσότερο διανοητική παρά συναισθηματική και παρόλο που δεν αλλοίωσε τα νοήματα και την ατμόσφαιρα του συγγραφέα, έχανε στιγμές απ’την ποίηση. Εκμεταλλευόμενος τις θεατρικές αναφορές μέσα στο έργο (στην αρχή της πρώτης πράξης ο Τρέπλιεφ ανεβάζει ένα θεατρικό έργο με πρωταγωνίστρια τη Νίνα και το παρουσιάζει στους υπόλοιπους ), επέλεξε να χρησιμοποιήσει το ίδιο το θέατρο με τη σκηνή και τα τεχνικά του μέσα δημιουργώντας ένα θέατρο εν θεάτρω. Παρόλο που ήταν άρτιο στην εκτέλεση του, είναι ένα πολυχρησιμοποιημένο τέχνασμα που δεν αποτελεί ιδιαίτερο ενδιαφέρον, δεν φέρει κάτι καινούργιο και δεν προσθέτει κάτι στην φαρέτρα του σκηνοθέτη.

Κατανοώ ότι η υπερβολικά  μοντέρνα και αφαιρετική σκηνοθεσία του Χουβαρδά ξένισε το μεγαλύτερο μέρος του κοινού που περιμένει πιο κλασικά (sic) και δοκιμασμένα πράγματα. Παρόλα αυτά, ο λόγος του συγγραφέα δεν χάθηκε, τα αδιέξοδα και η απελπισία των ηρώων ήταν έκδηλα έστω και μέσα από νέες εκφορές λόγου, και θεατρικές συνθήκες.

Όπως ήδη αναφέρθηκε χρησιμοποιήθηκε εξολοκλήρου η σκηνή και ο τεχνικός εξοπλισμός του Δημοτικού θεάτρου με αποτέλεσμα το μόνο πρόσθετο σκηνικό να είναι μια μεγάλη πλαστική διαφανής μεμβράνη που προσωπικά βρήκα ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα. Η μεμβράνη ήταν η αυλαία στο θεατρικό έργο του Τρέπλιεφ, η λίμνη γύρω απ’την οποία εκτυλίσσεται το έργο, το «πέπλο» προστασίας των ηρώων ή η προσωπική φυλακή τους.

H ομάδα των ηθοποιών είχε συνοχή και στο μεγαλύτερο βαθμό υπήρξε συνεπής ως προς το σκηνοθετικό όραμα. Βρήκα κάπως εκτός κλίματος τον Ντορν του Ήμελλου που παρέπεμπε περισσότερο σε λατίνο χαρακτήρα παρά στον ρώσο διανοούμενο γιατρό της επαρχίας.  Η Νίνα της Πουλοπούλου απέκτησε βάθος κι ενδιαφέρον μόνο στην τελευταία πράξη του έργου ενώ είχε μια έντονη ρηχότητα στην αρχή.

Αν έπρεπε να χαρακτηρίσω με μια φράση την παράσταση θα έλεγα τελικά ότι ο Γλάρος ναι μεν ξεκίνησε να πετάει αλλά δυστυχώς  δεν απογειώθηκε.

Δημοτικό Θέατρο Πειραιά

«Ο Γλάρος» του Άντον Τσέχωφ

Απόδοση, Σκηνοθεσία: Γιάννης Χουβαρδάς
Σκηνικά: Εύα Μανιδάκη
Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη
Μουσική: Δημοσθένης Γρίβας
Φωτισμοί: Λευτέρης Παυλόπουλος
Βοηθός σκηνοθέτη: Σύλβια Λιούλιου
Διεύθυνση παραγωγής: Ρένα Ανδρεαδάκη
Β’ Βοηθοί σκηνοθέτη: Ασημίνα Ξυλά, Ιωάννα Πιταούλη
Βοηθός σκηνογράφου: Θάλεια Μέλισσα
Βοηθός ενδυματολόγου: Ιφιγένεια Νταουντάκη
Φωτογραφίες: Δημοσθένης Γρίβας

