«Ο Γλάρος» στο Δημοτικό θέατρο Πειραιά

Αν υπάρχει κάτι καινοτόμο που έφερε ο Τσέχωφ στο παγκόσμιο θέατρο είναι η κατάργηση του λεγόμενου μύθου- τουλάχιστον όπως ήταν γνωστός μέχρι τότε-. Στα μεγάλα του έργα δεν υπάρχουν συνταρακτικά γεγονότα. Αντιθέτως, μας παρουσιάζεται η απλή καθημερινή ζωή της ρώσικης επαρχίας του τέλους του 19ου αιώνα και των αρχών του 20ου.  Είναι η καταγραφή μια εποχής που προοιωνίζει τεράστιες κοινωνικές αλλαγές και δείχνει πώς αυτές επιδρούν στις θιγόμενες ομάδες, τους παλιούς φεουδάρχες που σιγά- σιγά χάνουν τα προνόμια του παρελθόντος αδυνατώντας να συνειδητοποιήσουν το αμετάκλητο της αλλαγής και των εργατών και υπηρετών τους που βυθίζονται σε ακόμα μεγαλύτερη αθλιότητα.

Επιπλέον, αξιοσημείωτο είναι το ότι παρόλο που ο Τσέχωφ καταγράφει αυτή την πολύ συγκεκριμένη εποχή, τα έργα του δεν αποτελούν ηθογραφίες αλλά αντίθετα αγγίζουν τον θεατή διαχρονικά αφού φαίνεται να μιλούν κατευθείαν στην ανθρώπινη ψυχή  χωρίς προσπάθεια απόκρυψης ή εξιδανίκευσης των αδυναμιών και των ατελειών της…

Ο Τσέχωφ συγκινεί γιατί μιλάει ανοιχτά για τον χρόνο και τη φθορά χωρίς εξάρσεις αλλά μέσα από  απλές κουβέντες των ηρώων του. Έτσι, στα έργα του δεν υπάρχει ένα κεντρικό πρόσωπο και μια ιστορία γύρω απ’ αυτό αλλά μια ομάδα ανθρώπων, μια μικρή κοινωνία που μοιράζεται τη σκηνική δράση. Είναι άνθρωποι καθημερινοί, οικείοι και  μ’ έναν κρυφό πόθο που συνήθως δεν πραγματοποιείται. Η δράση είναι υποτυπώδης και ο διάλογος απλός και καθημερινός σαν να μην έχει στόχο τη θεατρική σκηνή. Κι όμως ο λόγος είναι τόσο υπαινικτικός που πίσω απ’ αυτές τις νύξεις και τις φαινομενικά ασήμαντες κουβέντες ή χειρονομίες αναδύεται η μεγάλη ποίηση. Ο θεατρικός λόγος του Τσέχωφ είναι ένα σπαρακτικό ποίημα κι αν ξεκινήσει κανείς να το αποσυνθέτει στα πολύ βασικά του χαρακτηριστικά καταλήγει στον άνθρωπο και τις ανολοκλήρωτες επιθυμίες του.

Ο Γλάρος γράφτηκε το 1895 κι είναι το τρίτο πολύπρακτο έργο του μετά τον «Πλατόνωφ» και τον «Ιβάνωφ». Ο ίδιος ο συγγραφέας το ονομάζει κωμωδία σε 4 πράξεις. «Γράφω αυτό το έργο όχι  χωρίς ευχαρίστηση -γράφει στον εκδότη του- μόλο που αισθάνομαι ότι παραβιάζω σημαντικά τις θεατρικές συμβάσεις. Είναι μια κωμωδία με τρεις γυναικείους ρόλους κι έξι αντρικούς. Με τέσσερις πράξεις, ένα τοπίο (λίμνη), πολλή συζήτηση  περί λογοτεχνίας, λίγη δράση και πέντε τόνους έρωτα».

Το έργο πρωτοπαίχτηκε το 1896 με την μεγάλη ηθοποιό Βέρα Κομισαργέσκαγια στον ρόλο της Νίνας γνωρίζοντας τόσο παταγώδη αποτυχία που ο συγγραφέας ορκίστηκε ότι δεν θα ξαναγράψει ποτέ θέατρο . Ευτυχώς, μεταπείστηκε απ’ τον Στανισλάφσκι διευθυντή τότε του άρτι ιδρυθέντος  Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας κι έτσι ο «Γλάρος»  γνώρισε τον θρίαμβο που του άξιζε το 1898 σε μια ιστορική παράσταση. Από τότε μάλιστα, παραμένει ένας γλάρος ως έμβλημα στην προμετωπίδα και την αυλαία του θεάτρου Τέχνης.

Έχω την αίσθηση ότι οι περισσότεροι σκηνοθέτες παγιδεύονται απ’ τη ρήση του ίδιου του Τσέχωφ για τα έργα του που τα χαρακτήριζε ως κωμωδίες με αποτέλεσμα να σκηνοθετούν με μια αμηχανία προσπαθώντας να αποφύγουν το απολύτως δραματικό που ήταν αναμενόμενο και  κυριαρχούσε στις παραστάσεις του παρελθόντος.

Ο Χουβαρδάς είναι ευφυής σκηνοθέτης. Είμαι βέβαιη ότι δεν επιλέγει τυχαία τα έργα που θα σκηνοθετήσει και τα «βασανίζει» αρκετά πριν τα ανεβάσει στη σκηνή. Με τον «Γλάρο» πραγματοποιεί την τρίτη σκηνοθεσία του πάνω στον Τσέχωφ μετά τις «Τρεις αδερφές» που μετράνε ήδη πάνω από 20 χρόνια και τον «Βυσσινόκηπο» που παίχτηκε το 2008.  Η προσέγγιση του στο τσεχωφικό σύμπαν ήταν περισσότερο διανοητική παρά συναισθηματική και παρόλο που δεν αλλοίωσε τα νοήματα και την ατμόσφαιρα του συγγραφέα, έχανε στιγμές απ’την ποίηση. Εκμεταλλευόμενος τις θεατρικές αναφορές μέσα στο έργο (στην αρχή της πρώτης πράξης ο Τρέπλιεφ ανεβάζει ένα θεατρικό έργο με πρωταγωνίστρια τη Νίνα και το παρουσιάζει στους υπόλοιπους ), επέλεξε να χρησιμοποιήσει το ίδιο το θέατρο με τη σκηνή και τα τεχνικά του μέσα δημιουργώντας ένα θέατρο εν θεάτρω. Παρόλο που ήταν άρτιο στην εκτέλεση του, είναι ένα πολυχρησιμοποιημένο τέχνασμα που δεν αποτελεί ιδιαίτερο ενδιαφέρον, δεν φέρει κάτι καινούργιο και δεν προσθέτει κάτι στην φαρέτρα του σκηνοθέτη.

Κατανοώ ότι η υπερβολικά  μοντέρνα και αφαιρετική σκηνοθεσία του Χουβαρδά ξένισε το μεγαλύτερο μέρος του κοινού που περιμένει πιο κλασικά (sic) και δοκιμασμένα πράγματα. Παρόλα αυτά, ο λόγος του συγγραφέα δεν χάθηκε, τα αδιέξοδα και η απελπισία των ηρώων ήταν έκδηλα έστω και μέσα από νέες εκφορές λόγου, και θεατρικές συνθήκες.

Όπως ήδη αναφέρθηκε χρησιμοποιήθηκε εξολοκλήρου η σκηνή και ο τεχνικός εξοπλισμός του Δημοτικού θεάτρου με αποτέλεσμα το μόνο πρόσθετο σκηνικό να είναι μια μεγάλη πλαστική διαφανής μεμβράνη που προσωπικά βρήκα ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα. Η μεμβράνη ήταν η αυλαία στο θεατρικό έργο του Τρέπλιεφ, η λίμνη γύρω απ’την οποία εκτυλίσσεται το έργο, το «πέπλο» προστασίας των ηρώων ή η προσωπική φυλακή τους.

H ομάδα των ηθοποιών είχε συνοχή και στο μεγαλύτερο βαθμό υπήρξε συνεπής ως προς το σκηνοθετικό όραμα. Βρήκα κάπως εκτός κλίματος τον Ντορν του Ήμελλου που παρέπεμπε περισσότερο σε λατίνο χαρακτήρα παρά στον ρώσο διανοούμενο γιατρό της επαρχίας.  Η Νίνα της Πουλοπούλου απέκτησε βάθος κι ενδιαφέρον μόνο στην τελευταία πράξη του έργου ενώ είχε μια έντονη ρηχότητα στην αρχή.

Αν έπρεπε να χαρακτηρίσω με μια φράση την παράσταση θα έλεγα τελικά ότι ο Γλάρος ναι μεν ξεκίνησε να πετάει αλλά δυστυχώς  δεν απογειώθηκε.

Δημοτικό Θέατρο Πειραιά

«Ο Γλάρος» του Άντον Τσέχωφ

Απόδοση, Σκηνοθεσία: Γιάννης Χουβαρδάς
Σκηνικά: Εύα Μανιδάκη
Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη
Μουσική: Δημοσθένης Γρίβας
Φωτισμοί: Λευτέρης Παυλόπουλος
Βοηθός σκηνοθέτη: Σύλβια Λιούλιου
Διεύθυνση παραγωγής: Ρένα Ανδρεαδάκη
Β’ Βοηθοί σκηνοθέτη: Ασημίνα Ξυλά, Ιωάννα Πιταούλη
Βοηθός σκηνογράφου: Θάλεια Μέλισσα
Βοηθός ενδυματολόγου: Ιφιγένεια Νταουντάκη
Φωτογραφίες: Δημοσθένης Γρίβας

Παίζουν:
Καρυοφυλλιά Καραμπέτη (Αρκάντινα)
Νίκος Κουρής (Τρέπλιεφ)
Ακύλλας Καραζήσης (Τριγκόριν)
Νίκος Χατζόπουλος (Σόριν)
Δημήτρης Ήμελλος (Ντορν)
Άλκηστις Πουλοπούλου (Νίνα)
Δημήτρης Παπανικολάου (Μεντβεντένκο)
Άννα Καλαϊτζίδου (Μάσα)
Δημήτρης Μπίτος (Σαμράγιεφ)
Σύρμω Κεκέ (Πολίνα)

Advertisements

Υο-κι-χι από την Εθνική Λυρική Σκηνή

Το θέατρο Νο είναι δύσκολο να προσληφθεί απ’ τον δυτικό θεατή ιδιαιτέρως μάλιστα αν αναλογιστεί κανείς ότι βασικό του χαρακτηριστικό είναι η απουσία δράσης. Στο Νο η δραματική εξέλιξη είναι υποτυπώδης και η δράση υπάρχει μόνο σαν ανάμνηση ενώ η κυρίαρχη ψυχική κατάσταση προσδιορίζεται κυρίως από μια ακινησία.

Το θέατρο Νο ή Νογκάκου  αναπτύχθηκε μαζί με το κιόγκεν και εμφανίστηκε τον 14ο αιώνα. Έχει καταγωγή από βουδιστικές τελετουργίες και χορούς αλλά εξελίχθηκε μέσα από αριστοκρατικές και λαϊκές μορφές τέχνης. Η μορφή που διατηρείται μέχρι σήμερα, δόθηκε σταδιακά ανάμεσα στον 14ο και 16ο αιώνα  όπου και ολοκληρώθηκε το ρεπερτόριο των 250 έργων που παραμένει μέχρι και σήμερα.

Στο Νο υπάρχει ένας πρωταγωνιστής (σιτέ) που απαγγέλει, χορεύει, παριστάνει, μιμείται και με τη συνδρομή του δευτεραγωνιστή (ουάκι) και μιας τετραμελούς μουσικής μπάντας που υπακούει σε ένα προκαθορισμένο τυπικό. Δεν υπάρχει αυτοσχεδιασμός. Τυποποίηση υπάρχει και στο σκηνικό και την ενδυμασία.

Η Υο-κι-χι (Yōkihi / 楊貴妃) αποδίδεται, στο συγγραφέα Komparu Zenchiku [1405-1468 μ.Χ.] που μαζί με τον Zeami [1363-1443 μ.Χ.] θεωρείται απ’ τους σημαντικότερους ποιητές, σκηνοθέτες, ηθοποιούς και θεωρητικούς στην ιστορία του θεάτρου Νο.

Σύμφωνα με τον μύθο, η εξαιρετικής ομορφιάς πριγκίπισσα Υο-κι-χι έχασε τη ζωή της στην κοιλάδα Μπέγκαϊ. Ο αυτοκράτορας της Κίνας Γκένσο, συντετριμμένος από την απώλεια, αναθέτει σε έναν Μοναχό του Ταό να αναζητήσει τον τόπο που κατοικεί το πνεύμα της. Με τη βοήθεια ενός Χωρικού, ο Μοναχός φθάνει στην Κατοικία της Μεγάλης Αγνότητας. Μέσα από μια συνάντηση γεμάτη λυρισμό και συγκίνηση, φτάνει η στιγμή που ο Μοναχός πρέπει να φύγει. Η Yo-κι-χι  καταρρέει και μένει, στον πύργο της Αιώνιας Ζωής.

Το εγχείρημα του Μαρμαρινού αυτή τη φορά δεν μ’ έπεισε. Οι συντελεστές κάνανε φιλότιμες προσπάθειες ν’ ανταποκριθούν στον κώδικα Νο αλλά δεν κατάφεραν ν’ αποβάλλουν τη δυτική τους ταυτότητα και τον οικείο ρυθμό. Βέβαια νομίζω ότι και η πρόθεση του σκηνοθέτη δεν ήταν μια παράσταση καθαρού Νο αλλά κυρίως να μεταφέρει την αίσθηση και να διατηρήσει τους συμβολισμούς. Παρόλα αυτά, νομίζω ότι όταν καταπιάνεται κανείς με τόσο παραδοσιακά είδη θεάτρου δεν μπορεί να είναι ασαφής μένοντας απλώς στο εξωτερικό πλαίσιο. Δυο χρόνια πριν με τη Νέκυια είχαμε καταφέρει να μπούμε στον μυστηριακό κόσμο του Νο. Βέβαια εκεί υπήρχε αυθεντικός θίασος Νο…

Η Ρένη Πιττακή προσπάθησε να είναι όσο πιο πιστή γίνεται και σε μεγάλο βαθμό κατάφερε να πλησιάσει αυτό που θεωρητικά τουλάχιστον αντιλαμβανόμαστε για το Νο.

Ο  σκηνικός χώρος ήταν λιτός, όπως ορίζεται από τις αρχές αυτού του θεάτρου και τα κοστούμια εντυπωσιακά.

Είδαμε εξαμελή ορχήστρα αντί της συνηθισμένης τετραμελούς ενώ η μουσική ήταν πρωτότυπη και γράφτηκε ειδικά για την παράσταση.

Αν αντιμετωπίσει κανείς την παράσταση σαν πείραμα και μάλιστα διαμετρικά αντίθετο από τη Νέκυια (ελληνικό θέμα από θίασο Νο) έχει ενδιαφέρον αλλά μόνο σαν σπουδή πάνω στο Νο.

Εναλλακτική Σκηνή Εθνικής Λυρικής Σκηνής
Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος

Μιχαήλ Μαρμαρινός / Φίλιππος Τσαλαχούρης

Υο-κι-χι

Συμπαραγωγή με το Theseum Ensemble

Μετάφραση – Σκηνοθεσία
: Μιχαήλ Μαρμαρινός
Μουσική: Φίλιππος Τσαλαχούρης

Σκηνή-Κοστούμια: Εύα Μανιδάκη
Επιμέλεια κίνησης: Τάσος Καραχάλιος
Φωτισμοί: Ελευθερία Ντεκώ
Κατασκευή μάσκας: Μάρθα Φωκά
Πρόσωπα 

Πνεύμα της Υο-κι-χι: Ρένη Πιττακή
Μοναχός του Ταό – Μάγος: Αλεξάνδρα Καζάζου
Χωρικός: Άρης Νινίκας
Πρόσωπο της σκηνής: Τάσος Καραχάλιος
Χορός: Θανάσης Ακοκκαλίδης, Νίκος Ζιάζιαρης, Στέλιος Θεοδώρου-Γκλίναβος, Παναγιώτης Ιωσηφίδης, Ιώκο Ιωάννης Κοτίδης, Φοίβος Μαρκιανός
Μουσικοί: Θεανώ Παπαδάκη (βιολί), Άλκηστις Μισούλη (βιόλα), Παναγιώτης Γιοχάλας(κλαρινέτο), Φίλιππος Τσαλαχούρης (φλάουτο)

 

 

 

 