Παίζουν:
Καρυοφυλλιά Καραμπέτη (Αρκάντινα)
Νίκος Κουρής (Τρέπλιεφ)
Ακύλλας Καραζήσης (Τριγκόριν)
Νίκος Χατζόπουλος (Σόριν)
Δημήτρης Ήμελλος (Ντορν)
Άλκηστις Πουλοπούλου (Νίνα)
Δημήτρης Παπανικολάου (Μεντβεντένκο)
Άννα Καλαϊτζίδου (Μάσα)
Δημήτρης Μπίτος (Σαμράγιεφ)
Σύρμω Κεκέ (Πολίνα)

Υο-κι-χι από την Εθνική Λυρική Σκηνή

Το θέατρο Νο είναι δύσκολο να προσληφθεί απ’ τον δυτικό θεατή ιδιαιτέρως μάλιστα αν αναλογιστεί κανείς ότι βασικό του χαρακτηριστικό είναι η απουσία δράσης. Στο Νο η δραματική εξέλιξη είναι υποτυπώδης και η δράση υπάρχει μόνο σαν ανάμνηση ενώ η κυρίαρχη ψυχική κατάσταση προσδιορίζεται κυρίως από μια ακινησία.

Το θέατρο Νο ή Νογκάκου  αναπτύχθηκε μαζί με το κιόγκεν και εμφανίστηκε τον 14ο αιώνα. Έχει καταγωγή από βουδιστικές τελετουργίες και χορούς αλλά εξελίχθηκε μέσα από αριστοκρατικές και λαϊκές μορφές τέχνης. Η μορφή που διατηρείται μέχρι σήμερα, δόθηκε σταδιακά ανάμεσα στον 14ο και 16ο αιώνα  όπου και ολοκληρώθηκε το ρεπερτόριο των 250 έργων που παραμένει μέχρι και σήμερα.

Στο Νο υπάρχει ένας πρωταγωνιστής (σιτέ) που απαγγέλει, χορεύει, παριστάνει, μιμείται και με τη συνδρομή του δευτεραγωνιστή (ουάκι) και μιας τετραμελούς μουσικής μπάντας που υπακούει σε ένα προκαθορισμένο τυπικό. Δεν υπάρχει αυτοσχεδιασμός. Τυποποίηση υπάρχει και στο σκηνικό και την ενδυμασία.

Η Υο-κι-χι (Yōkihi / 楊貴妃) αποδίδεται, στο συγγραφέα Komparu Zenchiku [1405-1468 μ.Χ.] που μαζί με τον Zeami [1363-1443 μ.Χ.] θεωρείται απ’ τους σημαντικότερους ποιητές, σκηνοθέτες, ηθοποιούς και θεωρητικούς στην ιστορία του θεάτρου Νο.

Σύμφωνα με τον μύθο, η εξαιρετικής ομορφιάς πριγκίπισσα Υο-κι-χι έχασε τη ζωή της στην κοιλάδα Μπέγκαϊ. Ο αυτοκράτορας της Κίνας Γκένσο, συντετριμμένος από την απώλεια, αναθέτει σε έναν Μοναχό του Ταό να αναζητήσει τον τόπο που κατοικεί το πνεύμα της. Με τη βοήθεια ενός Χωρικού, ο Μοναχός φθάνει στην Κατοικία της Μεγάλης Αγνότητας. Μέσα από μια συνάντηση γεμάτη λυρισμό και συγκίνηση, φτάνει η στιγμή που ο Μοναχός πρέπει να φύγει. Η Yo-κι-χι  καταρρέει και μένει, στον πύργο της Αιώνιας Ζωής.