«Η Αγριόπαπια» στο θέατρο Πορεία

Ο Γκραίγκερς επιστρέφει στον τόπο του μετά από πολυετή απουσία και συναντώντας τον παιδικό του φίλο Έγκνταλ αποφασίζει να εφαρμόσει την φιλοσοφία ζωής που στο μεταξύ έχει αναπτύξει περί της επιταγής του ιδεώδους. Η περίπτωση του Έγκνταλ όπως ξεδιπλώνεται απ’ την αφήγηση φαντάζει ως η ιδανική ευκαιρία. Ο Γκραίγκερς με έκπληξη ανακαλύπτει ότι η ενήλικη ζωή του Έγκνταλ στήθηκε κατ’ επιταγήν του Βέρλε, πατέρα του Γκράιγκερς. Εκείνος τον βοήθησε να μάθει την τέχνη της φωτογραφίας και κατά κάποιον τρόπο τον ώθησε να παντρευτεί τη Γκίνε, την παλιά υπηρέτρια του σπιτιού. Ο Γκραίγκερς σύντομα συνειδητοποιεί ότι όλο το οικοδόμημα της φαινομενικά ευτυχισμένης οικογενειακής ζωής του παιδικού του φίλου στηρίζεται σε σαθρά θεμέλια κι αναλαμβάνει την ευθύνη να φέρει τους εμπλεκόμενους αντιμέτωπους με τη σκληρή αλήθεια.

Γραμμένη το 1884, η «Αγριόπαπια» έχει χαρακτηριστεί ως η τραγωδία του μικροαστικού/ζωτικού ψεύδους. Η ψυχική διάλυση μιας οικογένειας που μέχρι τότε ζούσε με ευχάριστες αυταπάτες συμβολίζεται από μια τραυματισμένη αγριόπαπια που ζει μακριά απ’ το φυσικό της περιβάλλον, στη σοφίτα του σπιτιού τους. Μέσα απ’ αυτό το ποιητικό, γεμάτο συμβολισμούς δράμα, ο Ίψεν θέτει τον προβληματισμό ανάμεσα στην αναγκαιότητα της αλήθειας παρά το όποιο κόστος και τη συντήρηση μιας εικονικής πραγματικότητας μέσω του ζωτικού ψεύδους. Η ανθρωπινή φύση έλκεται απ’ το δεύτερο. Είναι πάντα πιο εύκολο εξάλλου να μην θες να κοιτάξεις κατάματα την αλήθεια απ’ το να την αντιμετωπίσεις με όποιες συνέπειες. Η αγριόπαπια όταν πληγωθεί βουτάει με το ράμφος στον βυθό, αρπάζει φύκια και δεν ξαναβγαίνει ποτέ στην επιφάνεια. Η αγριόπαπια που κρατούν οι Έγκνταλ στη σοφίτα του σπιτιού τους βιώνει μια ψευδαίσθηση γιατί παρόλο που γιατρεύτηκε έχει ξεχάσει την κανονική της ζωή στη φύση.

Δεν θα κουραστώ να επαναλαμβάνω πόσο σημαντικός είναι ο ρόλος του σκηνοθέτη σε μια παράσταση. Ο τρόπος με τον οποίο προσεγγίζει το έργο, η σύλληψη, η επιλογή των ηθοποιών… αυτός και μόνο έχει το μαγικό ραβδί για ν’ απογειώσει ή να καταστρέψει ένα έργο, ανεξάρτητα απ’ την όποια δυναμική του ίδιου του κειμένου.

Τα θεατρικά έργα είναι λόγια που ποθούν να ζωντανέψουν. Η σκηνή είναι ο φυσικός τους χώρος αλλιώς θ’ αρκούμασταν στην απλή ανάγνωση τους. Κανένα σχεδόν κείμενο στην παγκόσμια ιστορία του θεάτρου δεν προκάλεσε θετικές ή αρνητικές αντιδράσεις παρά μόνον αφού παραστάθηκε. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, παλιομοδίτικα έργα μπορεί να ξαναπαιχθούν με πιο φρέσκια ματιά κι αριστουργήματα να καταλήξουν σε βαρετή παράσταση.

Δυστυχώς, τέτοια υπήρξε η περίπτωση της «Αγριόπαπιας» όπως σκηνοθετήθηκε απ’ τον Τάρλοου. Το αριστούργημα του Ίψεν έγινε μια άνευρη, πληκτική και κουραστική παράσταση κατά τη διάρκεια της οποίας κοιτούσες την ώρα να φύγεις.

Απορώ πραγματικά πως ο Τάρλοου που έχει δώσει δείγματα πολύ καλών σκηνοθεσιών, στάθηκε με αμηχανία μπροστά στο κείμενο του Ίψεν. Μοιάζει σαν να διεκπεραίωσε απλώς μια ανάγνωση. Ανέβασε τους ηθοποιούς στη σκηνή και τους άφησε να λένε λόγια. Κι είναι νομίζω απ’ τις σπάνιες φορές που βλέπω 2-3 καλούς ηθοποιούς να παίζουν τόσο χάλια. Σαν να τους έλειπε ο ενορχηστρωτής, ο μαέστρος, η έμπνευση.

Η παράσταση φλύαρη και κουραστική απ’ την αρχή ως το τέλος θύμιζε παλιού τύπου σκηνοθεσίες.  Το σκηνικό επίσης δεν βοήθησε καθόλου, πρόχειρο και κακοστημένο σαν σκηνικό ερασιτεχνικής παράστασης τα σκηνοθετημένα πλάνα περιττά, τα δευτερεύοντα πρόσωπα της διανομής εντελώς ανούσια σε μια σύγχρονη σκηνοθεσία.

Απ’ τους ηθοποιούς θα ξεχωρίσω τον Θέμη Πάνου επειδή είχε μέτρο, ήταν λιτός στην εκφραστική του και προσπάθησε να μην παρασυρθεί απ’ το σκηνοθετικό βατερλώ. Ο Γιάννος Περλέγκας ήταν φλύαρος κι έδινε την εντύπωση ότι είχε σκηνοθετήσει ο ίδιος τον εαυτό του, ο Γιάννης Κότσιφας έβγαλε περισσότερα κωμικά στοιχεία απ’ αυτά που επιτρέπει ο χαρακτήρας που υποδυόταν, η Μάσχα εξωτερική στον ρόλο της κυρίας Σόερμπι, ενώ οι υπόλοιποι της διανομής άνευροι και περιγραφικοί.

Δυστυχώς, το πέταγμα της «Αγριόπαπιας» παρά τις όποιες προθέσεις δεν ευτύχησε με ευνοϊκή πτήση αυτή τη φορά…

Θέατρο Πορεία

«Η Αγριόπαπια» του Χένρικ Ίψεν

ή η διαλεκτική της μετα-αρετής

Μετάφραση -Απόδοση-Σκηνοθεσία: Δημήτρης Τάρλοου

Συνεργάτις  Δραματουργός: Έρι Κύργια

Σκηνικά – Κοστούμια: Ελένη Μανωλοπούλου

Μουσική: Nalyssa Green

Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου

Σκηνοθεσία κινηματογραφικού μέρους: Χρήστος Δήμας

Κινησιολογία: Κορίνα Κόκκαλη

Βοηθός σκηνοθέτη: Δήμητρα Κουστοκώστα

Διανομή:

Βέρλε: Θέμης Πάνου

Γκράιγκερς Βέρλε: Γιάννος Περλέγκας

Γερό Έγκνταλ: Γιώργος Μπινιάρης

Γιάλμαρ Έγκνταλ: Γιάννης Κότσιφας

Γκίνα Έγκνταλ: Λένα Δροσάκη

Χέντβιγκ: Σίσσυ Τουμάση

Κυρία Σόερμπι: Άννα Μάσχα

Ρέλινγκ: Αντόνοος Αλμπάνης

Μόλβικ: Ιωάννης Καπελέρης

Πέτερσεν: Αλκιβιαδης Μαγγόνας

Γιένσεν: Στέργιος Κοντακιώτης

Ένας παχουλός κύριος: Νίκος Πυροκάκος

Ένας φαλακρός κύριος: Ανδρέας Νάτσιος

Ένας μύωπας:Γιάννης Γούνας

Γκράμπεργκ: Ζύλο Τσαούσι

 

«Το φιντανάκι» στο Εθνικό θέατρο

Υπάρχουν κάποια καλογραμμένα και με ουσιαστικό περιεχόμενο έργα που δεν έχουν όμως καμία διαχρονικότητα αν «διαβαστούν» έτσι όπως παραστάθηκαν για πρώτη φορά. Στην εγχώρια δραματουργία ένα τέτοιο παράδειγμα συνιστά το «Φιντανάκι» του Παντελή Χορν που γραμμένο το 1921 θίγει ζητήματα τιμής και παρθενίας ξεπερασμένα πια απ’ την εποχή μας.