Το εγχείρημα του Μαρμαρινού αυτή τη φορά δεν μ’ έπεισε. Οι συντελεστές κάνανε φιλότιμες προσπάθειες ν’ ανταποκριθούν στον κώδικα Νο αλλά δεν κατάφεραν ν’ αποβάλλουν τη δυτική τους ταυτότητα και τον οικείο ρυθμό. Βέβαια νομίζω ότι και η πρόθεση του σκηνοθέτη δεν ήταν μια παράσταση καθαρού Νο αλλά κυρίως να μεταφέρει την αίσθηση και να διατηρήσει τους συμβολισμούς. Παρόλα αυτά, νομίζω ότι όταν καταπιάνεται κανείς με τόσο παραδοσιακά είδη θεάτρου δεν μπορεί να είναι ασαφής μένοντας απλώς στο εξωτερικό πλαίσιο. Δυο χρόνια πριν με τη Νέκυια είχαμε καταφέρει να μπούμε στον μυστηριακό κόσμο του Νο. Βέβαια εκεί υπήρχε αυθεντικός θίασος Νο…

Η Ρένη Πιττακή προσπάθησε να είναι όσο πιο πιστή γίνεται και σε μεγάλο βαθμό κατάφερε να πλησιάσει αυτό που θεωρητικά τουλάχιστον αντιλαμβανόμαστε για το Νο.

Ο  σκηνικός χώρος ήταν λιτός, όπως ορίζεται από τις αρχές αυτού του θεάτρου και τα κοστούμια εντυπωσιακά.

Είδαμε εξαμελή ορχήστρα αντί της συνηθισμένης τετραμελούς ενώ η μουσική ήταν πρωτότυπη και γράφτηκε ειδικά για την παράσταση.

Αν αντιμετωπίσει κανείς την παράσταση σαν πείραμα και μάλιστα διαμετρικά αντίθετο από τη Νέκυια (ελληνικό θέμα από θίασο Νο) έχει ενδιαφέρον αλλά μόνο σαν σπουδή πάνω στο Νο.

Εναλλακτική Σκηνή Εθνικής Λυρικής Σκηνής
Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος

Μιχαήλ Μαρμαρινός / Φίλιππος Τσαλαχούρης

Υο-κι-χι

Συμπαραγωγή με το Theseum Ensemble

Μετάφραση – Σκηνοθεσία
: Μιχαήλ Μαρμαρινός
Μουσική: Φίλιππος Τσαλαχούρης

Σκηνή-Κοστούμια: Εύα Μανιδάκη
Επιμέλεια κίνησης: Τάσος Καραχάλιος
Φωτισμοί: Ελευθερία Ντεκώ
Κατασκευή μάσκας: Μάρθα Φωκά
Πρόσωπα 

Πνεύμα της Υο-κι-χι: Ρένη Πιττακή
Μοναχός του Ταό – Μάγος: Αλεξάνδρα Καζάζου
Χωρικός: Άρης Νινίκας
Πρόσωπο της σκηνής: Τάσος Καραχάλιος
Χορός: Θανάσης Ακοκκαλίδης, Νίκος Ζιάζιαρης, Στέλιος Θεοδώρου-Γκλίναβος, Παναγιώτης Ιωσηφίδης, Ιώκο Ιωάννης Κοτίδης, Φοίβος Μαρκιανός
Μουσικοί: Θεανώ Παπαδάκη (βιολί), Άλκηστις Μισούλη (βιόλα), Παναγιώτης Γιοχάλας(κλαρινέτο), Φίλιππος Τσαλαχούρης (φλάουτο)

 

 

 

 