Ο Παντελής Χορν υπήρξε μια ενδιαφέρουσα περίπτωση στο ελληνικό θέατρο. Αξιωματικός του ναυτικού λόγω οικογενειακής παράδοσης, υπηρέτησε σε σημαντικές θέσεις κατά τη διάρκεια κρίσιμων εποχών (Βαλκανικοί πόλεμοι, Α’ παγκόσμιος). Αυτό που αγαπούσε όμως ήταν το θέατρο.

Ξεκίνησε να γράφει από πολύ νωρίς εκδηλώνοντας και την προτίμηση του προς το κίνημα των δημοτικιστών με τον «Ξένο», ένα μονόπρακτο συμβολικό δράμα γραμμένο στη δημοτική που ωστόσο δεν παίχτηκε ποτέ. «Το Ανεχτίμητο» – πάνω στο μύθο του Γεφυριού της Άρτας, πρωτο-εκδόθηκε από τις εκδόσεις του Νουμά, και το αφιέρωσε στον Ψυχάρη (φανατικός οπαδός του οποίου ήταν )-το φθινόπωρο του 1906, τράβηξε την προσοχή των φιλολογικών κύκλων της εποχής, τόσο με θετικό όσο και με αρνητικό τρόπο. Οι δημοτικιστές το επαινούν, οι καθαρευουσιάνοι, με προεξάρχουσα όλων την εφημερίδα «Αθήναι», του Γεώργιου Πωπ, το κατακεραυνώνουν «[…] έργο γραμμένον εις την φρικαλεωτέραν δημοτικήν και παρουσιάζον μακράς σκηνάς χυδαιολογικής αισχρολογίας»[…].

Για να κατανοήσει κανείς το τεταμένο πνεύμα της εποχής σχετικά με το γλωσσικό ζήτημα, αξίζει ν’ αναφερθεί ότι το παραπάνω δημοσίευμα οδήγησε σε καταγγελία του συγγραφέα στο Υπουργείο Ναυτικών όπου με την κατηγορία της προσβολής των ηθών παραπέμφθηκε στο Ναυτοδικείο. Τελικά, αθωώθηκε και απαλλάχθηκε με βούλευμα. Ούτε αυτό το έργο παραστάθηκε ποτέ.

«Το Φιντανάκι» παρουσιάστηκε για πρώτη φορά απ’ τον θίασο της Κυβέλης, τον Σεπτέμβρη του 1921 μετά από μια δεκαπενταετία σχεδόν θεατρικής παραγωγής που δεν έτυχε της καλύτερης αποδοχής άλλοτε απ’ το κοινό κι άλλοτε απ’ την κριτική.

Στην Αθήνα,  σε μια αυλή που θυμίζει τη μεταγενέστερη «Αυλή των θαυμάτων» του Καμπανέλλη, η Τούλα, μια νεαρή μοδίστρα γνωρίζει τον έρωτα στο πρόσωπο του Γιάγκου, ενός άνεργου νεαρού. Ποια θα είναι όμως η τύχη της  όταν ο αγαπημένος της την προδώσει για χάρη της Εύας η οποία διαθέτει και τις κατάλληλες γνωριμίες για να του εξασφαλίσουν ένα καλύτερο μέλλον;

Αυτό όμως είναι το πρώτο επίπεδο ανάγνωσης κι ουσιαστικά αυτό που αν παραμείνουμε εκεί χαρακτηρίζει το έργο ως μια καλοφτιαγμένη μεν απλή δε ηθογραφία. Το ερέθισμα να ξαναδιαβαστεί και να παρασταθεί με μια άλλη ματιά από νέους ανθρώπους ήταν οι αναλογίες με τη σημερινή εποχή μια που στο κείμενο θίγονται ζητήματα αξιοπρέπειας που σχετίζονται με την οικονομική ανάγκη. Απ’ την μια μεριά, άνθρωποι που δεν διστάζουν να κάνουν ηθικές παραχωρήσεις για μια πιο άνετη ζωή κι απ’ την άλλη ελάχιστοι αμετανόητοι ηθικοί κι αξιοπρεπείς επιδίδονται σ’ έναν ίσως άνισο εξαρχής αγώνα μ’ ενδιαφέρουσες όμως διαπιστώσεις για την ανθρώπινη φύση.

Ο Ανέστης Αζάς σκηνοθέτησε με τόλμη και φαντασία. Δεν δίστασε να χρησιμοποιήσει τεχνικές όπως την ομαδική εκφορά του λόγου, τη συνομιλία ηθοποιών και πλατείας, τον ηθοποιό έξω απ’ τον ρόλο και κριτικά απέναντι στον ρόλο, τεχνικές δηλαδή για να σπάσει τη συγκίνηση.

Η παράσταση δεν αφορά στον μέσο όρο των θεατών και γι’ αυτό μπορεί να ξενίσει. Ενώ το θέμα προσλαμβάνεται πολύ εύκολα, οι σκηνικές καινοτομίες μπορεί να ξενίσουν αν ο θεατής δεν κατανοήσει για πιο λόγο γίνονται.

Δεν θα ήθελα να διαχωρίσω τους  ηθοποιούς γιατί σκηνοθετήθηκαν κι έπαιξαν σαν σύνολο. Βρήκα πιο δυνατή υποκριτικά την κυρά Κατίνα της Φωτεινής Παπαχριστοπούλου και πιο αδύναμη της διανομής την Ηρώ Μπέζου στο ρόλο της Τούλας που είχε γενικά μια άχρωμη ερμηνεία χωρία πάθος κι ένταση.

Τέλος, θα καταλόγιζα στην παράσταση μια μικρή «κοιλιά»(sic)στο μουσικό κομμάτι του  τέλους της δεύτερης πράξης. Θα μπορούσε να είναι ας πούμε να είναι 10 λεπτά πιο σύντομο για να προσδώσει στον συνολικό ρυθμό.

«Το φιντανάκι» του Παντελή Χορν

Εθνικό θέατρο-Πειραματική σκηνή

Σκηνοθεσία: Ανέστης Αζάς

Δραματουργική επεξεργασία: Στάθης Γραφανάκης

Δραματουργική συνεργασία: Κατερίνα Κωνσταντινάκου, Παναγιώτα Κωνσταντινάκου

Σκηνογραφία: Ελένη Στρούλια

Κοστούμια: Βασιλεία Ροζάνα

Επιμέλεια κίνησης: Χαρά Κότσαλη

Φωτισμοί: Τάσος Παλαιορούτας

Βοηθοί σκηνοθέτη: Παρασκευή Λυπημένου, Παντελής Φλατσούσης

Διανομή ρόλων:

Βάσω Καμαράτου

Κώστας Κουτσολέλος

Ηρώ Μπέζου

Φωτεινή Παπαχριστοπούλου:

Ρόζα Προδρόμου

Θοδωρής Σκυφτούλης

Μιχάλης Τιτόπουλος

Νικόλας Χανακούλας

 

 

«Άλκηστη» στο Αρχαίο θέατρο Επιδαύρου

Η «Άλκηστη» του Ευριπίδη παραστάθηκε το 438 π.Χ  έχοντας την τέταρτη θέση στην τετραλογία «Κρήσσες», «Αλκμέων δια ψήφου», «Τήλεφος», «Αλκήστιδα»

Ως τέταρτο δράμα της τετραλογίας έπρεπε να είναι σατυρικό, φαίνεται όμως ότι ο Ευριπίδης δεν κράτησε αυτή την παράδοση κι έγραψε τελικά μια τραγική κωμωδία. Ο H. D. F. Kitto γράφει σχετικά: «Δεν χρειάζεται να το πούμε, στην αβρή και σοφιστεμένη Άλκηστη δεν υπάρχουν σατυρικά ίχνη· ο μισομεθυσμένος Ηρακλής αποτελεί το περισσότερο ένα ίχνος ρηχής κωμωδίας. Το έργο είναι ατόφια τραγικωμωδία». Ο Lesky αναφέρει πως «σε ένα πρώτο επίπεδο στην Άλκηστη αναγνωρίζουμε την ιστορία μιας γυναίκας που από έρωτα για τον άντρα της του προσφέρει τη ζωή θυσιάζοντας τη δική της. Την ίδια στιγμή, βέβαια, η αφήγηση προσλαμβάνει στο δράμα του Ευριπίδη διαφορετικά χαρακτηριστικά. Αυτό που κάποτε ήταν μια λύση χωρίς προβλήματα, αποδεικνύεται η αρχή μιας καινούριας δυστυχίας.»