«Η Αγριόπαπια» στο θέατρο Πορεία

Ο Γκραίγκερς επιστρέφει στον τόπο του μετά από πολυετή απουσία και συναντώντας τον παιδικό του φίλο Έγκνταλ αποφασίζει να εφαρμόσει την φιλοσοφία ζωής που στο μεταξύ έχει αναπτύξει περί της επιταγής του ιδεώδους. Η περίπτωση του Έγκνταλ όπως ξεδιπλώνεται απ’ την αφήγηση φαντάζει ως η ιδανική ευκαιρία. Ο Γκραίγκερς με έκπληξη ανακαλύπτει ότι η ενήλικη ζωή του Έγκνταλ στήθηκε κατ’ επιταγήν του Βέρλε, πατέρα του Γκράιγκερς. Εκείνος τον βοήθησε να μάθει την τέχνη της φωτογραφίας και κατά κάποιον τρόπο τον ώθησε να παντρευτεί τη Γκίνε, την παλιά υπηρέτρια του σπιτιού. Ο Γκραίγκερς σύντομα συνειδητοποιεί ότι όλο το οικοδόμημα της φαινομενικά ευτυχισμένης οικογενειακής ζωής του παιδικού του φίλου στηρίζεται σε σαθρά θεμέλια κι αναλαμβάνει την ευθύνη να φέρει τους εμπλεκόμενους αντιμέτωπους με τη σκληρή αλήθεια.

Γραμμένη το 1884, η «Αγριόπαπια» έχει χαρακτηριστεί ως η τραγωδία του μικροαστικού/ζωτικού ψεύδους. Η ψυχική διάλυση μιας οικογένειας που μέχρι τότε ζούσε με ευχάριστες αυταπάτες συμβολίζεται από μια τραυματισμένη αγριόπαπια που ζει μακριά απ’ το φυσικό της περιβάλλον, στη σοφίτα του σπιτιού τους. Μέσα απ’ αυτό το ποιητικό, γεμάτο συμβολισμούς δράμα, ο Ίψεν θέτει τον προβληματισμό ανάμεσα στην αναγκαιότητα της αλήθειας παρά το όποιο κόστος και τη συντήρηση μιας εικονικής πραγματικότητας μέσω του ζωτικού ψεύδους. Η ανθρωπινή φύση έλκεται απ’ το δεύτερο. Είναι πάντα πιο εύκολο εξάλλου να μην θες να κοιτάξεις κατάματα την αλήθεια απ’ το να την αντιμετωπίσεις με όποιες συνέπειες. Η αγριόπαπια όταν πληγωθεί βουτάει με το ράμφος στον βυθό, αρπάζει φύκια και δεν ξαναβγαίνει ποτέ στην επιφάνεια. Η αγριόπαπια που κρατούν οι Έγκνταλ στη σοφίτα του σπιτιού τους βιώνει μια ψευδαίσθηση γιατί παρόλο που γιατρεύτηκε έχει ξεχάσει την κανονική της ζωή στη φύση.

Δεν θα κουραστώ να επαναλαμβάνω πόσο σημαντικός είναι ο ρόλος του σκηνοθέτη σε μια παράσταση. Ο τρόπος με τον οποίο προσεγγίζει το έργο, η σύλληψη, η επιλογή των ηθοποιών… αυτός και μόνο έχει το μαγικό ραβδί για ν’ απογειώσει ή να καταστρέψει ένα έργο, ανεξάρτητα απ’ την όποια δυναμική του ίδιου του κειμένου.

Τα θεατρικά έργα είναι λόγια που ποθούν να ζωντανέψουν. Η σκηνή είναι ο φυσικός τους χώρος αλλιώς θ’ αρκούμασταν στην απλή ανάγνωση τους. Κανένα σχεδόν κείμενο στην παγκόσμια ιστορία του θεάτρου δεν προκάλεσε θετικές ή αρνητικές αντιδράσεις παρά μόνον αφού παραστάθηκε. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, παλιομοδίτικα έργα μπορεί να ξαναπαιχθούν με πιο φρέσκια ματιά κι αριστουργήματα να καταλήξουν σε βαρετή παράσταση.

Δυστυχώς, τέτοια υπήρξε η περίπτωση της «Αγριόπαπιας» όπως σκηνοθετήθηκε απ’ τον Τάρλοου. Το αριστούργημα του Ίψεν έγινε μια άνευρη, πληκτική και κουραστική παράσταση κατά τη διάρκεια της οποίας κοιτούσες την ώρα να φύγεις.