Συνεπώς, η Άλκηστη δεν είναι καθαρόαιμη τραγωδία, ούτε όμως και κωμωδία. Δεν φιλοδοξεί να διασκεδάσει τους θεατές όπως γινόταν με τα σατυρικά δράματα μετά το ψυχικό βάρος της δραματικής τριλογίας αλλά να τους βάλει να σκεφτούν. Δεν είναι χωρίς σημασία το ότι γράφεται κατά τη διάρκεια των τριακονταετών σπονδών, δηλαδή στο διάστημα ειρήνης ανάμεσα στην Αθήνα και τη Σπάρτη που σηματοδότησε το τέλος του πρώτου Πελοποννησιακού πολέμου, οπότε δεν θα ήταν παράτολμο να υποστηρίξουμε ότι ήταν μια καλή ευκαιρία να προβληματιστούν οι πολίτες για τον πόλεμο και τους ηγέτες τους.

Η Άλκηστη δεν έχει βέβαια  άμεση σχέση με πόλεμο αλλά ασκεί κριτική στον αυταρχισμό και την υποκρισία της εξουσίας. Παράλληλα, ο Ευριπίδης που είχε επηρεαστεί απ’ τη συναναστροφή του με τους σοφιστές, δεν διστάζει να θίξει τους προβληματισμούς του γύρω απ’ το θεσμό του γάμου, τον έρωτα, τις υποχρεώσεις των γονιών προς τα παιδιά τους, τον φόβο του ανθρώπου απέναντι στον θάνατο.

Σ’ ολόκληρο το έργο συνυπάρχει το τραγικό με το κωμικό. Αυτό σε συνδυασμό με το αινιγματικό τέλος του δημιουργούν στον σκηνοθέτη την «υποχρέωση» να σκεφτεί πάνω του και να βρει λύσεις. Η Άλκηστη επιστρέφει βουβή απ’ τον Κάτω κόσμο. Το φινάλε είναι ειρωνικό και διφορούμενο…

Η Κατερίνα Ευαγγελάτου ενέσκηψε πάνω στις ιδιαιτερότητες του έργου κι επέλεξε να το παρουσιάσει δίνοντας του έντονη πολιτική χροιά. Με αφορμή το πρωτόγνωρο της προσφοράς της ηρωίδας, το πλαίσιο – κατά τη σκηνοθέτρια- θα έπρεπε να είναι ένα στρατιωτικό καθεστώς όπου ο ανώτατος άρχοντας δεν επιτρέπεται να πεθάνει ενώ δεν πειράζει αν τη θέση του πάρει η σύζυγος… Έτσι επέλεξε την Ελλάδα της δεκαετίας του ’70 όπου η ζωή της γυναίκας είναι σαφώς μικρότερης αξίας από εκείνη του άνδρα και οι πολίτες δεν τολμούν να αντιταχθούν στις εντολές του αρχηγού τους.

Μπορεί να μην πρόκειται για κλασική τραγωδία,  η Άλκηστη όμως είναι αναμφισβήτητα τραγικό πρόσωπο. Αποφασίζει να προσφέρει τη ζωή της  για τον άντρα της παρά το νεαρό της ηλικίας της. Φαίνεται ότι το κάνει με ελεύθερη βούληση ωστόσο αν λάβει κανείς υπόψη τη θέση της γυναίκας στην αρχαιότητα μάλλον η απόφαση της ήταν μονόδρομος. Η σκηνοθέτρια υποστηρίζει ότι  δεν είχε κι άλλη επιλογή. Αν πέθαινε ο Άδμητος το πιθανότερο ήταν να την πουλούσαν σκλάβα κάπου αλλού και να σκότωναν τα παιδιά της για να μην εγείρουν αξιώσεις στον θρόνο. Απ’ την άλλη έχουμε τον Άδμητο. Απόλυτος άρχοντας,  επιβάλει τη θέληση του με αυταρχικό τρόπο, έχει μάθει να έχει το αρχικό πρόσταγμα και τον τελευταίο λόγο και δέχεται σχεδόν με ανακούφιση τη θυσία της νεαρής γυναίκας του αφού έτσι γλυτώνει ο ίδιος τον θάνατο. Επιπλέον, έρχεται σε σύγκρουση με τον ηλικιωμένο πατέρα του ψέγοντας τον που δεν προσφέρθηκε να πεθάνει εκείνος στη θέση του. Ίσως έτσι να είχε ακόμα γυναίκα ενώ τώρα είναι υποχρεωμένος να τηρήσει την υπόσχεση στην Άλκηστη και να μην ξαναπαντρευτεί. Αυτό δεν λέγεται, είναι όμως κάτι που υπονοείται έντονα σ’ όλο το έργο για να κορυφωθεί τη στιγμή που θα δεχτεί να πάρει σπίτι του την πεπλοφορεμένη άγνωστη που του προσφέρει ο Ηρακλής . Σε όλη τη διάρκεια του δράματος, ο Άδμητος δείχνει να προσπαθεί να ισορροπήσει ανάμεσα σ’ αυτά που νιώθει κι αυτά που πρέπει να επιβάλει.

Η Κατερίνα Ευαγγελάτου συνεχίζει μια σειρά επιτυχημένων σκηνοθεσιών. Η κάθοδος στην Επίδαυρο της έδωσε φτερά να χαράξει τη γραμμή που είχε αποφασίσει ανεξάρτητα απ΄το τι περίμεναν ενδεχομένως  οι άλλοι από κείνη. Αυτή είναι εξάλλου η γοητεία του αρχαίου θεάτρου αλλά και  το στοίχημα που καλούνται να κερδίσουν κάθε φορά οι δημιουργοί εφόσον τα αρχαία δράματα δεν παρασταίνονται μουσειακά αλλά με απόλυτη ελευθερία κι ως εκ τούτου με ρίσκα.

Παρέδωσε έτσι μια ευφυή παράσταση με συγκεκριμένη άποψη και συνέπεια σε όλα τα επίπεδα, από τα σκηνικά και τα κοστούμια ως την εξαιρετική μουσική και την υπόκριση των ηθοποιών. Ο χορός επίσης δεν είχε άχαρο ρόλο αλλά καθαρή συμμετοχή.

Θεμελιακό στοιχείο της παράστασης  ο θάνατος που είναι και το βασικό  θέμα της Άλκηστις. Έτσι απ΄την αρχή της εισόδου των θεατών στο θέατρο, σκάβεται ένας λάκκος γύρω απ΄τον οποίο θα εξελιχθεί το έργο. «Χους ει και εις χουν απελεύσει»…

Ενδιαφέρουσα η συνύπαρξη παλιάς και νέας γενιάς. Ο Γιάννης Φέρτης στη σύντομη εμφάνιση του στον ρόλο του Φέρη, απέδειξε πώς ένας αναγνωρίσιμος ηθοποιός  παλιότερης γενιάς, μπορεί  με σεμνότητα να υπακούσει τον σκηνοθέτη και να εντάξει το παίξιμο του στη συνολική άποψη της παράστασης.

Ο Παπασπηλιόπουλος ακροβάτησε με επιτυχία ανάμεσα στα δραματικά και κωμικά στοιχεία του ρόλου. Άγγιξε τη γελοιότητα του ανώτατου άρχοντα που με βία επιβάλλει τη θέληση του και κατάφερε να δώσει στο κοινό αρκετές στιγμές αβίαιστου γέλιου- ίσως λίγο περισσότερο απ’ ότι θα χρειαζόταν μιας και θέλει πολύ αυτοκυριαρχία να μείνεις  στον ρόλο ανεξάρτητα απ’ τις διαθέσεις του κοινού όταν δεν μιλάμε για καθαρόαιμη κωμωδία ή επιθεώρηση… Η Κίττυ Παϊτατζόγλου ήταν αέρινη και γήινη στη σύντομη παρουσία της ως Άλκηστη. Με εξαιρετική κίνηση κατόρθωσε να τραβήξει την προσοχή ακόμα και στις σκηνές όπου η νεκρή πια ηρωίδα περιφέρεται απ’ τους άνδρες του βασιλιά για ταφή. Καλοί κι οι υπόλοιποι ρόλοι, ο απόμακρος Απόλλων του Κώστα Βασαρδάνη, ο σχολαστικός Θάνατος του Σωτήρη Τσακομίδη κι ο πληθωρικός Ηρακλής του Δημήτρη Παπανικολάου.

Το στοίχημα με την σκοτεινή «Άλκηστη» που λόγω των ιδιαιτεροτήτων της παρασταίνεται σπάνια φαίνεται ότι κερδήθηκε.

Φεστιβάλ Αθηνών κι Επιδαύρου 2017

Αρχαίο θέατρο Επιδαύρου

«Άλκηστις» του Ευριπίδη

Σκηνοθεσία-Επεξεργασία μετάφρασης: Κατερίνα Ευαγγελάτου

Μετάφραση: Κώστας Τοπούζης

Σκηνικά: Εύα Μανιδάκη

Κοστούμια: Βασιλική Σύρμα

Κίνηση: Πατρίτσια Απέργη

Μουσική σύνθεση: Γιώργος Πούλιος

Φωτισμοί: Σίμος Σαρκετζής

Μουσική   διδασκαλία: Μελίνα Παιονίδου

Βοηθός σκηνοθέτη: Δήμητρα Δερμιτζάκη

Β’ Βοηθός σκηνοθέτη: Δημήτρης Οικονομίδης

Βοηθοί σκηνογράφου: Μυρτώ Μεγαρίτου, Θάλεια Μέλισσα

Βοηθός ενδυματολόγου: Ειρήνη Γεωργακίλα

Βοηθός χορογράφου: Ειρήνη ΚαλαΙτζίδη

Βοηθός συνθέτη: Κωνσταντίνος Τσιώλης

Σχεδιασμός κομμώσεων: Χρόνης Τζήμος

Σχεδιασμός μακιγιάζ: Άννα Μπαλτζή

Ειδικά εφέ: Προκόπης Βλασερός

Δραματολόγοι παράστασης: Εύα Σαραγά, Βιβή Σπαθούλα

Διανομή ρόλων

Απόλλων: Κώστας Βασαρδάνης

Θάνατος:Σωτήρης Τσακομίδης

Υπηρέτης:Ερρίκος Μηλιάρης

Άλκηστη: Κίττυ Παϊτατζόγλου

Άδμητος: Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος

Ηρακλής: Δημήτρης Παπανικολάου

Φέρης: Γιάννης Φέρτης

Παιδί: Σπύρος Γουλιέλμος

Παιδί: Νικόλ Φαλτσέτα

Χορός: Κωνσταντίνος Γεωργαλής, Γιώργος Ζυγούρης, Στάθης Κόικας, Μιχάλης Μιχαλακίδης, Αντώνης Μιχαλόπουλος, Γιώργος Νούσης, Χρήστος Ξυραφάκης, Στέλιος Παυλόπουλος, Δημόκριτος Σηφάκης, Περικλής Σκορδίλης, Αλέξανδρος Σταυρόπουλος, Μιχάηλ Ταμπακάκης, Βαλάντης Φράγκος.

Μουσικοί επί σκηνής: Κωνσταντίνος Τσιώλης, Κωνσταντίνος Κωστίδης, Θοδωρής Σοφόπουλος, Πέτρος Κασσιμάτης.

 

 

«Γράμμα σ’ έναν άντρα / Βασισμένο στα ημερολόγια του Νιζίνσκι» στη Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών

Για να κατανοήσει κανείς καλύτερα το έργο του Wilson, καταλληλότεροι να μιλήσουν είναι οι άνθρωποι με τους οποίους έχει συνεργαστεί εδώ και χρόνια. Αυτοί μπορούν ν’ αποκαλύψουν τη σύνθετη προσωπικότητα του δημιουργού, την οπτική του, τον τρόπο με τον οποίο δέχεται ερεθίσματα που τα μετουσιώνει σε καλλιτεχνική δημιουργία κοκ. Απ’ την Sheryl Sutton και τον Christopher Knowles ως τον Heiner Muller και τον Philip Glass, οι άνθρωποι του Wilson μιλούν για έναν ιδιοφυή δημιουργό, για έναν καλλιτέχνη που στο επίκεντρο της δημιουργίας του έχει τον άνθρωπο και που απ’ αυτόν αντλεί έμπνευση, για έναν απαιτητικό σκηνοθέτη αλλά πάνω απ’ όλα για έναν ευαίσθητο άνθρωπο που περιμένει απ’ τους συνεργάτες του να δίνουν ιδέες. «Συνειδητοποίησα ότι το κλειδί της αρμονικής συνεργασίας με τον  Bob ήταν να ικανοποιούμαι πρώτα εγώ» λέει ο Hans Peter Kuhn που δούλεψε με τον Wilson στο θρυλικό «Death Destruction and Detroit».

« Ο Bob μιλάει πολύ για την εσωτερική και την εξωτερική οθόνη, αυτούς τους δύο διαφορετικούς τρόπους αντίληψης . Νομίζω ότι αυτό που κάνουν οι περισσότεροι άνθρωποι είναι να σβήνουν την εσωτερική οθόνη όταν υπάρχει κάποια εξωτερική δραστηριότητα. Έτσι, όταν παίζουν κάποιο ρόλο, υπάρχει κείμενο, δράση και κινήσεις και επικεντρώνονται σ’ αυτά. Ακόμα κι αν υπάρχει κάποιος τρόπος να κινητοποιήσει αυτές τις πράξεις και τις λέξεις, τις συνδέει με προσωπική εμπειρία ή ψυχολογία για να τις κάνει πιο αληθοφανείς κι όλο αυτό είναι μονοδιάστατο γιατί δεν κάνουν παρά μόνον αυτό. Νομίζω ότι αυτό που κάνει την ερμηνεία πλούσια και πολυδιάστατη στο θέατρο του Bob είναι το ότι οι άνθρωποι δεν παύουν να είναι άνθρωποι απλώς και μόνο επειδή παίζουν κάποιο ρόλο. Αν ακούσεις πολύ προσεκτικά, σου λένε ανθρώπινα πράγματα για τους εαυτούς τους και για το ποιοι είναι και το τι εμπειρία γεύονται. » λέει η Sheryl Sutton που έχει δουλέψει με τον Wilson μεγαλύτερο χρονικό διάστημα από οποιονδήποτε άλλο συνεργάτη του απ’  το 1970 με το «Deafman Glance»  ως το  1988 με το «Cosmopolitan Greetings».

Η ιδιαίτερη ευαισθησία σε άτομα με ειδικές ανάγκες όπως ο Knowles που ως αυτιστικός ήταν περιθωριοποιημένος μέχρι που ανακαλύφθηκε (sic) απ’ τον Wilson κι αυτή του η ιδιαιτερότητα προβλήθηκε και αναδείχθηκε οδήγησε σε εκπληκτικές σκηνικές συνθέσεις όπως το «Deafman Glance»,το «Dia log/Network» ή  «The $ Value of Man». Ήταν η απόφαση του Bob να μάθει τους ρυθμούς του παιδιού και να δουλέψει μαζί του με τους ίδιους ρυθμούς. Όλοι έμειναν έκπληκτοι με το ότι αυτό το παιδί μέσα σε τόσο λίγο χρόνο λειτούργησε ενώ ουδέποτε στο παρελθόν είχε μπορέσει » έχει δηλώσει ο πατέρας του Knowles.

Ο Wilson χρησιμοποιεί θεατρικά κολάζ και μοιάζει σαν να μοντάρει τις παραστάσεις του. Άλλες φορές η αφορμή είναι μια εικόνα, άλλες ο ήχος.  Αυτό ήταν και το σημείο επαφής του με τον Heiner Muller. Ο Wilson  ανταποκρίθηκε αμέσως στην εξυπνάδα και στην χαρισματική προσωπικότητα του Muller. O Wilson είναι ένας δημιουργός εικόνων και στον Γερμανό συγγραφέα ανακάλυψε για πρώτη φορά κάποιον με τον οποίο μπορούσε να μοιραστεί τον ίδιο οπτικό σφυγμό, κάποιον του οποίου η γλώσσα δεν μεταφράζεται σε θεωρία αλλά σε εικόνες του μυαλού. Αλλά και ο Muller έχει δημιουργήσει θεατρικά κολάζ ή μοντάζ όπως τα αποκαλεί ο ίδιος. Έχει φτιάξει ανεξάρτητες σκηνές, λόγους , λογοτεχνικά κομμάτια.