Απορώ πραγματικά πως ο Τάρλοου που έχει δώσει δείγματα πολύ καλών σκηνοθεσιών, στάθηκε με αμηχανία μπροστά στο κείμενο του Ίψεν. Μοιάζει σαν να διεκπεραίωσε απλώς μια ανάγνωση. Ανέβασε τους ηθοποιούς στη σκηνή και τους άφησε να λένε λόγια. Κι είναι νομίζω απ’ τις σπάνιες φορές που βλέπω 2-3 καλούς ηθοποιούς να παίζουν τόσο χάλια. Σαν να τους έλειπε ο ενορχηστρωτής, ο μαέστρος, η έμπνευση.

Η παράσταση φλύαρη και κουραστική απ’ την αρχή ως το τέλος θύμιζε παλιού τύπου σκηνοθεσίες.  Το σκηνικό επίσης δεν βοήθησε καθόλου, πρόχειρο και κακοστημένο σαν σκηνικό ερασιτεχνικής παράστασης τα σκηνοθετημένα πλάνα περιττά, τα δευτερεύοντα πρόσωπα της διανομής εντελώς ανούσια σε μια σύγχρονη σκηνοθεσία.

Απ’ τους ηθοποιούς θα ξεχωρίσω τον Θέμη Πάνου επειδή είχε μέτρο, ήταν λιτός στην εκφραστική του και προσπάθησε να μην παρασυρθεί απ’ το σκηνοθετικό βατερλώ. Ο Γιάννος Περλέγκας ήταν φλύαρος κι έδινε την εντύπωση ότι είχε σκηνοθετήσει ο ίδιος τον εαυτό του, ο Γιάννης Κότσιφας έβγαλε περισσότερα κωμικά στοιχεία απ’ αυτά που επιτρέπει ο χαρακτήρας που υποδυόταν, η Μάσχα εξωτερική στον ρόλο της κυρίας Σόερμπι, ενώ οι υπόλοιποι της διανομής άνευροι και περιγραφικοί.

Δυστυχώς, το πέταγμα της «Αγριόπαπιας» παρά τις όποιες προθέσεις δεν ευτύχησε με ευνοϊκή πτήση αυτή τη φορά…

Θέατρο Πορεία

«Η Αγριόπαπια» του Χένρικ Ίψεν

ή η διαλεκτική της μετα-αρετής

Μετάφραση -Απόδοση-Σκηνοθεσία: Δημήτρης Τάρλοου

Συνεργάτις  Δραματουργός: Έρι Κύργια

Σκηνικά – Κοστούμια: Ελένη Μανωλοπούλου

Μουσική: Nalyssa Green

Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου

Σκηνοθεσία κινηματογραφικού μέρους: Χρήστος Δήμας

Κινησιολογία: Κορίνα Κόκκαλη

Βοηθός σκηνοθέτη: Δήμητρα Κουστοκώστα

Διανομή:

Βέρλε: Θέμης Πάνου

Γκράιγκερς Βέρλε: Γιάννος Περλέγκας

Γερό Έγκνταλ: Γιώργος Μπινιάρης

Γιάλμαρ Έγκνταλ: Γιάννης Κότσιφας

Γκίνα Έγκνταλ: Λένα Δροσάκη

Χέντβιγκ: Σίσσυ Τουμάση

Κυρία Σόερμπι: Άννα Μάσχα

Ρέλινγκ: Αντόνοος Αλμπάνης

Μόλβικ: Ιωάννης Καπελέρης

Πέτερσεν: Αλκιβιαδης Μαγγόνας

Γιένσεν: Στέργιος Κοντακιώτης

Ένας παχουλός κύριος: Νίκος Πυροκάκος

Ένας φαλακρός κύριος: Ανδρέας Νάτσιος

Ένας μύωπας:Γιάννης Γούνας

Γκράμπεργκ: Ζύλο Τσαούσι

 