Κοινό «μυστικό» για να διαβάσει κανείς το έργο του Wilson είναι η συμμετοχή του κοινού σ’ αυτό. Το κοινό που θα παρακολουθήσει μια παράσταση του πρέπει να είναι έτοιμο ν’ αναλάβει την ευθύνη της δικής του εμπειρίας. Αυτό από μόνο του είναι πολύ σημαντικό αν σκεφτεί κανείς πόσο διαδραστικό είναι το θέατρο του Wilson, τι ζητάει απ’ τους θεατές, πόσο τους καλεί να είναι σε εγρήγορση. «Θέλω το τέλος να μείνει ανοιχτό, να υπάρξουν ερωτήματα στο κοινό.  Κι εμένα μου αρέσει αυτό. Μου αρέσει ο τρόπος που ο  Bob ζητάει από το κοινό να αναλάβει μια ευθύνη για τη δική του εμπειρία. Έτσι νιώθω για τη δουλειά που κάνω. Δεν πρόκειται να εμπλακώ σε οτιδήποτε έχει να κάνει με εξηγήσεις διότι το θεωρώ τόσο αλαζονικό. Εξηγήσεις για κάτι τόσο μυστηριακό , όχι. Το μυστήριο πρέπει να μείνει στην καρδιά του θεατή. Δεν θέλω να ανακατευτώ μ’ αυτό. Το κοινό έπρεπε να έχει έναν σημαντικό ρόλο στο να πάρει την εμπειρία και να τρέξει μ’ αυτήν ή να την πετάξει. Το πειραματικό θέατρο του 1970 στο οποίο ανήκαμε ιδεολογικά και ο Bob  κι εγώ ήταν ενάντια σε κάθε μορφή χειραγώγησης του κοινού.» λέει ο David Warrilow.

Βαρύνουσα σημασία στο έργο του Wilson έχουν οι περίτεχνοι φωτισμοί του όπως δηλώνει ο μεγάλος επίσης Philip Glass  όταν είδε το «The life and Times of Joseph Stalin»  το « Σκέφτηκα ότι ήταν  υπέροχο έργο […] Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι παρόλο που πρώτη φορά έβλεπα δουλειά του Bob, αυτού του είδους το θέατρο ήταν πολύ φυσιολογικό για μένα. Πολύ συχνά οι άνθρωποι που έχουν την παραδοσιακή θεατρική εμπειρία και έρχονται σ’ επαφή με το θέατρο του  Wilson εντυπωσιάζονται γιατί δεν έχουν ξαναδεί κάτι παρόμοιο. Αλλά αν έχει μεγαλώσει κανείς στη Νέα Υόρκη στη δεκαετία του ’60 είναι εξοικειωμένος μ’ αυτό τον τύπο θεάτρου. Αυτό που πραγματικά μ’ εντυπωσίασε  στην παράσταση που είδα δεν ήταν τόσο η καινοτομία της αλλά ότι ήταν τόσο εξατομικευμένο, τόσο ιδιαίτερο και τόσο εκλεπτυσμένο. Εντυπωσιάστηκα ιδιαιτέρως από το φωτισμό , ο οποίος φαντάζει πολύ στοιχειώδης σε σχέση μ’ αυτό που ο  Bob μπορεί να κάνει σήμερα αλλά παρόλα αυτά ήταν και τότε χρόνια φωτός μακρύτερα από οποιονδήποτε άλλο. Ήξερα ότι θα κάναμε μαζί κάποιο έργο. Δεν είχαμε γνωριστεί ακόμα αλλά ήταν προφανές.»

Η τελευταία δουλειά του Wilson, «Γράμμα σ’ έναν άντρα» έρχεται να συμπυκνώσει όλα τα προηγούμενα μ’ έναν τρόπο που τελικά είναι αποκαλυπτικός για τους μεγάλους δημιουργούς. Μετά τις πολύωρες παραστάσεις του παρελθόντος, τους πειραματισμούς, τις αναζητήσεις στη φόρμα, χρειάζεται λίγος, ελάχιστος στην πραγματικόητα χρόνος για να αποκρυσταλλώσεις τα στάδια μιας μεγάλης καριέρας. Το είδαμε στον Peter Brook το περασμένο φθινόπωρο, το βλέπουμε και τώρα με το Wilson.

Μέσα σε 80 λεπτά και με τον Mikhail Baryshnikov ως τον ιδανικότερο performer, ο Wilson  διεισδύει στο ταραγμένο μυαλό του Nijinsky ερευνώντας την καταστροφική περίοδο των έξι εβδομάδων του 1919, την απαρχή της σχιζοφρένειας του Nijinsky, έτσι όπως ο ίδιος  την κατέγραψε στα ημερολόγια του. Ο θεατής παρακολουθεί τον χορευτή φαινόμενο των αρχών του 20ου αιώνα να καταδύεται στην τρέλα. Αποσπασματικά περνάει το βάσανο της σεξουαλικότητας του, και  η σχέση με τον Diaghilev.

Ακόμα κι αν δεν ξέρει κανείς τίποτα για το Wilson και το τεράστιο έργο του, η παρουσία του Baryshnikov  στη σκηνή λειτουργεί σαν καταλύτης.  Ο Μίσα όπως έχει επικρατήσει να είναι το καλλιτεχνικό του ψευδώνυμο είναι αέρινος. Έχει μια πλαστικότητα που σε κάνει να νομίζεις ότι ίπταται.  Αυτή εξάλλου η χάρη της κίνησης, σε συνδυασμό με το λευκό πρόσωπο που του φόρεσε ο Wilson κάνοντας τον να μοιάζει μ’ ένα οποιονδήποτε κλόουν είναι το κομβικό σημείο συνάντησης τριών μεγάλων καλλιτεχνών. Ο μάγος Wilson παίζει το παιχνίδι της Μπάμπουσκας, της θρυλικής ρώσικης κούκλας.  Μας καλεί να μπούμε στο μυαλό του Nijinsky κι εμείς παρακολουθούμε πώς ο ένας μπαίνει στο μυαλό του άλλου μέχρι που το σχήμα μικραίνει και πάλι απ’ την αρχή.  Ο θεατής στου Wilson, αυτός στου Baryshnikov, ο Baryshnikov στου Nijinsky κοκ.

Η παράσταση ακούγεται σε τρεις γλώσσες, αγγλικά, γαλλικά και ρωσικά. Ο Baryshnikov είναι ένας θλιμμένος κλόουν, ένας περιπλανητής, μια μαριονέτα πάνω σε μια καρέκλα που μας κοιτάζει ανάποδα- ή μήπως εμείς τελικά την κοιτάμε έτσι; Είναι η τρέλα απόκλιση μιας κανονικότητας αλλά ποιος ορίζει την κανονικότητα…

Οι παραστάσεις του Wilson συνιστούν θεατρική εμπειρία. Σκεφτόμουν πηγαίνοντας ότι με υποκινούν δίψα και περιέργεια να δω όλο και περισσότερες δουλειές που φέρουν την υπογραφή του. Φεύγοντας, η εμπειρία απέκτησε τη βαρύτητα του να έχω δει στη σκηνή τον Baryshnikov. Συνάντηση ιερών τεράτων ή αλλιώς γιατί η τέχνη σε κάνει να αισθάνεσαι  ότι μπορείς ν΄αντιμετωπίσεις τη θνητότητα σου…

τα σημεία του κειμένου για τους συνεργάτες του Wilson έχουν μεταφραστεί απ΄τα γαλλικά ως μέρος πανεπιστημιακής εργασίας απ’ τη γράφουσα κι όπως και το υπόλοιπο κείμενο αποτελούν προϊόν πνευματικής ιδιοκτησίας.