«Το φιντανάκι» στο Εθνικό θέατρο

Υπάρχουν κάποια καλογραμμένα και με ουσιαστικό περιεχόμενο έργα που δεν έχουν όμως καμία διαχρονικότητα αν «διαβαστούν» έτσι όπως παραστάθηκαν για πρώτη φορά. Στην εγχώρια δραματουργία ένα τέτοιο παράδειγμα συνιστά το «Φιντανάκι» του Παντελή Χορν που γραμμένο το 1921 θίγει ζητήματα τιμής και παρθενίας ξεπερασμένα πια απ’ την εποχή μας.

Ο Παντελής Χορν υπήρξε μια ενδιαφέρουσα περίπτωση στο ελληνικό θέατρο. Αξιωματικός του ναυτικού λόγω οικογενειακής παράδοσης, υπηρέτησε σε σημαντικές θέσεις κατά τη διάρκεια κρίσιμων εποχών (Βαλκανικοί πόλεμοι, Α’ παγκόσμιος). Αυτό που αγαπούσε όμως ήταν το θέατρο.

Ξεκίνησε να γράφει από πολύ νωρίς εκδηλώνοντας και την προτίμηση του προς το κίνημα των δημοτικιστών με τον «Ξένο», ένα μονόπρακτο συμβολικό δράμα γραμμένο στη δημοτική που ωστόσο δεν παίχτηκε ποτέ. «Το Ανεχτίμητο» – πάνω στο μύθο του Γεφυριού της Άρτας, πρωτο-εκδόθηκε από τις εκδόσεις του Νουμά, και το αφιέρωσε στον Ψυχάρη (φανατικός οπαδός του οποίου ήταν )-το φθινόπωρο του 1906, τράβηξε την προσοχή των φιλολογικών κύκλων της εποχής, τόσο με θετικό όσο και με αρνητικό τρόπο. Οι δημοτικιστές το επαινούν, οι καθαρευουσιάνοι, με προεξάρχουσα όλων την εφημερίδα «Αθήναι», του Γεώργιου Πωπ, το κατακεραυνώνουν «[…] έργο γραμμένον εις την φρικαλεωτέραν δημοτικήν και παρουσιάζον μακράς σκηνάς χυδαιολογικής αισχρολογίας»[…].

Για να κατανοήσει κανείς το τεταμένο πνεύμα της εποχής σχετικά με το γλωσσικό ζήτημα, αξίζει ν’ αναφερθεί ότι το παραπάνω δημοσίευμα οδήγησε σε καταγγελία του συγγραφέα στο Υπουργείο Ναυτικών όπου με την κατηγορία της προσβολής των ηθών παραπέμφθηκε στο Ναυτοδικείο. Τελικά, αθωώθηκε και απαλλάχθηκε με βούλευμα. Ούτε αυτό το έργο παραστάθηκε ποτέ.

«Το Φιντανάκι» παρουσιάστηκε για πρώτη φορά απ’ τον θίασο της Κυβέλης, τον Σεπτέμβρη του 1921 μετά από μια δεκαπενταετία σχεδόν θεατρικής παραγωγής που δεν έτυχε της καλύτερης αποδοχής άλλοτε απ’ το κοινό κι άλλοτε απ’ την κριτική.

Στην Αθήνα,  σε μια αυλή που θυμίζει τη μεταγενέστερη «Αυλή των θαυμάτων» του Καμπανέλλη, η Τούλα, μια νεαρή μοδίστρα γνωρίζει τον έρωτα στο πρόσωπο του Γιάγκου, ενός άνεργου νεαρού. Ποια θα είναι όμως η τύχη της  όταν ο αγαπημένος της την προδώσει για χάρη της Εύας η οποία διαθέτει και τις κατάλληλες γνωριμίες για να του εξασφαλίσουν ένα καλύτερο μέλλον;

Αυτό όμως είναι το πρώτο επίπεδο ανάγνωσης κι ουσιαστικά αυτό που αν παραμείνουμε εκεί χαρακτηρίζει το έργο ως μια καλοφτιαγμένη μεν απλή δε ηθογραφία. Το ερέθισμα να ξαναδιαβαστεί και να παρασταθεί με μια άλλη ματιά από νέους ανθρώπους ήταν οι αναλογίες με τη σημερινή εποχή μια που στο κείμενο θίγονται ζητήματα αξιοπρέπειας που σχετίζονται με την οικονομική ανάγκη. Απ’ την μια μεριά, άνθρωποι που δεν διστάζουν να κάνουν ηθικές παραχωρήσεις για μια πιο άνετη ζωή κι απ’ την άλλη ελάχιστοι αμετανόητοι ηθικοί κι αξιοπρεπείς επιδίδονται σ’ έναν ίσως άνισο εξαρχής αγώνα μ’ ενδιαφέρουσες όμως διαπιστώσεις για την ανθρώπινη φύση.

Ο Ανέστης Αζάς σκηνοθέτησε με τόλμη και φαντασία. Δεν δίστασε να χρησιμοποιήσει τεχνικές όπως την ομαδική εκφορά του λόγου, τη συνομιλία ηθοποιών και πλατείας, τον ηθοποιό έξω απ’ τον ρόλο και κριτικά απέναντι στον ρόλο, τεχνικές δηλαδή για να σπάσει τη συγκίνηση.

Η παράσταση δεν αφορά στον μέσο όρο των θεατών και γι’ αυτό μπορεί να ξενίσει. Ενώ το θέμα προσλαμβάνεται πολύ εύκολα, οι σκηνικές καινοτομίες μπορεί να ξενίσουν αν ο θεατής δεν κατανοήσει για πιο λόγο γίνονται.

Δεν θα ήθελα να διαχωρίσω τους  ηθοποιούς γιατί σκηνοθετήθηκαν κι έπαιξαν σαν σύνολο. Βρήκα πιο δυνατή υποκριτικά την κυρά Κατίνα της Φωτεινής Παπαχριστοπούλου και πιο αδύναμη της διανομής την Ηρώ Μπέζου στο ρόλο της Τούλας που είχε γενικά μια άχρωμη ερμηνεία χωρία πάθος κι ένταση.

Τέλος, θα καταλόγιζα στην παράσταση μια μικρή «κοιλιά»(sic)στο μουσικό κομμάτι του  τέλους της δεύτερης πράξης. Θα μπορούσε να είναι ας πούμε να είναι 10 λεπτά πιο σύντομο για να προσδώσει στον συνολικό ρυθμό.

«Το φιντανάκι» του Παντελή Χορν

Εθνικό θέατρο-Πειραματική σκηνή

Σκηνοθεσία: Ανέστης Αζάς

Δραματουργική επεξεργασία: Στάθης Γραφανάκης

Δραματουργική συνεργασία: Κατερίνα Κωνσταντινάκου, Παναγιώτα Κωνσταντινάκου

Σκηνογραφία: Ελένη Στρούλια

Κοστούμια: Βασιλεία Ροζάνα

Επιμέλεια κίνησης: Χαρά Κότσαλη

Φωτισμοί: Τάσος Παλαιορούτας

Βοηθοί σκηνοθέτη: Παρασκευή Λυπημένου, Παντελής Φλατσούσης

Διανομή ρόλων:

Βάσω Καμαράτου

Κώστας Κουτσολέλος

Ηρώ Μπέζου

Φωτεινή Παπαχριστοπούλου:

Ρόζα Προδρόμου

Θοδωρής Σκυφτούλης

Μιχάλης Τιτόπουλος

Νικόλας Χανακούλας

 

 


Επισκεψιμότητα

  • 198,265 hits

Αρχείο

Advertisements