 

Ελληνικό Φεστιβάλ

Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών Ιδρύματος Ωνάση

Ρόμπερτ Γουίλσον – Μιχαήλ Μπαρίσνικοφ

«Γράμμα σ’ έναν άντρα / Βασισμένο στα ημερολόγια του Νιζίνσκι»

Σκηνοθεσία – Σκηνικά – Σύλληψη φωτισμών: Ρόμπερτ Γουίλσον, Μιχαήλ Μπαρίσνικοφ
Κείμενο: Christian Dumais-Lvowski
Δραματουργία: Darryl Pinckney
Μουσική: Hal Willner
Κοστούμια: Jacques Reynaud
Συνεργασία σε ζητήματα κίνησης και ομιλούμενου κειμένου: Lucinda Childs
Φωτισμοί: A.J. Weissbard
Ήχος: Nick Sagar, Ella Wahlström
Βίντεο: Tomek Jeziorski
Ελληνικοί υπέρτιτλοι: Έλλη Πετράντη

Παραγωγή: Change Performing Arts και Baryshnikov Productions, Αττική Πολιτιστική Εταιρεία
Ανάθεση: Spoleto Festival dei 2Mondi, BAM, Cal Performances, University of California, Berkeley, Center for the Art of Performance at UCLA, Théâtre De La Ville

.

«Θερισμός» στο Εθνικό Θέατρο

Βλέποντας τον «Θερισμό» μου ήρθε στο νου μια εικόνα. Να είναι κατακαλόκαιρο να ζεσταίνουν τους λουόμενους οι ακτίνες του ήλιου, ν’ ακούγεται η θάλασσα κι οι χαρούμενοι ήχοι του καλοκαιριού, να μυρίζει καρπούζι κι όλες οι έγνοιες να ζητούν αναβολή ως τον Σεπτέμβρη. Ξαφνικά, μια τορπίλη που πέφτει από απροσεξία καταστρέφει όλη αυτή την ξεγνοιασιά και σκορπίζει τον τρόμο.

Ο «Θερισμός» του Δημητριάδη είναι ένα θρίλερ. Αναζητώντας τις εκλεκτικές συγγένειες στην τέχνη θα μπορούσε να παραπέμψει στη στιγμή που στο «Τι απέγινε η Μπέιμπι Τζέην, το ασημένιο σκεύος φαγητού ανοίγει για ν’ αποκαλύψει ένα ποντίκι…

Οι χαρακτήρες του Δημητριάδη παραθερίζουν σ’ ένα ακριβό θέρετρο πολύ μακριά απ’ τα σπίτια τους, επιθυμώντας να ξεφύγουν απ’ τις έγνοιες τους. Είναι δε τόσο γλυκά αποχαυνωμένοι στις πολυτελείς ξαπλώστρες τους πίνοντας εξωτικά κοκτέιλ που δεν θέλουν  να κουνηθούν ούτε για να πέσουν στη θάλασσα.

Αυτή την ειδυλλιακή εικόνα παίρνει ο συγγραφέας και με μαεστρία την μετατρέπει σταδιακά σε εφιάλτη. Ο ήχος των κινητών που στη διάρκεια αυτής της γλυκιάς χαύνωσης διακόπτει τους λουόμενους τους θυμίζει σε μικρές δόσεις τι έχουν αφήσει πίσω τους. Τα δυο ζευγάρια από ένα κακομαθημένο παιδί εφηβικής ηλικίας που τους τηλεφωνεί χτυπώντας τους στο ευαίσθητο σημείο τους. Η μονή της παρέας έναν άπιστο εραστή που την προκαλεί και την εμπαίζει αλλά εκείνη τρέχει σαν σκυλάκι πίσω του.

Ό,τι σπέρνεις θερίζεις λέει ο σοφός λαός κι έτσι η ώρα που θ’ ανοίξει το ασημένιο σκεύος δεν θ’ αποκαλύψει απλώς ένα ποντίκι που τρομάζει αλλά όλο το σαθρό οικοδόμημα της ζωής τους που εκείνη τη στιγμή δεν μπορεί πια παρά να καταρρεύσει οριστικά, παρόλες τις ανέσεις και την ακριβοπληρωμένη γαλήνη που τους περιβάλλουν.

Ο Δημητριάδης κάνει ένα πολύ εύστοχο σχόλιο για τους επαναπαυμένους ανθρώπους τόσο σε επίπεδο προσωπικής, όσο και κοινωνικής αλλά και πολιτικής ζωής. Ο σύγχρονος άνθρωπος πάσχει από εσωστρέφεια και  φοβία. Όταν κλείνουν οι πόρτες του σπιτιού, θέλει ν’ αφήσει την κόλαση έξω. Επιθυμεί να κλείσει τα μάτια και τ’ αυτιά στη δυστυχία που πλησιάζει, το κακό συμβαίνει αλλού, εκείνος μπορεί να κάθεται αμέριμνος στον καναπέ/ξαπλώστρα του και το πολύ-πολύ να παρακολουθεί παθητικά απ’ τον δέκτη σαν να βλέπει ταινία – ολίγον τι στενόχωρη-αλλά ταινία…

Δεν είναι πολύ του γούστου μου ο Δημήτρης Δημητριάδης σαν θεατρική γραφή. Ενώ έχει πράγματα να πει νιώθω ότι κυριαρχεί ένας ακκισμός που είναι ενοχλητικός. Ακόμα κι αυτό το δυσνόητο μοιάζει σαν να γίνεται επί τούτου κι όχι γιατί βγαίνει αυθόρμητα… Ο «Θερισμός» ήρθε ν’ ανατρέψει αυτή την πεποίθηση γιατί ο προβληματισμός και το αποτέλεσμα δικαίωσαν την οποιαδήποτε αυταρέσκεια.

Ο Τάρλοου υπέγραψε μια ευφυή σκηνοθεσία με αρωγούς τα ωραία σκηνικά και κοστούμια της Μανωλοπούλου και το εκπληκτικό βίντεο του Δήμα.  Όλη αυτή η καλοκαιρινή ραστώνη, η νωχελικότητα, η χαλάρωση σε συνδυασμό με το έντονο ταμπεραμέντο των  χαρακτήρων, τα πάθη και την  υποβόσκουσα εκρηκτικότητα οδηγούν σ’ ένα κρεσέντο που παραλύει. Ο τρόμος που βιώνουν οι παραθεριστές μετά από ένα  τηλεφώνημα θα τους αφυπνίσει προς στιγμήν αλλά δεν θα λειτουργήσει σαν καταλύτης ουσιαστικής αλλαγής. Θα γυρίσουν πλευρό στην ξαπλώστρα και θ’ απασχολήσουν το μυαλό τους με το σε πόση ώρα θα πάνε στη θάλασσα. Απ’ τις πιο δυνατές σκηνές λίγο πριν το τέλος το τραγουδιστικό παραλήρημα με ρυθμούς ραπ. Οι χαρακτήρες δεν είναι πια οι ίδιοι αλλά μοιάζουν σαν χαμένοι, σαν να μην ξέρουν πώς ν’ αλλάξουν ακόμα κι όταν η αλλαγή έχει ήδη συντελεστεί (sic).

Δυνατές ερμηνείες από την Αλεξία Καλτσίκη και την Άννα Μάσχα. Σε δεύτερο πλάνο ο Νίκος Ψαρράς με τη Μάρω Παπαδοπούλου και πιο αδύναμος της διανομής αν και πληρούσε τις εξωτερικές προδιαγραφές του ρόλου ο Περικής Μουστάκης

«Ο Θερισμός» έχει την ευφυΐα ενός κειμένου που μοιάζει με ανάλαφρη κωμωδία αλλά μέσα του κρύβει πολύ από ανθρώπινη δυστυχία και μοναξιά.

«Θερισμός» του Δημήτρη Δημητριάδη

ΚΤΙΡΙΟ ΤΣΙΛΛΕΡ – ΣΚΗΝΗ «ΝΙΚΟΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΟΣ»

Σκηνοθεσία: Δημήτρης  Τάρλοου

Σκηνικά κοστούμια: Ελένη Μανωλοπούλου

Μουσική: Κατερίνα Πολέμη

Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου

Κίνηση: Κορίνα Κόκκαλη

Βοηθός σκηνοθέτη: Δήμητρα Κουτσοκώστα

Σκηνοθεσία βίντεο: Χρήστος Δήμας

Βοηθός σκηνογράφου/ενδυματολόγου: Δάφνη Παπαϊωάννου

Σχεδιασμός κομμώσεων: Χρόνης Τζήμος

Διευθυντής φωτογραφίας: Γιώργος Αργυροηλιόπουλος

Δραματολόγος παράστασης : Έρι κύργια

Διανομή:

Ζουζού: Άννα Μάσχα

Ρουμί: Περικλης Μουστάκης

Ασούρ: Νίκος Ψαρράς

Λίκρα: Αλεξία Καλτσίκη

Μπόνα: Μάρω Παπαδοπούλου

 


Επισκεψιμότητα

  • 197,616 hits

Αρχείο